LE ALI DELLA FANTASIA. PARTE I

Emilio Scanavino (1922 - 1986)
Composizione astratta
Acquatinta e serigrafia su carta
55,1 x 38 cm (luce)

Firma: “Scanavino” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “73/100” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Elio Ciol (1929)
Sprazzi di primavera, Bosco del Cansiglio, maggio 2001
Stampa offset su carta
35 x 51 cm (luce)

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Lino Bianchi Barriviera (1906 - 1985)
Il muro del convento, 1955
Acquaforte su carta
30,3 x 40 cm (lastra)

Firma: “Lino Bianchi Barriviera” al recto a matita e in lastra
Data: “1955” al recto a matita e in lastra
Altre iscrizioni: tiratura “12/30”, “il muro del convento” al recto a matita

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Aa. Vv., "Lino Bianchi Barriviera (1906-1985). Acqueforti, disegni, dipinti 1924-1984", Treviso, 1989, cat. 52, p. 68; Marco Goldin, a cura di, "Cento incisioni di Lino Bianchi Barriviera", Villorba, 1993, p. 85
Esposizioni: VII Quadriennale di Roma, 1955 (altro esemplare); "Lino Bianchi Barriviera (1906-1985). Acqueforti, disegni, dipinti 1924-1984", Palazzo della Loggia, Montebelluna, 11 giugno - 30 agosto 1989; Marco Goldin, a cura di, "Cento incisioni di Lino Bianchi Barriviera", Casa dei Carraresi, Treviso, 16 dicembre 1993 - 16 gennaio 1994 (altro esemplare)

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Bernardo Salomoni (1731 - 1816), da
Pianta della Regia Città di Treviso
Calcografia su carta
63,5 x 91 cm (lastra)
72,3 x 101,4 cm (luce)

Firma: al recto in lastra “B. Solomoni Ingegnere rilevò, delineò e con Superiore permesso pubblicò”
Altre iscrizioni: al recto in lastra, “Inciso nella Calcografia Picotti” e, a matita, “Carta del Salomoni rettificata”
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 60% (fioriture, segni di lesioni e piegature e ondulature)
Stato di conservazione. Superficie: 80%

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Nativo di Volpago del Montello, Stefani ha vissuto gran parte della sua vita a Montebelluna. Legato a personalità della cultura locale come Orazio Celeghin e Manlio Dazzi, frequentò l’Accademia di Belle Arti e la Facoltà di Architettura di Venezia, avvicinandosi alla lezione di Bruno Zevi e Carlo Scarpa. Si laureò nel 1978 con una tesi su Antonio Canova, autore cui dedicò importanti studi, così come a Noè Bordignon, Luigi Serena, Luigi Bianchi Barriviera e Renzo Biasion. Per trent’anni insegnò disegno e storia dell’arte presso l’Istituto Magistrale di Montebelluna, dedicandosi costantemente alla pittura. A Ottorino Stefani si devono anche numerose raccolte poetiche ed il saggio "Itinerari autobiografici". Bibliografia di confronto: Marco Goldin e Alberico Sala, a cura di, "Ottorino Stefani", Cornuda, 1989.

Paolo da San Lorenzo (1935)
Senza titolo, 1984
Litografia ritoccata a mano su carta
50 x 70 cm

Firma: “Paolo da San Lorenzo” a matita al recto
Data: “‘84” a matita al recto
Altre iscrizioni: “RETOUCHE” a matita al recto
Elementi distintivi: etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimento inventariale e analoga etichetta anonima

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (danni alla laccatura della cornice)

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Salvador Dalí (1904 - 1989)
Gladiolus cum aurium corymbo exspectantium, 1972
Litografia goffrata su carta
73,8 x 53,8 cm (luce)

Firma: “Dali” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “63/350” a matita al recto; “Gladiolus cum aurium corymbo expectantium” su lastra
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Caratterizzato dallo splendido accordo del corpo dorato di Venere, contro lo sfondo tenebroso del paesaggio notturno e il grande drappo porpora, il dipinto appartiene alla maturità del Padovanino, formatosi sull'opera di Tiziano e maestro di Pietro Liberi, Pietro della Vecchia, Giulio Carpioni ed altri artisti fortemente legati ai modelli del rinascimento veneziano. Tipici dell'artista sono anche il volto, il gioco della mano piegata, le ampie geometrie del panneggio, le ombreggiature che gradualmente uniscono l'incarnato con lo sfondo, il veloce pennellare che disegna le trasparenze. Nel 2021, l'opera è stata sottoposta ad una serie di analisi (per cura di Diagnistica Fabbri, la cui relazione riprendiamo ampiamente a seguire) comprendenti radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta, allo scopo di determinarne le tecniche esecutive e lo stato di conservazione, i cui risultato hanno confortato la attribuzione. In radiografia, in particolare, è emersa la sovrapposizione di almeno due studi per la testa, con diverse inclinazioni ed il conseguente spostamento anche di occhio, naso e bocca, con una capigliatura quasi sciolta nella stesura originale, in seguito raccolta in una coda bassa sotto la nuca e ridotta grazie a lunghe pennellate fluide, visibili in all'infrarosso, di cui si dirà meglio a seguire. Similmente il seno presenta uno sdoppiamento del contorno, in quanto ridotto in ultima stesura. La ripresa in riflettografia infrarossa ha inoltre evidenziato un tratto scuro, piuttosto opaco, dunque a probabile composizione carboniosa, che definisce le anatomie del soggetto e i dettagli della vegetazione Intorno al corpo di Venere, accanto a questo disegno fine eseguito probabilmente con un medium secco, risaltano con nitidezza uno o più segni ampi e dal tratto fluido, i quali seguono precisamente il contorno delle forme, con l'effetto di accentuare il chiaroscuro di raccordo allo sfondo, favorendo la resa plastica delle forme: osservando in particolare l'ascella, si può vedere come il lungo tratto di pennello serva ad ampliare leggermente la dimensione del braccio e del busto. Nel panneggio, questo trattamento rappresenta l'ombra proiettata dal corpo sul drappo rosso. Nella zona delle caviglie e degli avambracci, allo stesso modo, si riscontra la compresenza di disegno preparatorio e pennellate scure, mentre le mani mostrano chiari segni di ridefinizione dei contorni e, in alcuni casi, di riposizionamento delle dita prima di giungere all’impostazione finale. All'infrarosso, inoltre, la vegetazione sullo sfondo acquisisce maggiore leggibilità nei dettagli, che tendono invece a perdersi nell’osservazione ad occhio nudo a causa delle tinte scure presenti: nella ripresa riflettografica, anche in falso colore, diviene quindi ben visibile il profilo dello scoiattolo il quale, oltretutto, è stato realizzato in sovrapposizione al tronco su cui poggia. Si può così tornare ad una immagine più vicina alla ideazione dell'artista, dal punto di vista della profondità dell'immagine. All'ultravioletto non sono emersi danni di rilievo alla pellicola pittorica, tanto che i ritocchi pittorici appaiono sporadici e circoscritti ad aree limitate, ma si è osservata la compresenza di ritocchi scuri e altri meno evidenti, segno che il dipinto è stato restaurato in almeno due occasioni cronologicamente distinte.
La piena attribuzione della tela a Padovanino è stata avanzata da Ugo Ruggeri, autore del catalogo ragionato dell'artista (Soncino, 1993), previo esame dal vero. Secondo lo studioso, la tela si mostra «certa e autografa» nel «confronto con sue opere quali il 'Trionfo di Teti' dell'Accademia Carrara di Bergamo - che completava la serie delle copie dei 'Baccanali' di Tiziano dipinte dall'artista nel suo giovanile viaggio romano (cfr. U. Ruggeri, "Il Padovanino", in "Saggi e Memorie di Storia dell'Arte", 16, 1988, p. 27, fig. 11) - la 'Arianna abbadonata' in collezione privata (Ruggeri, cit. fig. 13), la 'Venere e Adone' in Palazzo Madama a Roma (Ruggeri, cit., fig. 32) e numerosi altri dipinti nei quali il Padovanino si esercita nella rivisitazione dei modi giovanili di Tiziano, in modi di classicismo cromatico che gli sono del tutto tipici. Siamo qui di fronte, molto probabilmente, ad un'opera della prima maturità del Padovanino, quando cioè il rapporto con l'arte del Vecellio è più sentito e fondato, e non ancora alterato da quei manierismi grafici e cromatici che caratterizzano l'arte del Padovanino nella seconda fase della sua attività, successiva all'esecuzione della 'Morte di Procri' della collezione Donzelli di Firenze, datata 1631». Lo specialista - riservandosi «la pubblicazione in adeguata sede scientifica» - conclude segnalando che si tratta di un'opera «assolutamente tipica dell'artista, di qualità molto alta nella manovra cromatica affocata che distingue tanto la figura quanto il paesaggio retrostante e la marina, anch'essa tipicamente tizianesca».
Marco Horak, in una dettagliata scheda critica, attribuisce l'opera piuttosto alla bottega di Padovanino, in stretta adesione alle riflessioni del maestro su Tiziano: «Il dipinto in esame evidenzia in ogni sua parte la lezione del cadorino: dalla tipica cromia di stretta derivazione, all’uso sapiente dei contrasti luministici e degli sfumati, che rendono il corpo di Venere quasi tridimensionale, il tutto in osservanza di quei dettami che permisero alle opere uscite dalla bottega del Padovanino di continuare in maniera spesso accademica la grande tradizione
cinquecentesca, rimanendo egli estraneo alle nuove tendenze della pittura veneta. Il modellato sicuro ed il cromatismo prezioso del pittore e del suo atelier hanno saputo imprimere alla
produzione una formale eleganza che trovò la sua massima espressione nelle molte rappresentazioni mitologiche di chiaro significato erotico, come la Venere in oggetto, che furono commissionate anche da diversi eruditi committenti, come i letterati dell’Accademia degli Incogniti. Si tratta di dipinti improntati all’erotismo, dove il pittore esibisce nudi candidissimi e sensuali di grande effetto visivo e purezza classica, che riescono talvolta a precorrere di oltre un secolo l’impatto di Sebastiano Ricci o di Giovanni Antonio Pellegrini». Secondo lo studioso, «La definizione di una precisa ipotesi attributiva, tale da essere condivisa anche dalla critica prevalente, in ordine all’indicazione dell’autore (o degli autori?) dell’opera non è un esercizio di semplice attuazione e, in assenza di ulteriori riferimenti o improbabili ritrovamenti di nuove fonti documentarie, rimane un problema ancora aperto, anche in considerazione del non trascurabile numero di pittori che sono passati attraverso la bottega del Padovanino, fra i quali pure la sorella Chiara e il figlio Dario Varotari il Giovane, che si rivelò un talentuoso personaggio eclettico (fu infatti un valente incisore, pittore e ritrattista, autore di componimenti poetici in lingua veneta e librettista d’opera). Rimane comunque la considerazione che trattasi di un’opera di qualità molto elevata in cui sembrerebbero non potersi escludere interventi diretti dello stesso Alessandro Varotari, più noto come “Padovanino”».
Sono state espresse ulteriori autorevoli opinioni in favore della piena attribuzione a Padovanino, ovvero a Ludovico David (1648-1739) o Ludovico Dorigny (1654-1742).

Ringraziamo Marco Horak e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera.

Mario Gramaglia (1943)
Pothos, 2001
Serigrafia e pastelli su carta
60 x 40 cm (lastra)

Firma: “Gramaglia” al recto e sul verso a inchiostro
Data: “2001” al recto e sul verso a inchiostro
Altre iscrizioni: tiratura “41/50”; “Pothos”; “Multiplo elaborato” al recto a inchiostro
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Autore surrealista bulgaro, si è diplomato all'Accademia d'Arte di Sofia, specializzandosi in design. Ha lavorato come come scenografo per la televisione e nel teatro Sliven come sceneggiatore. Dopo l'Accademia, si appassiona al surrealismo di Salvador Dalì, che lo influenza molto. Prima del 1989 ha lavorato per "Hemus", un'organizzazione per l'esportazione di opere d'arte bulgare all'estero. Pochi mesi prima della caduta del regime comunista in Bulgaria, durante la cosiddetta perestrojka, ottenne un passaporto turistico. Già alla sua prima mostra all'estero, a Nîmes, tutti i suoi quadri vengono acquistati. In Italia si è appoggiato alla galleria Sterling. Trasferitosi ad Ancona, a Villa Lauri, inizia una forte produzione per il mercato italiano. Dopo cinque anni, rientra in Bulgaria, dove si dedica all'insegnamento di teoria dell'arte, pittura, illustrazione e performance presso la New Bulgarian University (Svetoslava Bancheva, "Михаил Чомаков: Отидох в Рим с трабант, станах художник на Камората", e-vestnik.bg, 05.11.2007).

Ernesto Treccani (1920 - 2009)
Senza titolo
Serigrafia su carta
68,5 x 48,7 cm (luce)

Firma: non leggibile al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “104/125” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Salvatore Fiume (1915 - 1997)
Ragazza con fiori in grembo
Serigrafia su carta
60,6 x 39,7 cm (luce)

Firma: “Fiume” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “33/100” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Come segnala Murer nel fotocertificato, si tratta di una "scultura fusa in un solo esemplare con la tecnica della cera persa".

Lino Bianchi Barriviera (1906 - 1985)
Ruderi ai Campi Flegrei, 1955
Inchiostro su carta
48 x 62 cm

Firma: “Lino Bianchi Barriviera” al recto
Data: “1955” al recto
Altre iscrizioni: “Ruderi ai Campi Flegrei Lago Fusaro” al recto
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Nei dialetti veneto-giuliani, "cabibo" o "cabibbo" (con raddoppiamento popolare della esplosiva labiale) significò "uomo scaltro e malfido" e, in seguito, "sciocco", e fu anche utilizzato come offesa nei confronti degli immigrati dal Meridione. La parola deriva dall'arabo "habíb" (amico), voce usata, in particolare negli eserciti islamici per rivolgersi a persona sconosciuta ma vicina, e poi assunta nei dialetti italici. La parola "strafanici", invece, è di uso triestino e significa cose di poco valore, cianfrusaglie, ninnoli. Deriva forse dal latino "extra faniculum", gli ex-voto che venivano appesi fuori dai tempietti e che il tempo e le intemperie rovinavano inesorabilmente. Alternativamente, può descrivere un buono a nulla, una persona poco seria, senza carattere… insomma: uno "strafanìc".
Il significato del quadro è allora - "Occhio ragazzi, è arrivato l'amico delle chincaglierie".
Ricorda l'autore, in una conversazione telefonica di supporto alla schedatura (15.12.2020), di aver irriverentemente utilizzato, per comporre l'immagine, alcune opere d'arte presentate alla contemporanea Biennale di Venezia.

Oscar Romanello (1954)
L’amico Mario a Serra S. Abbondio; sul verso Ritratto maschile
Acrilico su tela
70 x 80 cm

Firma: sul verso, “Romanello”
Altre iscrizioni: sul verso sul telaio titolo, misure, tecnica, nome e indirizzo dell’artista
Elementi distintivi: sul verso, timbro “XVI Concorso pittura estemporanea Dopolavoro ferroviario ‘Gentile da Fabriano’”

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Esposizioni: “XVI Concorso pittura estemporanea Dopolavoro ferroviario ‘Gentile da Fabriano’", 1988

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Castilletti reinterpreta il paesaggio urbano, lavorandovi come un pittore di vedute, ma a partire da stampe o foto antiche. Restituisce così di Roma,in particolare delle sue prospettive più famose, un'immagine poetica e inusitata.

Roberto Poloni (1938)
Il canto del gallo
Olio su tela
89,5 x 80,2 cm

Firma: “Poloni” in colore al recto; “Roberto Poloni” al verso a pennarello
Altre iscrizioni: al verso titolo, autentica e iscrizione non leggibile sulla tela; numero “36” sul telaio
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Ippolito Caffi (Belluno 1809 – Lissa 1866) può essere a pieno titolo considerato l’ultimo erede della grande tradizione del vedutismo veneto, genere rinnovato dall’artista attraverso lo studio del vero. È, tuttavia, decisiva per la formazione del suo linguaggio l’esperienza romana. Trasferitosi nel gennaio 1832, venne in contatto con la comunità artistica internazionale residente nella città eterna, apprezzando Camille Corot e William Turner. Le variazioni della luce, dalle prime ore dell’alba fino alla notte, sono l’elemento caratterizzante delle sue più celebri vedute replicate con varianti. Il soggiorno romano fu interrotto da periodi trascorsi a Venezia, Milano e Trieste e tra il 1843 e il 1844 da un viaggio in Oriente che toccò Napoli, Atene, la Turchia, la Palestina e l’Egitto. Spirito irrequieto e fervente patriota, nel 1848 partecipò alle battaglie per l’indipendenza di Venezia e, costretto all’esilio, viaggiò tra il nord Italia, Londra, la Spagna e Parigi, per tornare nuovamente a Roma nel 1855. Nel 1860 si aggregò all’esercito garibaldino e morì il 20 luglio 1866 durante la battaglia navale di Lissa nell’affondamento della nave 'Re d’Italia', su cui si era imbarcato per registrare le imprese belliche contro gli austriaci.
Piazza San Pietro è uno dei motivi su cui Caffi torna più volte, tanto negli anni Quaranta quanto nel secondo soggiorno romano tra il 1855 e il 1857, per rispondere alle richieste della sua nutrita schiera di committenti con varianti nella luminosità, nelle condizioni atmosferiche e nella presenza o meno di figure umane. Come notato da Federica Pirani, è questo uno dei temi in cui la scelta del taglio permette di porre in relazione l’artista con le ricerche dei protofotografi attivi a Roma in questi stessi anni (Federica Pirani, scheda “Benedizione papale a San Pietro”, in Annalisa Scarpa, a cura di, "Caffi. Luci del Mediterraneo", catalogo della mostra, Milano, 2005, p. 271 n. 47).
In particolare, l’opera in esame fa parte di uno specifico sottogruppo caratterizzato dalla presenza della folla festante in attesa della benedizione papale, uno degli eventi di maggior rilievo del calendario romano sia per i fedeli locali sia per i turisti di passaggio. Si segnalano, in particolare, i dipinti pubblicati nel catalogo della mostra "Caffi. Luci del Mediterraneo" (p. 146 n. 47, Roma, Museo di Roma, inv. MR 5680; p. 148 n. 49, collezione privata) e nella monografia curata da Ferdinando Peretti (Ferdinando Peretti, "Ippolito Caffi 1809-1866", Roma, 2016, p. 84 nn. 45-46, entrambi collezione privata; p. 85 nn. 47-48, entrambi collezione privata, p. 86, n. 49, Venezia, Ca’ Pesaro; p. 87, nn. 51-52, entrambi collezione privata; p. 88, nn. 53-54, entrambi collezione privata). La data 1843 del primo dipinto della serie e 1856 dell’ultimo documenta come Caffi ritorni costantemente nel corso del tempo sullo stesso motivo. L’analisi stilistica dell’opera, caratterizzata da un segno veloce e compendiario, permette di collocare la veduta nel secondo soggiorno romano. La piazza è raffigurata da un punto di vista leggermente rialzato, probabilmente da uno dei palazzi che occupavano la Spina di Borgo, demolita tra gli anni Trenta e Cinquanta del Novecento per creare via della Conciliazione, immersa nella luce zenitale del mezzogiorno, ora in cui il pontefice si affacciava dalla Loggia delle benedizioni protetto da un baldacchino bianco, come dimostrano le ombre corte e il chiarore quasi abbagliante degli edifici. La folla, seppur resa in maniera compendiaria, è attentamente studiata nei suoi costumi, registrando l’intera società romana dai popolani ai nobili, dagli zuavi pontifici ai forestieri. È, infatti, noto che Caffi fosse solito recare sempre con sé un taccuino su cui ritraeva la gente comune. Il dipinto in esame, comparso sul mercato nel 2007 a Francoforte sul Meno, doveva appartenere a una collezione tedesca almeno sin dall’inizio del Novecento, come attestato dal catalogo della vendita “Gemälde neuer und alter Meister, Plastik, Aquarelle, Zeichnungen, Möbel, antike Teppiche aus oberhessischem und verschiedenem” tenutasi presso la Kunsthaus Wilhelm Ettle nel febbraio 1943.

Teresa Sacchi Lodispoto

Elio Ciol (1929), da
Ai bordi di un campo, Remanzacco, giugno 2000
Stampa offset su carta
35 x 50,8 cm (luce)

Altre iscrizioni: titolo in lastra al recto
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Luigi Timoncini (1928 - 2019)
La disputa, 1993
Cera molle su carta
31,7 x 24,5 cm (lastra)

Firma: “Luigi Timoncini” al recto a matita
Data: “1993” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “PA” al recto a matita; “Timoncini Milano La disputa 1993 ceramolle” sul verso, forse non autografa
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Carlo Bruzzesi (1940 - 2012)
Paese medievale marchigiano, 2007
Ceramica su legno patinato
28 x 40 cm (luce)

Firma: “BRUZZ.C.” al recto
Data: “07” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta con dati relativi all’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Foglio da un calendario realizzato da Veneto Banca per celebrare l’opera fotografica di Ciol. Bibliografia di riferimento: Aa. Vv., "Elio Ciol. Ascoltare la luce / Listen to the light", Sottomarina di Chioggia - Venezia, 2003

Luigi Casoni (1926 - 2016), per Cartiere Miliani, Fabriano
La Fontana Sturinalto di Fabriano, 1954
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
41 x 35,5 cm (luce)

Firma: “L. Casoni” al recto in lastra
Data: “1954” al recto in lastra
Altre iscrizioni: filigrana del produttore “CARTIERE MILIANI FABRIANO”
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (parti elettriche non verificate o mancanti; danni alla cornice; apparato elettrico non verificato)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Carlo Lasinio (1759 - 1838)
Infanzia e primi prodigi di Mosè, 1810
Acquaforte ritoccata a mano con acquerello e biacca (?)
45 x 80,5 cm (luce)

Firma: “C. Lasinio incise presso l’Oroginale” in lastra, al recto
Elementi distintivi: Sul verso etichietta della Galleria Ginevra Cadre d’Arte con descrizione dell’opera; etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 85% (carta ingiallita, macchie)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

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Guido Albanello (1952)
Padova, 2003
Litografia su carta
66,5 x 138,5 cm (luce)

Data: “2003” in lastra
Altre iscrizioni: tiratura “321/600” al recto a inchiostro; “Padova”, “Disegno di Guido Albanello” in lastra
Elementi distintivi: timbro a secco “Gilberto Padovan Editore - Vicenza”

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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La piccola veduta fa parte di un insieme di quattro, non necessariamente nato come gruppo unitario, attribuito a Giuseppe Bernardino Bison (1762-1844) da Cesare Lampronti, che vi ha anche dedicato una approfondita scheda, mettendo in luce, eccezion fatta per la tela in esame, i rapporti con prototipi canalettiani recensiti da W. G. Constable e J. G. Links, in "Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697-1768", Oxford, 1989, nn. 95, 113 e 228 (tavv. 27, 29, 47).
Infatti, essa «raffigura la Chiesa di San Giorgio Maggiore visibile in distanza e, a destra, in primo piano, la punta della Dogana. Si tratta dell'unica veduta inedita, non essendo presente nel catalogo di Canaletto. Questi, infatti, aveva dipinto la stessa veduta, ma più ravvicinata e da un'angolazione differente con la chiesa che appare quasi centralmente», riprodotta in Constable-Links, I, n. 299, II, n. 299, tav. 57 (Lampronti, scheda, p. 2).
La attribuzione è considerata da revisionare da Charles Beddington (comunicazione del 24 maggio 2021), Giuseppe Pavanello (comunicazione del 24 maggio 2021) e Anna Bozena Kowalczyk (comunicazione del 17 giugno 2021).

Ringraziamo Charles Beddignton, Anna Bozena Kowalczyk e Giuseppe Pavanello per il supporto dato nella catalogazione dell'opera.

Sergio Colombo (1929 - 2014)
Vecchio cascinale, 1979
Olio su tela
60 x 70 cm

Firma: “S. Colombo” al recto
Data: “79” al recto
Altre iscrizioni: “Vecchio cascinale”, nome e indirizzo dell’artista sul verso
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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La piccola veduta fa parte di un insieme di quattro, non necessariamente nato come gruppo unitario, attribuito a Giuseppe Bernardino Bison (1762-1844) da Cesare Lampronti, che vi ha anche dedicato una approfondita scheda, mettendo in luce, per tre su quattro delle opere, i rapporti con prototipi canalettiani recensiti da W. G. Constable e J. G. Links, in "Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697-1768", Oxford, 1989, nn. 95, 113 e 228 (tavv. 27, 29, 47).
Infatti, la veduta in esame «è ripresa dalla parte opposta della riva lasciando la colonna di San Marco alle spalle. Sulla destra si erge la colonna di San Teodoro, dietro la quale appaiono gli edifici della Libreria, della Zecca, dei Granai e del Fonteghetto della Farina. A sinistra, verso l'ultimo piano, si apre l'ingresso del Canal Grande, delimitato a sinistra dalla Punta della Dogana, dietro la quale spuntano la cupola e la chiesa di Santa Maria della Salute». L'immagine dipende da un prototipo di Canaletto che ebbe «grande diffusione tra i vedutisti del Settecento, anche attraverso le incisioni tratte dagli originali dal Visentini per la realizzazione della serie di acqueforti a stampa dai dipinti più famosi del grande maestro veneziano» (Lampronti, scheda, p. 2).
La attribuzione è considerata da revisionare, in modo indipendente, da Charles Beddington (comunicazione del 24 maggio 2021), Giuseppe Pavanello (comunicazione del 24 maggio 2021) e Anna Bozena Kowalczyk (comunicazione del 17 giugno 2021).

Ringraziamo Charles Beddignton, Anna Bozena Kowalczyk e Giuseppe Pavanello per il supporto dato nella catalogazione dell'opera.

Giuseppe Biraghi (1906 - 1985)
Tramonto sul Garda (Malcesine), 1949
Olio su tavola
50 x 75 cm

Firma: “Biraghi” al recto e sul verso
Data: “1949” al recto e sul verso
Altre iscrizioni: “‘Isola di sogno da Malcesine’ ‘Lago di Garda’” sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Galleria Cordusio, Milano; etichetta della Galleria d’Arte Accademia, Milano

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Esposizioni: Galleria Cordusio, Milano, n. 98; Mostra Personale di Giuseppe Biraghi, Galleria d’Arte Accademia, Milano, 30 giugno - 18 luglio 1970, n. 23

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Bruno Artioli (1943 - 2000)
Lago Maggiore - Isola pescatori, 1990
Olio su tela
30 x 50 cm

Firma: “Artioli” al recto e sul verso
Altre iscrizioni: “Lago Maggiore - Isola pescatori è mio autentico” sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA
Certificati: sul verso, certificato di autenticità dell’artista con titolo e data

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Enzo Marinelli (1924 - 2001)
La lunga spiaggia
Olio su tela
50 x 70 cm

Firma: “Enzo Marinelli” al recto e sul verso
Altre iscrizioni: sul verso, “La lunga spiaggia”, indirizzo dell’artista e tecnica
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Autodidatta, Galuppo si dedica alla pittura durante il soggiorno presso il Piccolo Cottolengo di Don Orione a Milano, dove era ospite dal 1946, a seguito di un incidente con una bomba a mano che gli causò l'amputazione di entrambi gli avambracci. Fa ritorno a Padova nel 1950; nel 1951 tiene la sua prima mostra personale nella galleria "Coccodrillo" in Piazza Cavour, esponendo 14 dipinti selezionati dal pittore padovano Toni Menegazzo.
Nel 1952 tiene una personale al "Salotto Sanmartino" di Piazza Garibaldi e nel 1954 nella sala Egiziana del Caffè Pedrocchi. Un viaggio in Francia nel 1958 (Parigi, Normandia e Bretagna) fanno emergere la poetica realistico-espressionista di Galuppo, già presente nelle opere che vanno dal 1952 al 1954, che hanno come soggetto le demolizioni di interi quartieri padovani, in particolar modo del quartier "Conciapelli". Analogo per soggetto, ancorché ambientato al Montello, il dipinto in catalogo.
Galuppo ha partecipato alla IX Quadriennale di Roma (1965-66). Una sua opera fa parte della collezione dei Musei civici agli Eremitani di Padova.

Johan Henric Strömer (1807 - 1904)
Tynnelso
Cromolitografia ritoccata a mano su carta
25,8 x 35,2 cm (luce)

Firma: “Strömer del et lith” in lastra
Altre iscrizioni: “Tynnelso” in lastra
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Certificati: sul verso, certificato di garanzia con dati relativi all’opera

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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L'opera è la traduzione in serigrafia di un dipinto apparso in asta presso Gregory's, Bologna, il 27 aprile 2023 (lotto 65).

Livio Ceschin (1962)
Primi giorni di marzo, 1998
Acquaforte e puntasecca su carta
29 x 51 cm (lastra)

Firma: illeggibile al recto
Data: “98” al recto
Altre iscrizioni: tiratura “XVII/XX” e “Primi giorni di Marzo” al recto
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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