LA GRAZIA E LA FORZA. FASE IV. ULTIMO RIBASSO BASI D'ASTA

Isa Pizzoni (1921 - 2008)
Toro, 1965
Serigrafia su carta
50 x 64 cm (luce)

Firma: “Pizzoni” al recto a matita
Data: “1965” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “6/19” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Giancarlo Bettis (1936 - 2014)
Paesaggio tirrenico
Tecnica mista su tavola
150 x 130 cm

Firma: "bettis" al recto
Data: "XC" (= 1990) al recto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%


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Guido Albanello (1952)
Belluno, 2005
Litografia su carta
75,5 x 139 cm (luce)

Data: “Anno Domini MMV - Tertium Millenium” in lastra
Altre iscrizioni: tiratura “387/600” al recto a penna; “Belluno”, “Disegno di Guido Albanello” in lastra
Elementi distintivi: timbro a secco “Gilberto Padovan Editore - Vicenza”

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Maurice Utrillo (1883 - 1955)
Case e alberi a Parigi, 1920
Olio su tela
22 x 31,7 cm

Firma: “Maurice Utrillo V.” al recto
Data: “septembre 1920.” al recto
Elementi distintivi: sul verso, tre timbri della dogana di Ventimiglia con iscritto a penna “Eu/5 n. 6/e 11/5/90"; sul telaio, etichetta con numero “247” ed etichetta con numero “8590 5815/3”; sul verso della cornice timbro “Nuova alleanza cooperativa s.r. L. “ e città illeggibile; sul verso della cornice, appunti a penna relativi alla cornice

Provenienza: Beni Artistici Italiani SpA (fino al 1993); Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 95% (ridotte integrazioni e consolidamento della superficie pittorica nel 2004)


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Nel 1919-1920 Utrillo fu internato dalla madre, la pittrice Suzanne Valadon, nel manicomio di rue de Picpus. Léopold Zborowski, che lo sostenne, cercò mecenati che aiutassero ad alleviare i costi dell'internamento, e poi pensò all'industriale Pierre Levasseur, noto come amico delle arti. Levasseur, di origine protestante, era pronipote di Etienne, famoso ebanista del XVIII secolo, e nipote di Eugène, che fondò a Parigi una scuola di disegno per artigiani specializzati nelle arti decorative.
Fin dal 1910 critici e scrittori avevano iniziato a mostrare interesse per Utrillo (tra gli altri Elie Faure e Octave Mirbeau) e la sua prima mostra personale, alla galleria Eugène Blot, data al 1913. Tuttavia il punto di svolta si ebbe proprio nel 1919, in particolare grazie ad una fortunata mostra tenutasi in dicembre alla galleria parigina Lepoutre. Solo un mese prima, in ottobre, il pittore e l'industriale firmarono un contratto: Levasseur avrebbe ricevuto 7 tele al mese, contro un pagamento mensile di 2000 franchi. L'accordo fu rinegoziato nel gennaio 1920 - 6 tele per 2500 franchi - chiaro segno che il credito pubblico dell'artista stava crescendo, nonostante, talvolta, vendesse i suoi quadri per importi minimi, anche 30 franchi, in momenti di bisogno.
Il dipinto di Veneto Banca appartiene a questo straordinario e breve momento, in cui le periferie urbane si accendono di colori contrastanti, un fenomeno che appare nella produzione dell'artista in particolare dopo il 1918, punto di transizione tra il cosiddetto Période blanche, che domina il quinquennio precedente la Grande Guerra, in cui l'artista predilige cromie smorzate, ed il Période colorée, che inizierà nel 1922, per caratterizzare tutta la successiva produzione.

Il dipinto era accompagnato da un certificato di autenticità rimesso da Gilbert Petrides il 14 settembre 1987 (n. 19.318), oggi disperso. L'autenticità dell'opera è stata confermata, con esame dal vero, dal Comité Utrillo il 2 ottobre 2021. Il Comité Utrillo potrà emettere un certificato a richiesta dell'acquirente, secondo le proprie regole.

Wladimiro Tulli (1922 - 2003)
Senza titolo
Serigrafia su carta
22,5 x 33,5 cm (lastra)

Firma: "Tulli" al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “p.a” al recto a matita

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Toni Benetton (1910 - 1996)
La manta,1960
Ferro forgiato
115 x 245 x 262 cm
19 cm (altezza dal suolo)

Firma: tracce di una iscrizione abrasa, forse la firma, sull'ala sinistra

Provenienza: Collezione Angelina Allegro Benetton; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Rudolf Walter Litschel, "Oberösterreichische Kunstchronik", 19 novembre 1965 (ill.); Franco Battacchi, a cura di, "Benetton 1 / il ferro ", Venezia, 1991, pp. 60-61 (?), 356, scheda 93; "Toni Benetton. Dialoghi con la città", Treviso, 2002, mappa dei percorsi, punto H
Esposizioni: Bulgariplatz, Linz, ottobre 1965; "Toni Benetton. Dialoghi con la città", percorsi in Treviso, 8 dicembre 2002 - 28 febbraio 2003

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 85% (forte abrasione dovuta agli agenti atmosferici; muschi, funghi e depositi biologici in adesione)

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L'opera, in unico esemplare (comunicazione di Angelina Allegro Benetton del 7 dicembre 2020), rappresenta un punto di svolta, verso l'astrazione, nella produzione di Benetton. Così l'artista in una lunga intervista concessa ad Adriano Màdaro. Benetton (pp. 29-30): "Gli anni del laboratorio circolare, quelli che vanno dal 1950 al '67, dal punto di vista della mia creazione artistica rappresentano il mio interesse per la natura, soprattutto gli animali. E quindi la mia necessità di trasformare. Il mio bisogno di allora era quello di capire il "linguaggio" degli animali, che non era il verso, ma la caratteristica. Prendiamo il gatto, animale a me particolarmente caro fin da ragazzo. In quanto felino, mi dà tutti gli spunti per pensare alla molla, al salto. Il mio problema, nel volerlo rappresentare, era di esprimere attraverso l'idea dell'agguato, della spinta, del salto. Perché bisogna osservare bene tutto ciò che poi si vuole interpretare. Dunque il gatto prima si mette in posizione di attenti, immobile, poi fiuta, tende baffi e orecchi, l'occhio fisso, quindi si raccoglie armoniosamente in quell'atteggiamento che gli consentirà infine di realizzare il salto. Il salto è il suo "linguaggio". Perciò una scultura del gatto io la concepivo solo come salto. In ogni animale c'è il suo dinamismo, bisogna osservare con criterio indagatore". Quel che vale per il gatto, vale per la manta, il cui tratto distintivo è il movimento simile al volo, nelle profondità e sopra il pelo dell'acqua. L'opera in asta si presenta in effetti come la lavorazione di una singola lastra. Ecco allora Benetton affermare che "dovendo fare un bilancio, ciò che reputo importante di quegli anni è la mia ricerca sulla sintesi della lastra di ferro". Il "mio confronto, il confronto di tutta la mia vita, è con il ferro, soprattutto con la lastra, oggetto inanimato e svilito dall'industria; eppure quella superficie mi ha sempre esaltato, come la tela per un pittore". "Mi sono imposto di rispettare la lastra imprimendole i miei interventi di sintesi, come un'impronta del mio passaggio (valorizzando n.d.r.) la profondità che ne ricavavo battendola, facendola vibrare pur conservandola esattamente come lastra". "Vi era solo un ragionamento agganciato ad una esperienza precedente: cioè aggiungere continuamente qualcosa, ma non aggiungendo, togliendo". Dalla metà degli anni Sessanta, "ho abbandonato la figura per dedicarmi solo alla lastra apportandovi tagli e vibrazioni".
La scultura è conservata nel giardino della ex sede di Veneto Banca Spa in Viale Nino Bixio 1 a Treviso.

Salvador Dalí (1904 - 1989)
Gladiolus cum aurium corymbo exspectantium, 1972
Cromolitografia su carta goffrata formata pressione
56,5 x 38,5 cm (lastra)

Firma: Firma al recto a matita “Dalí”
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura “144/350” a matita al recto
Elementi distintivi: al recto titolo a stampa, a secco marchio della cartiera “Arches France” e marchio delle edizioni Eldec Roma; al verso una etichetta anonima con dati dell’opera e due etichette con riferimenti agli inventari della banca

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Michler-Löpsinger, 541

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 100%

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Stampa a foglio libero dalla serie de “I Fiori Surrealisti”, pubblicata in volume dalle Edizioni Eldec, Roma, nel 1981. L’edizione originale data 1972 (cfr. Michler-Löpsinger 541).

Franco Librari (1950 - 1999), per Cartiere Miliani, Fabriano
Il David, da Michelangelo
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
43,7 x 37,7 cm (foglio)

Firma: “F. Librari” in lastra
Data: in lastra, "1976"
Altre iscrizioni: in lastra "C. M. FABRIANO"
Elementi distintivi: al verso, etichetta con riferimento

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (parti elettriche non verificate o mancanti; danni alla cornice; apparato elettrico non verificato)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

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In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro, realizzata da Franco Librari, per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul modello celeberrimo del "David" di Michelangelo. Come ricorda Annarita Librari, figlia di Franco Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. Nel settore della Filigrana artistica in chiaro-scuro per banconote Giambattista, in un primo momento, per l’incisione su cera si avvalse del prof. Bianchi di Roma, medaglista dei Sacri Palazzi Apostolici, che direttamente da Roma inviava a Fabriano le cere commissionate. Successivamente, la sua lungimiranza e previdenza lo spinsero a dotare l’Officina Filigrane delle cartiere di Fabriano della sezione di incisione su cera, dove destinò giovani e abili artisti che riuscirono a soddisfare appieno le esigenze aziendali. Capostipite di questa scuola fu Serafino Cilotti (1868-1943), che realizzò opere di notevole impatto artistico, da considerare come una nuova forma di espressione d’arte figurativa su cera, Angelo Bellocchi (1880-1939) e Virgilio Brozzesi (1869-1946). Allievi di Cilotti possono considerarsi Aldo Frezzi (1885-1972), (...) Eraldo Librari (1907-1988) e Luigi Filomena. Luigi Casoni fu incisore delle Miliani fino al 1958, quando fu chiamato dalla Banca d’Italia per incidere le “testine” delle banconote." "Eraldo Librari apprese quest’arte soprattutto osservando Serafino Cilotti mentre incideva, o meglio “rubando con l’occhio” attento e predisposto, avendo già alle spalle una preparazione artistica e una innata attitudine verso le più svariate forme d’arte. Entrò in Cartiera dopo aver vinto un concorso, rispettando la tradizione familiare che aveva visto il padre Decoroso e il nonno Angelo lavorare nella prestigiosa fabbrica fabrianese come lavoranti al reparto Tini. Eraldo, da giovane, dopo aver frequentato la scuola professionale, fu allievo intagliatore del Prof. Ivo Quagliarini di Fabriano, lavorando nel suo mobilificio; fu un abile e fecondo scultore realizzando numerosi busti di noti personaggi fabrianesi dell’epoca; fu autore di numerose poesie e un compositore di canzoni; incisore su cera di numerose opere d’arte di grandi dimensioni e di testine per banconote, settore trainante dell’azienda, quest’ultime precedute da numerosi disegni preparatori a matita e a china, in un’epoca dove tutto era affidato all’abilità manuale dell’artista. Le incisioni di grandi dimensioni, che l’azienda faceva realizzare ai suoi più validi incisori, per fine propagandistico e d’immagine, non sono delle semplici e fredde riproduzioni di opere d’arte o ritratti, ma il frutto di una personale interpretazione che si riflette in uno stile espressionistico e scultoreo (dove un semplice elemento paesaggistico, come una pianta, viene reso con la minuzia di un botanico, le espressioni dei volti riflettono il pathos del personaggio ritratto), influenzato dal suo coinvolgimento emotivo e dalla sua sensibilità. Si tratta di un coinvolgimento che lo porta quasi a dimenticare il fine dell’incisione su cera - come fase principale di un lungo processo che richiede alcune particolari accortezze tecniche - e a trattarla come un’opera scultorea finale o come un pezzo di legno da intagliare, dove la materia deve essere rimossa di getto per far emergere l’immagine che racchiude al suo interno. Entrambi i figli di Eraldo Librari, Franco (mio padre) e Sandro (mio zio) appresero quest’arte dell’incisione su cera all’interno delle mura domestiche, ma solo mio padre Franco riuscì ad essere assunto nel 1963 in cartiera, dapprima nell’officina filigranisti come apprendista. Rispetto a molti incisori, mio padre ha saputo sfruttare al meglio il fatto di aver lavorato per anni nell’officina filigranisti, dove si svolgevano le fasi successive all’incisione su cera (galvanoplastica, ritocco dei punzoni, punzonatura della tela e realizzazione della forma filigranatrice). Questo gli ha permesso di rendersi conto di tutte le difficoltà che si incontravano nelle fasi successive, se l’incisione non era realizzata secondo alcuni accorgimenti tecnici. Spesso si trovava di fronte a delle incisioni veramente artistiche, ma alle quali bisognava sacrificare alcuni aspetti di quella espressività, perché avrebbero creato problemi insormontabili per la realizzazione delle fasi successive. Il ritocco dei punzoni era la fase più delicata, perché la presenza di sottosquadri non avrebbe permesso la punzonatura della tela metallica creando degli strappi nella stessa. Se si considera che spesso a ritoccare questi lavori non erano nemmeno gli stessi artisti che avevano realizzato l’incisione si può ben comprendere come fosse alto il rischio di comprometterne l’artisticità. In questa arte mio padre può essere considerato a pieno titolo un incisore completo, che ha sempre seguito personalmente tutte le fasi di lavorazione e che è in grado di realizzare autonomamente una filigrana partendo dall’incisione fino alla conclusiva fabbricazione del foglio di carta al tino. Tutti i suoi lavori della maturità possono essere definiti tecnicamente opere perfette, dove ad una interpretazione dell’opera d’arte si unisce una perizia tecnica che rende la lastra di cera immediatamente idonea alla realizzazione dei punzoni e alla successiva punzonatura della tela, senza dover ricorrere a ritocchi più o meno invasivi. Il fatto di aver appreso quest’arte da suo padre, all’interno delle mura domestiche, gli ha permesso, nel corso degli anni e non senza ostacoli, di raggiungere una qualifica e un riconoscimento mai ottenuto dagli incisori che lo hanno preceduto, di lavorare in autonomia dal 1970 fino al momento del pensionamento e di difendere l’artisticità di questo lavoro". ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010

Giuseppe Granzo (1951)
Arona in metafora, 1977
Olio e matita su tela
60 x 70 cm

Firma: “G Granzo” al recto; “Giuseppe Granzo” sul verso
Data: “19-5-77” al recto
Altre iscrizioni: “Arona in metafora” sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; etichetta del “Corso nazionale di pittura estemporanea”, Arona, 1977, con dati relativi all’opera

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Esposizioni: “Concorso nazionale di pittura estemporanea”, Arona, 1977

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 85% (craquelures e cadute di colore)

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Giuseppe Granzo è un artista di origine veneziana che vive e lavora a Crocetta del Montello. Pittore e scultore, dal 1972 partecipa a mostre nazionali vincendo numerosi premi.

Luigi Servolini (1906 - 1981)
Oroscopea, segno zodiacale: Sagittario
Cromoserigrafia su carta
45,7 x 46,1 cm (luce)

Firma: “Luigi Servolini”, in lastra
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura, “XXXV/CL”, a matita sul recto
Elementi distintivi: Al verso autentica del figlio dell’artista; inoltre etichetta con riferimento all’inventario della banca ed una etichetta anonima con dati dell’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 70% (danni da umidità, aggressioni da muffe)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (muffe)

L’esemplare appartiene ad una seria postuma di cromoserigrafie (ognuna in 300 esemplari di cui 150 contrassegnati in numeri romani e 150 contrassegnati in numeri arabi) realizzata sotto il controllo del figlio dell’artista
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Christo Javašev (1935 - 2020), da
Surrounded Islands, Project for Biscayne Bay, Miami
Stampa offset su carta
79,6 x 68 cm (luce)

Elementi distintivi: al recto targhetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti inventariali ed etichetta della Galleria d’arte Martinazzo di Montebelluna

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%


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Lino Bianchi Barriviera (1906 - 1985)
Tempio di Venere e Roma
Inchiostro su carta
39,3 x 53,6 cm

Altre iscrizioni: “martedì” al recto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (pieghe)
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Biagio Castilletti (1966)
Roma, lungo il Tevere, 2007
Acrilico su tela
80 x 180 cm

Firma: “Biagio Castilletti” sul verso e lungo il lato destro
Data: “2007” sul verso
Altre iscrizioni: “Roma, lungo il Tevere 80x180 Acrilico” sul verso

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Castilletti reinterpreta il paesaggio urbano, lavorandovi come un pittore di vedute, ma a partire da stampe o foto antiche. Restituisce così di Roma,in particolare delle sue prospettive più famose, un'immagine poetica e inusitata.
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Ilirjan Xhixha (1964)
Cavalli in corsa
Acrilico su tela preparata
80 x 120 cm

Firma: “i xhixha” in colore al recto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 90%


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Anton Zoran Mušič (1909 - 2005)
Cavalli, 1950
Olio su tela
31,5 x 41,3 cm

Firma: “Music” al recto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: opera presente nell'archivio generale di Zoran Music al numero 50/108-o

Stato di conservazione. Supporto: 85%
Stato di conservazione. Superficie: 80% (lievi distacchi del colore)

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In questo dipinto, appartenente alla celebre serie dei Cavallini, Mušič ritorna al motivo che più di ogni altro ha segnato la fase felice e lirica della sua produzione del dopoguerra. Il tema affonda le sue radici nei soggiorni estivi trascorsi dall'artista in Dalmazia, tra le piane carsiche e le colline pietrose che fornivano un repertorio naturale di asinelli e cavalli dalmati. Quel mondo – semplice, arcaico, attraversato da un ritmo pacato – diviene negli anni immediatamente successivi alla guerra un serbatoio di memoria e di quiete, un contrappunto esistenziale alla tragedia vissuta a Dachau.
Mušič sviluppo il motivo dopo la liberazione dal campo di concentramento e il ritorno in Slovenia. I cavallini si dispongono quasi sempre in piccoli gruppi, colti da tergo, di tre quarti o di profilo come in una processione lenta e silenziosa. Non sono rappresentazioni descrittive: le loro forme allungate, le teste ridotte, le macchie decorative sul manto appartengono più al regno del ricordo che a quello della rappresentazione naturalistica.
La critica ha spesso letto questi cavallini come figure doppie: da un lato evocano la nostalgia dell’infanzia e della terra d’origine; dall’altro incarnano un’idea fragile di libertà, costantemente minacciata dall’ombra dell’orrore del lager, che l’artista porterà a maturazione nel ciclo "Nous ne sommes pas les derniers".
Nell'opera di Veneto Banca il linguaggio è già quello del primo periodo astratto di Mušič (circa 1951–57): le linee curve dominano la composizione, unificando manti, colline e superfici; la materia è asciutta, quasi terrosa; le figure – gialle, brune, rossastre – emergono da un fondo caldo che richiama le pietraie dalmate. Le macchie scure e la trama della tela a vista accentuano il carattere atmosferico, sospeso, quasi trasognato della scena. La processione dei cavalli è resa attraverso sottili variazioni cromatiche e segni minimi: piccoli punti, reticoli obliqui, striature che trasformano i corpi animali in elementi ritmici, ormai più vicini al segno che allo studio dal vero.
Proprio l’equilibrio tra figurazione e astrazione è la qualità focale di questa piccoal tela. La disposizione dei cavalli in sequenza, l’uso calibrato delle tonalità calde e la vibrazione decorativa delle superfici testimoniano una fase matura e consapevole della ricerca di Mušič, in cui il tema dalmata viene distillato fino a diventare un’immagine-simbolo. L’opera si distingue per la sua delicatezza lirica e per la capacità di unire semplicità narrativa e profondità emotiva — un tratto che rende questi Cavallini tra i soggetti più amati e riconoscibili dell’artista.

Italia (Fine del XX secolo - Inizi del XXI secolo)
Rivisitazione
Stampa offset su carta
73 x 148 cm

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Francesco Bassano (1549 - 1592), con possibili interventi di Jacopo Bassano (1510-1592)
Ritorno del figliol prodigo, 1575 circa
Olio su tela
99,4 x 131 cm

Provenienza: Cambi, Genova, 26 febbraio 2007, l. 1301 (€ 68.000); Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (abrasioni nelle parti delle terre, limitate cadute; interventi di restauro in due momenti diversi)

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La parabola del “Ritorno del figliol prodigo”, dal Vangelo di Luca (15, 11-32), è un soggetto fortunato e ricorrente nella produzione dei Bassano: la complessa scena – sul fondo il giovane che si allontana a cavallo, a sinistra l’incontro con l’anziano padre che lo perdona e al centro la macellazione del vitello grasso – offre alla capacità inventiva ed al gusto narrativo di Jacopo da un canto una efficace articolazione teatrale del tempi (consentendo di rappresentare l’intera storia in una unica scena), e dall’altro la possibilità di unire i temi più apprezzati della pittura del Cinquecento, la figura umana, il paesaggio, i ricchi interni, la natura morta, gli animali, i contrasti luminosi, la prospettiva e l’architettura classica. Se l’ideazione è certamente di Jacopo, le molte versioni note richiedono una attenta valutazione delle mani operanti, e nessuna di esse sembra, oggi, essere stata compiuta integralmente dal caposcuola.
Presso il Prado, con datazione intorno al 1570, si conserva la composizione più complessa: eguale all’opera in asta nell’impianto generale, presenta tre ulteriori personaggi, di eccezionale fattura: a sinistra un uomo intento a pulire un pollo, al centro un ragazzo riccamente abbigliato e a destra, innanzi al focolare, una giovane serva. Soprattutto nelle prime due figure citate, si rileva lo scatto qualitativo tra Jacopo ed il figlio Francesco, ma l’impianto generale mostra la collaborazione tra i due artisti. Jacopo e Francesco affrontano il tema insieme altre volte, tra il 1570 e il 1590 nelle tele conservate alla Galleria Doria Pamphili, Roma, ed alla Art Gallery of Western Australia, Perth, e forse in un dipinto già presso il Rose Art Museum, Brandeis University, di Waltham (MA) archiviato da Federico Zeri con attribuzione piena a Jacopo Bassano (Fototeca Zeri, cat. 44488). Integralmente a Francesco sono da ascriversi le versioni conservate presso il Musée des Beaux Arts di Libourne e presso la Chiesa della Ss. Annunziata a Napoli, mentre a Leandro risale una replica oggi al Bristol Museum of Fine Arts. Non poche copie, più o meno vicine alla celebre bottega, sono inoltre apparse negli anni.
La tela in esame, inedita, è stata presentata in asta nel 2007 come autografa di Jacopo Bassano presso Cambi a Genova, dove è stata acquistata da Veneto Banca, con la consulenza di Saviano Luigi Bellé, che ne ha anche curato la pulitura, restituendo alla tela – piuttosto appannata in asta – una grande leggibilità dei valori cromatici, e per primo proponendo l’attribuzione a Francesco Bassano (2007).
Come ricorda Rodolfo Pallucchini, nella monografia dedicata all’artista, “Alle soglie degli anni settanta, si avverte (…) che qualcosa sta mutando nel gusto di Jacopo Bassano: venuta meno la esigenza di un «experiri» manieristico, il pittore tende a ridare alla composizione una monumentalità su basi prospettiche che possa consentire un racconto sacro, ormai ambientato in luce vespertine, sviluppato e coordinato secondo i canoni tridentini. Contemporaneamente a tale attività nel campo devozionale, richiesta da chiese e conventi di tutto il Veneto, Jacopo, con l’aiuto della bottega - specialmente del figlio Francesco – s’avvia ad una produzione sempre più larga nel campo della pittura di genere. Le opere dell’ottavo decennio, tanto le devozionali o civili quanto le scene campestri o di genere, sono forse quelle che hanno dato maggiore fama al Bassano: le prime per essere esposte in pubblico, le seconde per corrispondere a quella moda che è stata definita del «bassanismo»: ma sono anche le più esteriori (Pallucchini, Bassano, Bologna, 1982, p. 41).
In questo excursus stilistico, l’opera in asta, databile intorno il 1575, si colloca assai vicino al dipinto del Prado (1570 circa), più complessa e di maggiore piglio realistico, ed alla tela della Galleria Doria Pamphilj (1570-1578 circa), che presenta la analoga composizione semplificata. La presenza di Francesco, nelle tre tele, è testimoniata dalle pennellate rapide e compendiarie (pressoché identico, il modo in cui è realizzato il cappello del macellaio nella tela del Prado e nell’opera in asta), che nel dipinto di Veneto Banca dominano la composizione, più aperta anche nel paesaggio. Quasi una firma di Francesco è il modo di realizzare le orecchie, con una sovrapposizione nervosa di colpi di pennello, la stessa che si snoda ampiamente nei panneggi, di contro alla mano più controllata del padre. Più vicini a Jacopo, e di maggiore effetto drammatico e realistico insieme, sono invece la scena del perdono, in particolare le figure del padre e del figliol prodigo, così come particolari nel macellaio di spalle, nella figura femminile a destra e nel viso di vecchia come rileva Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), opinione condivisa, in particolare per quanto concerne il gruppo del perdono, da altri tre specialisti, che hanno chiesto di non essere citati. Andrea Donati (comunicazione orale) considera per l’opera una datazione più tarda, intorno al 1580-1585, suggerendo che il gruppo del perdono risalga all’ultimo Jacopo. Giuseppe Pavanello ascrive, invece, l’opera completamente a Francesco (comunicazione del 10 giugno 2021).
Nel complesso svolgersi della bottega dei Bassano – iniziata dal padre di Jacopo, Francesco il Vecchio, e proseguita dai figli Francesco, Leandro, Giambattista e Gerolamo – la figura di Francesco è centrale, tant’è che Jacopo lo ricorda, con Leandro, nel proprio testamento come pratico e di pronta invenzione, e capace di un’arte “bona e perfetta" (Alberton Vinco da Sesso - F. Signori, “Il testamento di Jacopo Bassano”, in “Arte veneta”, XXXIII, pp. 161-64, 1979, pp. 163 s.). Come segnala Marco Horak, confermando l’attribuzione a Francesco con interventi di Jacopo nella scheda approntata per l’asta, nel 1577 il Marucini annota che Iacopo ha un "figlio ammaestrato da lui che non solamente è imitatore diligentissimo del Padre, ma tende a strada di non, solo agguagliarlo, ma superarlo, se Dio li presta vita", mentre nel 1648 il Ridolfi descrive Francesco come "Il più valoroso dei figli di Iacopo" e aggiunge che "fu allevato con ottime istituzioni dal Padre, e negli anni ancor giovanili gli fu di sollievo di molte fatiche", soprattutto dopo il 1575, quando il crescente successo obbliga ad una riorganizzazione della “ditta familiare” dei Bassano.
Dalle analisi diagnostiche realizzate nel 2021, sono emerse in radiografia significative variazioni nella resa della struttura architettonica a sinistra e la sovrapposizione del gruppo del perdono allo sfondo paesistico, con un importante ampliamento della figura del figliolo: un dato che conferma come queste figure siano state realizzate per ultime, quasi a suggellare l’opera (Relazione Diagnostica Fabbri, pp. 7-12). Rimarchevole, anche ai fini di datazione, la parziale rotazione del volto della bambina intenta a lavare i panni, originariamente maggiormente di profilo come nel dipinto Doria Pamphilj e poi corretta con un risultato assai simile alla tela del Prado, modelli che dovevano quindi essere entrambi ben presenti agli autori del dipinto di Veneto Banca.
La lavorazione del gruppo del perdono con maggiore libertà assume particolare significato in confronto alla predisposizione di parte dei confini di figure e architetture con abbozzo con medium opaco, probabilmente carbone, messa in evidenza dalla riflettografia infrarossa: per esempio, la figura del macellaio, di cui si può facilmente seguire il disegno preparatorio dal cappello alla spalla lungo il fianco destro (Relazione Diagnostica Fabbri, p. 14), in analogia con la tela del Prado. Tratteggiata a carbone anche la fronte della figura femminile seduta davanti al caminetto – che risulta maggiormente di profilo rispetto alle tele di Roma e Madrid, e ridotta nel mento rispetto alla prima stesura – così come il petto ed un tratto della veste (ibidem, p. 15). Analoghi segni di organizzazione dell’immagine con abbozzo a carboncino si rilevano nel profilo inferiore del gatto e nella definizione delle architetture, realizzate con l’ausilio di una riga e anch’esse dipinte precedentemente al gruppo del perdono (ibidem, p. 17).
L’analisi a falso colore ha messo in evidenza il viraggio verso una tonalità grigio scuro di alcuni elementi che probabilmente in origine tendevano maggiormente al blu ed al verde: in particolare il cielo, il paesaggio, alcune vesti (del padre, della lavandaia e del servo che apre l’anta) e la seconda fila di piatti a parete. Questo rilievo è assai interessante perché la cromia originale blu-verde di queste parti è confermata dalle repliche di questo soggetto conservate al Musée de Beaux-Art di Libourne (con attribuzione a Jacopo, ma in realtà di Francesco) ed al Bristol Museum of Fine Arts (con attribuzione a Leandro), nonché dal dipinto del Prado, che tuttavia presenta, nelle vesti, una cromia maggiormente scurita e più simile all’opera in esame.

Ringraziamo Andrea Donati, Marco Horak, Giuseppe Pavanello, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera.
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Gaspare Diziani (1689 - 1767), attribuito a
Martirio di Santa Giustina da Padova
Olio su tela
131,5 x 97,5 cm

Provenienza: Eredi G. Galanti (fino al 16 dicembre 1960, come "Martirio di Sant'Agnese"), Banca Popolare di Asolo, Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Danilo Gasparini e Lucio De Bortoli, Storia di una banca di territorio. Dalla Popolare di Montebelluna a Veneto Banca. 1877-2007, Treviso, 2008, p. 235

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo, in seguito ad un danno da urto con lacerazioni in sei punti suturati con restauro nel 2003)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (superficie pittorica sanificata e consolidata, abrasioni e ridipinture, abrasioni da sfregamento e pressione sul lato sinistro)


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Il dipinto, che proviene probabilmente dalla settecentesca Villa Galanti ad Asolo, oggi Villa Cipriani, venne attribuito a Gaspare Diziani da Luigi Coletti (1886-1961), conservatore del Museo e della Pinacoteca Civica di Treviso, successore di Roberto Longhi nella cattedra di storia dell'arte a Bologna e poi, nel 1937, di Matteo Marangoni a Pisa. Gli inventari della Banca Popolare di Asolo ne registrano, infatti, la cessione da parte di G. Galanti nel 1960, due anni prima dell'acquisto della villa da parte di Rupert Edward Cecil Lee Guinness, della celebre famiglia di produttori di birra.
Il soggetto, da sempre ritenuto Santa Agnese, rappresenta invece il martirio di Santa Giustina da Padova, compatrona di Venezia: la giovane, figlia del governatore di Padova, era stata giustiziata dai soldati di Diocleziano il 7 ottobre 304 a causa del suo rifiuto di aderire ai culti pagani. Il culto di Giustina ebbe grande risalto in Veneto, sin dal VI secolo, con la fondazione di un primo santuario sulla sua tomba da parte del prefetto del pretorio Venanzio Opilione, divenuto importante centro monastico nel XV secolo, ed alla santa è dedicata la omonima basilica cittadina. Nel giorno della sua festa, il 7 ottobre 1571, a Lepanto la Lega Santa trionfò sulla flotta turca, frenando la avanzata di Istanbul nel Mediterraneo. Da quel momento, l'esecutore di Santa Giustina è rappresentano come un moro, spesso in vesti orientali, con il primo grande esempio figurativo nel "Martirio di Santa Giustina" di Paolo Veronese, conservato alla Galleria degli Uffizi (1570-1575): come nel dipinto di Veneto Banca, la martire è in vesti principesche, la corona poggiata a terra, simboli del suo lignaggio. In memoria della vittoria di Lepanto, a Venezia le è stata dedicata una chiesa in cui il Doge si recava ogni anno in processione il 7 ottobre per ascoltare il Te Deum e ringraziare per la miracolosa intercessione. Venezia le dedicò anche una speciale osella, la cosiddetta giustina.
A giudizio di Giuseppe Pavanello, la tradizionale attribuzione della tela a Diziani risulta dubbia, anche se forse giustificabile nella prospettiva di un'opera giovanile, compromessa sul piano conservativo (comunicazione del 24 maggio 2021). Sono stata autorevolmente suggerite diverse attribuzione alternative. La prima, da parte di Mauro Lucco, guarda ad un ambito piemontese, forse Pietro Francesco Guala (1698-1757) o più da vicino a Claudio Francesco Beaumont (1694-1766), con conseguente lettura del soggetto come Sant'Eurosia, la martire spagnola decapitata dai mori intorno al 968 a Yebra, il cui culto si diffuse anche in Italia settentrionale, soprattutto in Piemonte e Lombardia, come protettrice dei raccolti. La seconda, suggerita come prima impressione da Massimo Pulini, avverte nell'opera un legame con la pittura austriaca del primo Settecento. Tra le ulteriori attribuzioni alternative, va infine ricordato il pittore vicentino Giambattista Mariotti (1694-1765), in confronto con il "Martirio di Sant'Eurosia" del Museo Civico di Bassano per l'impostazione e i putti, che richiamano anche i "Putti musicanti" della cantoria Chiesa della Trinità a Chioggia (1720), e la tela con "Ercole e Onfale", in collezione Spanio (1740 circa), che mostra affinità anche nel trattamento del cielo (con costruzione in diagonale da sinistra a destra), del paesaggio (con l'estrema semplificazione degli alberi) e degli atti. Per le anatomie - il punto più distante dalla produzione di Mariotti - si possono individuare legami con le figure del "Martirio di Sant'Andrea" nella omonima chiesa di Sarcedo, in particolare nel raffronto tra il moro e sant'Andrea nella articolazione di spalla, gomito e braccio.
Convinto assertore della autografia dizianesca è invece Marco Horak, che ha dedicato all'opera una approfondita scheda critica, leggendovi «schemi formali che rinviano ad alcune composizioni con simili soggetti del maestro di Gaspare, Sebastiano Ricci. I colori sono delicati e luminosi al tempo stesso e la retoricità degli impianti figurativi, caratterizzati da una certa plasticità, è attenuata dal ductus narrativo che spezza le linee, rende morbidi i panneggi in un felice accordo con la tavolozza assolutamente matura e virtuosa che conduce a un risultato in cui si apprezzano armonia ed eleganza dell’insieme». Il dr. Horak data l'opera «attorno alla metà del XVIII secolo».

Ringraziamo Giuseppe Pavanello, Mauro Lucco, Massimo Pulini e Marco Horak per il prezioso aiuto nella catalogazione dell'opera.

Remo Brindisi (1918 - 1996)
Venezia
Serigrafia su carta
66 x 45,5 cm (lastra)

Firma: "Brindisi” al recto
Altre iscrizioni: tiratura “79/150” al recto
Elementi distintivi: sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera; etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Luigi Casoni (1926 - 2016), per Cartiere Miliani, Fabriano
La Fontana Sturinalto di Fabriano, 1954
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
41 x 35,5 cm (luce)

Firma: “L. Casoni” al recto in lastra
Data: “1954” al recto in lastra
Altre iscrizioni: filigrana del produttore “CARTIERE MILIANI FABRIANO “

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (parti elettriche non verificate o mancanti; danni alla cornice; apparato elettrico non verificato)
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro, realizzata da Luigi Casoni, per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul disegno, rielaborato, della Fontana Sturinalto di Fabriano. Come ricorda Annarita Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. Nel settore della Filigrana artistica in chiaro-scuro per banconote Giambattista, in un primo momento, per l’incisione su cera si avvalse del prof. Bianchi di Roma, medaglista dei Sacri Palazzi Apostolici, che direttamente da Roma inviava a Fabriano le cere commissionate. Successivamente, la sua lungimiranza e previdenza lo spinsero a dotare l’Officina Filigrane delle cartiere di Fabriano della sezione di incisione su cera, dove destinò giovani e abili artisti che riuscirono a soddisfare appieno le esigenze aziendali. Capostipite di questa scuola fu Serafino Cilotti (1868-1943), che realizzò opere di notevole impatto artistico, da considerare come una nuova forma di espressione d’arte figurativa su cera, Angelo Bellocchi (1880-1939) e Virgilio Brozzesi (1869-1946). Allievi di Cilotti possono considerarsi Aldo Frezzi (1885-1972), (...) Eraldo Librari (1907-1988) e Luigi Filomena. Luigi Casoni fu incisore delle Miliani fino al 1958, quando fu chiamato dalla Banca d’Italia per incidere le “testine” delle banconote." ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010.
La datazione, 1954, si riferisce alla matrice.

Francesco Casorati Pavarolo (1934 - 2013)
Senza titolo, 1990 (?)
Acquaforte, acquatinta e serigrafia su cartoncino
39,4 x 24,2 cm (lastra)

Firma: “Casorati” a matita al recto
Altre iscrizioni: “P.A.” (= prova d’autore) a matita al recto
Elementi distintivi: due etichette con riferimento all’inventario, una etichetta anonima con dati dell’opera, una ultima etichetta di corniceria

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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L’opera appartiene ad una serie di incisioni predisposta tra la fine degli anni ‘80 e l’inizio degli anni ‘90 da Francesco Casorati Pavarolo, meditando sul tema della navigazione. La datazione al 1990 è riportata sull’etichetta al verso, con probabile riferimento ai dati forniti alla banca al momento dell’acquisto. Nella stessa si legge, quanto alla dimensione del foglio, “50×70 cm.”.

Bruno Artioli (1943 - 2000)
Lago Maggiore - Isola dei Pescatori, 1990
Olio su tela
30 x 80 cm

Firma: “Artioli” al recto; “Bruno Artioli” sul verso
Altre iscrizioni: “Lago Maggiore - Isola pescatori - è mio autentico” sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: certificato di autenticità dell’artista con titolo e data

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Giuseppe Rondello (XX secolo)
Veduta della Piazza Teatro di Montebelluna
Pastelli e matita su carta
60,5 x 74 cm

Firma: “Giuseppe Rondello” al recto
Altre iscrizioni: “Montebelluna Veneto” al recto; sul verso “Montebelluna il Teatro, la Banca, la farmacia dell’ospedale angolo di disinfezione della ospitale del Montello”, iscrizione dedicatoria sul verso datata “Anno XII E. F. Roma” e altre iscrizioni illeggibili
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Montebelluna con riferimenti inventariali

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 85%


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L’opera è corredata di cornice d’epoca che presenta leggere cadute di colore.

Guido Albanello (1952)
Treviso, 2002
Litografia su carta
66 x 139 cm (luce)

Data: “Anno Domini MMII - Tertium Millenium” in lastra
Altre iscrizioni: tiratura “208/600” al recto a penna; “Treviso”, “Disegno di Guido Albanello” in lastra
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco “Gilberto Padovan Editore - Vicenza”

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


Per maggiori informazioni: 346 12 999 80 (Whatsapp)