Importanti Dipinti e Disegni Antichi

Scuola dell'Italia settentrionale, secolo XVIII - Scena di nani nello studio del pittore

cm 93 x 60
olio su tela

Wouter Uytter-Limmige (Dordrecht 1730 - 1784) - Piccioni in un interno

cm 64 x 77
olio su tela
firmato in basso a destra V. Uitterlimimge.

PROVENIENZA
Christie's, Roma, 31 maggio-1 giugno 1971, lotto 362;
Lì acquistato e per discendenza ereditaria agli attuali proprietari.


BIBLIOGRAFIA
Referenze fotografiche
Fototeca Zeri, scheda n. 92061



Allievo del pittore Aert Schouman, Wouter Uytter-Limmege (Uiterlimmige)- o Uiterlinimge, come si legge nella firma in basso a destra - fu attivo nella sua città natale di Dordrecht come pittore di ritratti e raffigurazioni di volatili, oltre a svolgere il mestiere di mercante d'arte.

Scuola del secolo XVIII - Interno della Basilica di San Marco a Venezia

cm 36 x 44
al retro sulla cornice etichetta relativa alla provenienzaal retro sulla cornice etichetta relativa alla provenienza

Ambito di Meiffren Comte (1630 - circa 1705) - Natura morta

cm 84,5 x 68
Olio su tela

Pittore fiammingo, fine secolo XVII - Marte e Venere scoperti da Vulcano

cm 68 x 83
olio su tela, senza cornice
Referenze fotografiche
Fototeca Zeri, scheda n. 65926, con indicazione autografa Giovan Domenico Ferretti (?)


PROVENIENZA
Collezione E. Shapiro, Londra, 1952 (come da etichetta sul retro)
Christie's, Londra, 14 dicembre 1979, lotto 71 (come Scuola di Fontainebleau)



Il dipinto rielabora liberamente una composizione di Antonio Tempesta raffigurante lo stesso soggetto riprodotto a stampa, in controparte e con varianti. 

Corrado Giaquinto (Molfetta 1703 - Napoli 1766) - Studio di nudo maschile seduto su una nuvola

cm 49 x 64,5
olio su tela senza cornice
Referenze fotografiche
Fototeca Zeri, scheda n. 64588




BIBLIOGRAFIA
R. Lattuada, Corrado Giaquinto e/o Geremia Rovari nella parrocchiale di Nettuno e altre opere di Giaquinto inedite o poco note a Poggiardo, a Washington e altrove, in Aspetti dell’arte del disegno: autori e collezionisti, a cura di E. De Benedetti, Roma 2022, p. 42, fig. 29



Secondo Riccardo Lattuada, il dipinto è stato impiegato da Giaquinto come riferimento per la realizzazione della figura del Battista nella cupola della chiesa di San Nicola dei Lorenesi, a Roma. L' ipotesi trova riscontro anche nel bozzetto conservato ad Ajaccio, presso il Musée Fesch.

Scipione Compagno (Napoli 1624 - 1680) - Resurrezione di Lazzaro

cm 59,5 x 56,5
olio su tela

Attribuito a Luca Giordano (Napoli 1634 – 1705) - Nascita della Vergine

cm 106 x 109
olio su tela
entro cornice emiliana dell'inizio del XVII secolo
iscrizione sul retro della tela originale, oggi parzialmente leggibile: Per accompagnare la nascita di nostra signora in famiglia […] di San Paolo.

PROVENIENZA
Finarte, Milano, 25 febbraio 1986, lotto 42 (come Luca Giordano)
Collezione privata



La composizione è stata ripresa con varianti in due dipinti, raffiguranti lo stesso tema, conservati a Gragnano e a Quindici, attribuiti entrambi a Giacinto Diano, come riportato nel Catalogo Generale dei Beni Culturali.

Scuola romana, secolo XVII - Tulipani, narcisi, giunchiglie e giacinti in un vaso istoriato su un tavolo

cm 48,5 x 38,5
olio su tela

Scuola napoletana, secolo XVII - Peonie ed altri fiori in un vaso

cm 64,5 x 50
olio su tela

Elisabetta Marchioni (Rovigo, fine secolo XVII - inizio secolo XVIII) - Vasi di fiori con pappagallino e piatto di fragoline; Vasi di fiori con cardellino e frutta

cm 69 x 55 e cm 72 x 56
coppia, olio su tela ovale


Le opere sono accompagnate da expertise del prof. Alessandro Morandotti, disponibile in copia, datata 19 aprile 1997.

Giuseppe Nuvolone (Milano 1619 - 1703) - Giacobbe si riconcilia con Labano

cm 187 x 250
olio su tela
difetti, strappi e lacune

BIBLIOGRAFIA
D. Gnemmi, F. M. Ferro, M. Dell'Omo, La pittura del Sei e Settecento nel Novarese, Novara 1996, cit. a p. 196 in n. 662-663
F. M. Ferro, Nuvolone. Una famiglia di pittori nella Milano del '600, Soncino 2003, p. 406 fig. 88b e p. 239 in scheda g 19-20

Attribuito ad Antonio Balestra (Verona 1666 - 1740) - Adorazione dei Magi

cm 102 x 165
olio su tela


Opera tradizionalmente attribuita a Jacopo Amigoni nella collezione di provenienza.

Pseudo Pier Francesco Fiorentino (attivo a Firenze nell'ultimo quarto del Quattrocento) - Matrimonio mistico di Santa Caterina d'Alessandria

cm 41 x 24,4
tempera e oro su tavola
Referenze fotografiche
Fototeca Zeri, scheda n. 11592

PROVENIENZA
Collezione Volterra, Firenze;
Collezione J. Scott-Taggart, Beaconsfield, Regno Unito;
Wengraf Old Masters Gallery, Londra, segnalato prima del 1963;
Asta Finarte, Milano, 13 maggio 1993, lotto 22;
Collezione privata


BIBLIOGRAFIA
C. Daly, Lista di opere attribuibili allo Pseudo Pier Francesco Fiorentino e bottega, in A. De Marchi e D. Civettini, Pseudo Pier Francesco Fiorentino: Cristo di dolori, Firenze 2022, p. 44



Ringraziamo il professor Emanuele Zappasodi e il dottor Christopher Daly per aver confermato indipendentemente la presente attribuzione.
Del corpus del cosiddetto Pseudo Pier Francesco Fiorentino fanno parte numerose opere, soprattutto Madonne con Bambino, in cui il soggetto sacro è interpretato, come in questo caso, in modo accostante e grazioso, ben apprezzabile nell'intimità della devozione privata. 
Fu Bernard Berenson a riunire sotto il nome di Pier Francesco Fiorentino diverse tavole, fino ad allora ricondotte alla bottega di Filippo Lippi e Pesellino. 
Nel 1928, Frederick Mason Perkins, allievo di Berenson, si rese però conto che la presunta coerenza interna del raggruppamento, arrivato presto a contare quasi duecento pezzi, fosse minata in realtà da sottili ma evidenti differenze formali. Egli propose quindi di allontanare in blocco tutte le Madonne col Bambino lippesche e peselliniane dalle prove propriamente monumentali di Pier Francesco, cui alla fine spettavano non meno di una dozzina di opere tra dipinti su tavola e ad affresco, e di riferirle a una diversa personalità, da designare premettendo al nome di Piero il prefisso col quale è noto il nostro pittore, lo Pseudo Pier Francesco Fiorentino.
Nelle opere dello Pseudo è frequente il ricorso a disegni e cartoni di Pesellino e di Filippo Lippi. Anche la composizione del dipinto qui presentato è in relazione con un disegno di Pesellino, raffigurante il medesimo soggetto, conservato agli Uffizi, Gabinetto dei Disegni.
Numerose sono state le ipotesi per identificare l'anonimo artista; la più accreditata è quella formulata nel 1992 da Annamaria Bernacchioni  (A. Bernacchioni, in Maestri e botteghe, 1992, pp. 160-161, catt. 5.3-5.4), che ha proposto il nome di un collaboratore del Pesellino, Piero di Lorenzo del Pratese. 
Nel dipinto qui presentato i contorni nitidi racchiudono colori stesi con la purezza della porcellana e le figure eleganti si stagliano sulla suggestiva apertura del paesaggio alle loro spalle, secondo gli stilemi tipici dello Pseudo Pier Francesco Fiorentino. I gesti sono dolci e posati, l'atmosfera di intima sacralità perfettamente studiata per il culto familiare. 

Maestro della Madonna del Parto (attivo in Veneto tra il 1390 e il 1410 circa) - San Gregorio Magno

cm 79,5 x 58
olio su tavola a fondo oro, senza cornice


Si ringrazia il professor Emanuele Zappasodi per aver avanzato la presente attribuzione e aver riconosciuto la pertinenza del dipinto al complesso di appartenenza.


La tavola, sconosciuta agli studi, faceva parte di un complesso smembrato, probabilmente un'iconostasi, a cui appartenevano anche quattro tavole raffiguranti rispettivamente San Girolamo, Sant'Agostino, San Giacomo maggiore e San Francesco - oggi conservate alle Gallerie dell'Accademia di Venezia - ed altre due raffiguranti un Cristo benedicente e un San Giovanni Battista, un tempo conservate nella chiesa serbo-ortodossa di Mostar. Le dimensioni dei pannelli sono tutte compatibili tra loro, pur considerando le differenti vicissitudini conservative e le rifilature lievemente diverse delle tavole.
Le quattro tavole delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, esposte nel 2014 alla mostra La fortuna dei primitivi. Tesori d'arte dalle Collezioni italiane fra Sette e Ottocento (Firenze, Gallerie dell'Accademia, 24 giugno - 8 dicembre 2014), sono state oggetto di un lungo dibattito tra gli studiosi che ne suggerirono attribuzioni diverse, prima alla bottega dei Vivarini, poi a Nicolò di Pietro, a Moranzone e, infine, ad un anonimo pittore veneziano della prima metà del secolo XV. La questione venne risolta con l'assegnazione alla mano del Maestro della Madonna del Parto avanzata dal professor Andrea De Marchi, al quale si deve anche la ricostruzione della figura di questo anonimo pittore. L'opera eponima del gruppo stilistico è l'imponente Madonna del parto e due devoti, proveniente dalla chiesa di Santa Caterina a Venezia e oggi anch'essa conservata alle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Attorno a quest'opera, per affinità stilistiche, ne sono state raccolte altre, databili tra la fine del XIV e gli inizi del XV secolo, tutte contraddistinte da una pungente espressività e un linguaggio legato a quello di Nicolò di Pietro (V. Poletto, scheda in La fortuna dei primitivi. Tesori d'arte dalle Collezioni italiane fra Sette e Ottocento, catalogo della mostra, a cura di A. Tartuferi e G. Tormen, Firenze 2014, pp. 383-385). Tra le opere che rientrano nel corpus del Maestro della Madonna del Parto si segnalano, appunto, le tavole sopracitate, ovvero le quattro delle Gallerie dell'Accademia e le due provenienti dalla chiesa ortodossa di Mostar, parti di un complesso smembrato, probabilmente un'iconostasi perduta, alle quali oggi va ad aggiungersi il San Gregorio Magno offerto al presente lotto.

Callisto Piazza (Lodi 1500 - 1561) - Cristo alla colonna

cm 49 x 35
olio su tavola, senza cornice


Il dipinto è corredato da una scheda del professor Emilio Negro, disponibile in copia. L'opera evidenzia una base leonardesca, rielaborata attraverso un'influenza da Romanino e da Pordenone, con esiti di matrice manierista.
Secondo lo studioso, l'opera trova stringenti confronti con la Visitazione nella chiesa di Santa Maria in Calchera a Brescia e con il polittico con Storie di San Giovanni Battista nella chiesa dell'Incoronata a Lodi, mentre per l'uso dello sfumato con un Ritratto di gentiluomo, a New York, Metropolitan Museum of Art. 
In occasione della vendita, sono state condotte delle indagini riflettografiche all’infrarosso a una lunghezza d’onda di 1700 nm (fig. 1). Le analisi IR compiute dallo Studio Emmebi, che qui ringraziamo, hanno evidenziato la presenza di un disegno preparatorio eseguito a mano libera, escludendo l’impiego di un cartone. Si riscontrano numerosi tratti ripetuti e successive correzioni, particolarmente evidenti nella resa della testa di Cristo, nel braccio della figura posta a sinistra e nel panneggio bianco della figura di Cristo. 

Pittore caravaggesco nordico attivo in Italia nella prima metà del secolo XVII - Bacco

cm 85 x 70
olio su tela
al retro etichetta sulla cornice con iscrizione

Cristoforo Unterperger (Cavalese 1732 - Roma 1798) - Apollo consegna Esculapio al centauro Chirone

cm 138 x 100
olio su tela




Il dipinto raffigurante Apollo che consegna il figlio Esculapio al centauro Chirone, è qui riconosciuta come opera autografa di Cristoforo Unterperger, importante pittore nativo di Cavalese nella Val di Fiemme e attivo per lunghissimi periodi a Roma dalla metà del XVIII secolo fino al gennaio 1798 quando vi morì.
Si tratta del modello, di altissima qualità pittorica, della tela di medesimo soggetto e identica composizione, ma di dimensioni leggermente maggiori, realizzata da Unterperger per il principi Altieri, che si conserva a Roma nella sala degli Specchi, al piano nobile dell’omonimo Palazzo (ora collezione dell’ABI). Al momento della firma del contratto, avvenuta il 4 ottobre 1790, il pittore aveva realizzato infatti un modello del quadro che eseguì in forma definitiva per i committenti Altieri nel 1793.
Dalle attente analisi diagnostiche effettuate in occasione del catalogo d’asta a cura dello Studio Emmebi, a cui siamo grati, si evince nel dipinto qui proposto la presenza di un disegno preparatorio, chiaramente leggibile della testa di Apollo (fig. 1). Qui dei sottili segni scuri definiscono sommariamente e con tratti anche ripetuti, il naso, il labbro superiore, gli occhi e il profilo destro del volto. Anche sul viso di Esculapio si osserva la presenza di un disegno soggiacente. Alcuni disegni sottostanti indicano una prima idea dei panneggi sia di Apollo che di Esculapio. Numerosi sono gli indizi che evidenziano una precisazione delle forme in corso d’opera. Il panno che avvolge Apollo si sovrappone al braccio sinistro, la testa di Chirone è stata leggermente spostata verso sinistra. Il ginocchio sinistro di Esculapio è stato ridotto, mentre la diversa resa del chiaroscuro del panneggio sopra al suo braccio destro fa ipotizzare una prima posizione più alta del braccio stesso. Anche il braccio destro di Apollo è stato definito in corso d’opera così com’è avvenuto per le mani, la cui resa appare mossa dalle ripetute stesure fino alla posizione definitiva delle dita.
Precedente al modello è un disegno preparatorio che si conserva a Cavalese, presso la Pinacoteca della Magnifica Comunità di Fiemme. Tale studio presenta sul recto l’Assunta con San Crescentino e il Beato Mainardo, disegno preparatorio dell’Assunta del duomo di Urbino, sul verso lo schizzo per il dipinto di Apollo che consegna il figlio Esculapio al centauro Chirone. Nel disegno, ben più che nel successivo modello, Unterperger appare ancora incerto sulla posizione dei tre personaggi e sul modo di mostrare la consegna del bambino Esculapio al centauro.
Sia nel dipinto di Palazzo Altieri che nel modello, Unterperger opta alla fine per una impostazione statuaria della figura di Apollo, secondo i neoclassici dettami winckelmanniani, cui sembra fare da contraltare la ritrosia quasi intimista del bimbo Esculapio che pare non apprezzare l’imminente destino fra le braccia di Chirone.
Questi dipinti sono gli esiti finali della produzione di soggetti profani realizzati a Roma dal pittore nel corso della sua lunga carriera.
Abbandonati gli echi tardo barocchi delle origini, a Roma Unterberger entrò in contatto con il circolo degli artisti tedeschi e innanzitutto con Anton Raphael Mengs, una delle maggiori figure del neoclassicismo, che in breve diventò il suo mentore e nell’ottobre del 1772 lo presentò all’Accademia di San Luca che il mese successivo lo accolse come accademico di merito. Unterperger, in quegli anni, aveva ottenuto e portato a termine con successo numerosi incarichi in Vaticano nel Museo Clementino e nella Biblioteca Vaticana, nella sala dei Papiri, dove dapprima coadiuvò e successivamente sostituì lo stesso Mengs, partito per Madrid.
Molti e importanti furono dunque gli incarichi ottenuti negli anni romani da Unterperger, che, oltre all’attività per la corte papale, lavorò per i maggiori esponenti della nobiltà cittadina, dagli Altieri ai Borghese; questi ultimi gli commissionarono nella loro villa suburbana la decorazione della sala di Ercole all’interno del Casino, durante la ristrutturazione voluta dal principe Marcantonio, e il nuovo assetto del parco, per cui progettò sia la sistemazione scenografica dei viali, sia gli elementi architettonici da inserirvi, tra cui vale la pena ricordare il Tempio di Esculapio, realizzato nel 1787 che rimanda al soggetto del dipinto qui offerto nel lotto.

Pietro Bini (Ancona ultimo quarto del sec. XVIII-Venezia inizi sec. XIX) - Ritratto della famiglia Thiene

cm 130 x 165
olio su tela
firmato e datato sulla tela originale (poi foderata): L'Ab:te Pietro Bini d'Ancona/ Pittore fece: 1780

PROVENIENZA
Conti Thiene, poi Conti Licini Negri-Thiene, e per successione ereditaria al Conte Gino Raselli, Villa Raselli, Asolo, fino agli attuali proprietari.


ESPOSIZIONI
Mostra del ritratto italiano, Palazzo Vecchio, Firenze, marzo-luglio 1911, n. 306 


BIBLIOGRAFIA
I. Chiappini di Sorio, L'abate Pietro Bini pittore ritrattista, in "Notizie da Palazzo Albani", XX (1991), 1-2, pp. 211s., fig. 2



Il ventaglio che tiene in mano dama raffigurata in questo ritratto di famiglia è vezzosamente chiuso e rivolto in alto, lo sguardo di lei sembra aprirsi verso l’esterno, fuori dal dipinto. La giovane dama in azzurro, dalla delicata acconciatura floreale e il suo ventaglio sono al centro della scena, anzi il piccolo ventaglio sembra tagliarla in due perfette metà, forse comunicando qualcosa.
L’uso del ventaglio, così in voga nel Settecento, quando era tecnicamente migliorato il sistema di apertura e chiusura del prezioso accessorio, era diventato uno strumento di comunicazione e di seduzione. A seconda della posizione, dell’apertura o meno, aveva un significato differente, poteva coprire il volto, essere tenuto in una mano o nell’altra, dava la possibilità di nascondersi, di guardare senza essere viste, di negarsi o di sedurre.
Nel nostro dipinto la dama, seduta al centro della composizione, lo tiene con entrambe le mani chiuso in grembo e rivolto verso l’alto, quasi stesse chiedendo all’uomo alla sua destra: “mi ami?” Appare evidente che il gentiluomo sia il marito come suggerisce la presenza del cane, noto simbolo di fedeltà, sulla cui testa, con posa studiata, lui pone la mano destra, mentre il gomito sinistro è poggiato sulla spalliera della sedia su cui è seduta lei. Prende parte a questo idilliaco quadretto, concludendolo nella parte destra della composizione, il giovane rampollo intento a suonare con gesto leggiadro e manierato la spinetta, mettendo in evidenza lo spartito musicale con cui evidentemente allieta la riunione familiare. I ricercati tessuti degli abiti dai colori squillanti, la preziosa ornamentazione dell’ambiente in cui si svolge la scena, rispecchiano la moda del tempo e il gusto per le delicate decorazioni degli interni.
Il dipinto, come suggerisce Ileana Chiappini di Sorio nel suo articolo del 1991 sulla rivista urbinate Notizie da Palazzo Albani, sembra rappresentare un momento di tranquilla e manierata intimità all’interno di un ramo collaterale della famiglia Thiene, che dimorava prevalentemente ad Asolo. Il dipinto proviene, infatti, dalla villa Raselli di Asolo, già villa Asolona, finita di decorare nella seconda metà del Settecento quando era di proprietà della famiglia Licini Negri, imparentata in linea femminile con i Thiene, evidentemente i committenti (fig. 1).
Sotto i simboli massonici, al centro di una formella ottagonale, campeggia una scena figurata en grisaille in cui Jacopo Thiene consegna le chiavi della città di Vicenza ad una figura femminile seduta, affiancata da un leone inginocchiato identificabile con Venezia. L’iscrizione che incornicia la scena richiama l’episodio storico della “dedizione a Venezia”, quando la città di Vicenza, attraverso la figura del nobile condottiero Jacopo Thiene, passò dai Visconti di Milano a far parte delle Repubblica della Serenissima nell’anno 1404, proprio la data riportata alla base della formella. Conclude la decorazione la raffigurazione dello stemma della famiglia Thiene. 

Il dipinto recava sul retro della tela originale la data 1780 e la firma: “Pietro Bini di Ancona fece” (l’iscrizione non più leggibile dopo il rifodero del dipinto è tuttavia documentata da una fotografia pubblicata nel saggio della studiosa nel 1991, fig. 2). L’autore, dunque, è l’abate e pittore marchigiano Pietro Bini, citato dallo storico pesarese Antaldi come straordinario miniatore, a lungo attivo a partire dalla metà del Settecento nel territorio veneto, tanto che verso la fine della sua carriera, nel 1796, fu nominato professore emerito dell’Accademia di Venezia.
Famoso il Ritratto di Ludovica Mastracca Battaglia, già attribuito a Pompeo Batoni, ma opera di Pietro Bini che si conserva presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia, in cui l’impostazione della figura, l’uso vezzoso del ventaglio, l’elegante sontuosità delle vesti e dell’acconciatura rimandano chiaramente alla dama del dipinto di Asolo.
Questa lunga frequentazione di Venezia e del suo territorio da parte di Bini, suggerisce una conoscenza approfondita della ritrattistica francese, si pensi a Jean-Marc Nattier o ad Antoine Watteau a cui si ispirarono anche i maggiori pittori veneti coevi, Rosalba Carriera, Pietro e Alessandro Longhi per citare alcuni fra i più noti. E proprio alla ritrattistica francese sembra riferirsi il gruppo di famiglia, nei canoni figurativi, nel codice di comportamento dei personaggi ancora pienamente settecenteschi, in linea con i dettami dell’accademia. Più tardi, continuando a lavorare anche sotto il governo napoleonico, il pittore modificherà un poco la sua pittura, adeguandosi ai nuovi tempi e alle moderne istanze dell’arte.
Il dipinto, tramandato di generazione in generazione attraverso i rami della famiglia Thiene, Licini Negri Thiene, è stato esposto nel 1911 alla Mostra del ritratto di Palazzo vecchio a Firenze, in occasione delle feste commemorative del Regno d’Italia, come attesta una ricevuta di consegna dell’8 febbraio di quell’anno intestata al conte Gino Raselli. Il quadro nell’occasione era stato assicurato per 5.000 lire presso i Lloyds di Londra e veniva indicato come Ritratto dei conti Thiene.

Scuola del secolo XIX - Roma, veduta della Basilica di San Pietro e Castel Sant'Angelo con figure

cm 45 x 57
olio su tela

Giacomo Guardi (Venezia 1764 - 1835) - Venezia, veduta dell'Isola di Santo Spirito

cm 53 x 70
olio su tela

Scuola napoletana, secolo XIX - Lo sbarco dei sovrani di Sardegna alla Deputazione della Salute

cm 40 x 62
olio su tela


Il dipinto raffigura lo sbarco dei sovrani sabaudi, Carlo Felice e la moglie Maria Cristina di Borbone, sorella di Francesco I, re delle Due Sicilie, a Napoli il 20 maggio 1829. L’opera documenta con precisione topografica e cerimoniale l’approdo presso la Deputazione della Salute, evidenziando la complessa macchina scenografica costruita per facilitare l’accesso dei sovrani alla terraferma, ornata con elementi decorativi di gusto neoclassico.
La tela riprende con varianti l’impianto compositivo di un precedente dipinto realizzato nel 1829 da Salvatore Fergola su commissione sovrana (cfr. Fergola. Lo splendore di un Regno, a cura di F. Mazzocca, L. Martorelli e A. Denunzio, Venezia 2016, pp. 148-149).

Scuola napoletana, secolo XIX - Veduta di Villa La Favorita con Reggia di Portici sul fondo

cm 39 x 62
olio su tela


La composizione è in relazione ad una stampa ideata da Salvatore Fergola.

Scuola napoletana, secolo XIX - Veduta di corteo in ambiente boschivo

cm 40 x 63
olio su tela