LA GRAZIA E LA FORZA. PARTE I. FASE III. BASI D'ASTA ULTERIORMENTE RIDOTTE

Francesco Michielin (1954)
Infanzia, 2004
Olio su tela
168 x 130 cm

Firma: "Michielin" al recto

Provenienza: Galleria Stefano Forni, Bologna; Veneto Banca SpA in LCA

Esposizioni: "Poemetto della sera", mostra personale, 20 aprile - 29 maggio 2007, Galleria Stefano Forni, Bologna

Stato di conservazione. Supporto: 80% (leggera deformazione della tela)
Stato di conservazione. Superficie: 90%


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Già allievo dell'Accademia di Belle Arti di Venezia, stabilitosi nella Valmareno dal 1986 viene componendo in disegno e in pittura una lunga serie di paesaggi in piccole e grandi dimensioni. Di lui hanno scritto fra gli altri Corrado Castellani, Marco Goldin, Giuseppe Mazzariol e Joseph Zoderer.
Dalla presentazione di "Poemetto della sera", mostra in cui venne esposta nel 2007 l'opera in asta: "Tra il volontario e l’involontario, tra il casuale (selezionato) e l’intenzionale (inconsciamente determinato), il simbolismo fa sprofondare il piano di lettura delle opere espressamente eseguite da Francesco Michielin per questa mostra intitolata poemetto della sera. I riferimenti si stratificano nella costruzione iconografica, trasfigurando i contenuti e agglutinando i significati. La nube è falsa, l’ampia ansa del valico pube, la selva utero/embrione. Il trascorrere dal paesaggio all’organismo, dal vegetale al fisiognomico si rivolge ad una physis intesa come unità di nascita e morte, parto e sepoltura. Il distacco dal corpo della donna-madre rimanda alla fusione con il corpo della madre-terra. La femminilità, anzi, l’oggetto parziale, il genitale femminile è il luogo eminente di questa simbologia. Viene evocata la Grande Madre, signora e dea della più antica mitologia mediterranea, Sfinge e Giocasta insieme, che assume su di sé l’enigma della provenienza e la mèta del desiderio. Possiamo leggere queste opere accostando alla freudiana pulsione di morte, rivolta al ripristino della condizione inorganica prenatale, la tesi di Ferenczi, che, dissolvendo il complesso edipico nel riferimento genetico, considerava il coito come il soddisfacimento simbolico del desiderio maschile del ritorno all’origine. L’immagine convenzionale del grembo materno della natura si arricchisce di nuovi significati e diventa possibile pensare la morte come l’ultimo incesto."

Roberto Poloni (1938)
Nevicata verso Asolo
Olio su tavola
65,5 x 50 cm

Firma: “Poloni” al recto; “Roberto Poloni” sul verso
Altre iscrizioni: “Nevicata verso Asolo opera mia autentica C. NA 5” sul verso
Elementi distintivi: sul telaio e sulla cornice timbro della Galleria d’Arte La Saletta di Roberto Poloni a Montebelluna

Provenienza: Galleria d’Arte La Saletta, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (tracce di colore e macchie)
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Carlo Bossone (1904 - 1991)
Paesaggio alpino con contadina, 1942
Olio su tela
50 x 60 cm

Firma: “Bossone” al recto; “Carlo Bossone” sul verso
Data: “1942” sul verso
Elementi distintivi: al recto, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; due timbri dell’artista

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Bibliografia di riferimento: Aa. Vv., "Carlo Bossone", Novara, 1988
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Giuliano Crivelli (1935 - 2021)
Studio dei Corni di Nibbio con neve. Mingiandone, 1995
Olio su tela
50 x 40 cm

Firma: “Crivelli “al recto
Data: “1995” sul verso
Altre iscrizioni: “1 studio dei Corni di Nibbio con neve. Migiandone. Feb. 1995” al recto e sul verso
Elementi distintivi: sul verso, timbro dell’artista con data

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Ernesto Treccani (1920 - 2009)
Composizione astratta
Serigrafia su carta
68,5 x 48,5 cm (luce)

Firma: “Treccani” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “98/125” al recto a matita
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco; al verso, etichetta anonima con dati dell'opera, etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Augusto Murer (1922 - 1985)
Donna che si pettina, 1982
Bronzo patinato
90,3 x 95 x 48 cm
59,3 x 120,5 x 60,2 cm (il basamento)

Firma: “A Murer” in fusione, sulla base
Data: “82” in fusione, sulla base
Altre iscrizioni: “FOND. BRUSTOLIN VERONA” inciso sulla base

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Av. Vv., "Il Centro Direzionale Veneto Banca", Montebelluna, s.d., p. 54 (ill.)

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95% (depositi)


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Paolo da San Lorenzo (1935)
Acquario, 2000
Olio su tela
80 x 100 cm

Firma: “Paolo da San Lorenzo” al recto
Elementi distintivi: etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di garanzia dell’artista con titolo e data

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Emilio Scanavino (1922 - 1986)
Composizione astratta
Acquatinta e serigrafia su carta
49,6 x 34,7 cm (lastra)

Firma: “Scanavino” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “66/100” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera; etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Salvador Dalí (1904 - 1989)
Dahlia Rapax
Litografia su carta
56,5 x 38,5 cm (lastra)

Firma: “Dalì” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “136/350” al recto a matita; “Dahlia Rapax” al recto a stampa
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco “Edizioni Eldec spa Roma”; sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Roberto Poloni (1938)
I fiori del mio giardino
Olio su masonite
90 x 70,2 cm

Firma: “Poloni” al recto in colore; “Roberto Poloni” al verso a pennarello
Altre iscrizioni: titolo e autentica al verso, a pennarello
Elementi distintivi: timbri della Galleria La Saletta al verso della tavola e sul telaio

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Salvatore Fiume (1915 - 1997)
Cavalcata
Serigrafia su broccato
49 x 69,5 cm (luce)

Elementi distintivi: etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Ivo Pannaggi (1901 - 1981)
Scomposizione di bottiglia
Litografia su carta
56,6 x 42,3 cm (luce)

Firma: “Ivo Pannaggi” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “27/100” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Bengez Miljenko (1954)
Gondole
Serigrafia su carta
75 x 135 cm (foglio)

Firma: "M. Bengez" a matita in basso a destra
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura "132/150" a matita in basso a sinistra

Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Paris Bordone (1500 - 1571)
Cristo e la Samaritana al pozzo di Giacobbe, 1530-1540
Olio su tela
50,8 x 78,5 cm

Provenienza: Viancini, Venezia (?); Christie’s, Londra (27 novembre 1970, l.20); collezione privata, Silea; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Andrea Donati, "Paris Bordone. Catalogo ragionato", Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”
Certificati: expertise di Giordana Canova Mariani del 25 febbraio 2005; expertise di Maurizio Marini, s.d.; scheda critica di Andrea Donati (come Paris Bordon)

Stato di conservazione. Supporto: 75% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 65% (cadute di colore, svelature, ridipinture, integrazioni)


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Il dipinto è stato attribuito alla produzione giovanile di Paris Bordone da Maurizio Marini, che lo colloca nella «fase di più intensa adesione all'indagine materica giorgionesca», esaminando in particolare «la resa dello splendido paesaggio, vero protagonista del dipinto. In questo, infatti, fogliami , chiome arboree, cascine, case coloniche, nonché, sulla destra, il borgo immerso tra le fronde tutto sotto un cielo marezzato di nubi sospinte dal vento, è indice della sua adesione alla magia naturale di Giorgione.». Concorda Giordana Canova Mariani, che data l'opera agli anni venti del Cinquecento, osservando «sia il colorito, sia l'impianto generale della scena, sia l'addolcito patetismo effusivo dei personaggi, atteggiati in ben cadenzate posture, sia soprattutto il paesaggio tipicamente tizianesco, che ricorda da vicino quello della Sacra famiglia con Sant'Ambrogio e un donatore della Pinacoteca di Brera». Per la studiosa, «particolari inconfondibili, come l'atteggiamento della gamba della samaritana, e il puro profilo del Cristo rimandano inequivocabilmente alle consuetudini di Bordon».
La attribuzione è stata confermata da Mauro Lucco (comunicazione orale), con datazione intorno al 1520, e da Andrea Donati, curatore del catalogo ragionato dell'artista, che all'opera ha dedicato la scheda critica riprodotta in calce, con una datazione agli anni trenta del secolo, in relazione in particolare alla diffusione «dell'immagine della Samaritana in area veneto-ferrarese», forse in connessione con la spiritualità evangelica, poiché «La Samaritana incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento». Riserve sulla attribuzione sono state sollevate da Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), che pure non la esclude sottolineando «la elevata qualità del blu della veste di Cristo». Un ulteriore parere è stato espresso in favore della attribuzione alla cerchia dell'artista, intorno al 1540-1560.
Un apporto decisivo alla attribuzione è stato fornito dalla campagna di analisi realizzata da Diagnostica Fabbri nel 2021 (radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta), che ha consentito di leggere in profondità la complessità creativa dell'opera. Infatti, sotto la composizione visibile a luce naturale è risultata una prima stesura, ruotata di 180° e con altre notevoli varianti, nella forma del pozzo, nelle posture e nelle vesti di Cristo e della Samaritana. Quanto alla stesura definitiva, visibile a occhio nudo, la riflettografia infrarossa ha messo in evidenza tracce di un abbozzo lungo le anatomie e le vesti delle figure, eseguito con un 'medium' opaco all’infrarosso, forse carbone, nonché numerosi pentimenti e aggiustamenti.

Ringraziamo Andrea Donati, Mauro Lucco, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera.

Scheda critica

Nel mio catalogo ragionato di Paris Bordone, edito nel 2014, avevo potuto giudicare il dipinto della "Samaritana" solamente sulla base delle fotografie d’archivio. Siccome non mi pareva abbastanza evidente dalle fotografie che fosse un’opera del pittore trevigiano, lo avevo classificato come dell’ambito di Bonifacio de’ Pitati1. Avendolo finalmente esaminato dal vivo e poi studiato attraverso l’indagine diagnostica, compiuta su mia indicazione da Davide Bussolari nel 2021, ho potuto verificare che si stratta effettivamente di un’opera di mano di Paris Bordone, riferibile agli anni trenta del '500.
Dall’analisi diagnostica emerge chiaramente che la prima stesura della Samaritana è stata dipinta in modo diverso: Cristo a sinistra e la Samaritana a destra erano stati immaginati come i soli protagonisti della scena, accostati entrambi al bordo del pozzo, che aveva una forma circolare. Poi il pittore ha cambiato idea e girando la tela da sotto in su ha dipinto la stessa scena in modo diverso. Dal punto di vista iconografico il pozzo circolare, visibile solo ai raggi X, rimanda alla incisione di Hans Sebald Beham. Uno dei primi riflessi di questa fonte iconografica tedesca nella pittura veneta si trova in un quadro attribuito a Palma il Vecchio (olio su tela, cm 96,5 x 132), datato per via stilistica al 1514-1516 circa, già in possesso di William Graham nel 18862. Nella stampa di Beham, come nel dipinto attribuito a Palma, caratterizzati entrambi da un’ambientazione paesaggistica 'en plein air' (una costante di questo soggetto cristologico), la Samaritana sta in piedi con il fianco accostato al pozzo e il braccio sinistro appoggiato sul secchio, mentre dal lato opposto Cristo le parla seduto con un gruppo di apostoli assiepati alle sue spalle. Questa stessa iconografia, rovesciata, ma sempre con il pozzo circolare, ricompare in un altro dipinto attribuito alla cerchia di Bonifacio Veronese (olio su tela, cm 140 x 275) datato per via stilistica al 1535 circa, già in collezione Max Rothschild3. Il pozzo circolare è una costante nella raffigurazione della Samaritana di matrice tedesca e risulta particolarmente diffuso nella pittura veneta e ferrarese del Cinquecento: valgano ad esempio i quadri riferiti alla cerchia del Garofalo nella Galleria Borghese4 e quello certamente suo all’Ermitage (olio su tavola, cm 27 x 41)5, il quadro del Moretto da Brescia all’Accademia Carrara di Bergamo (olio su tela, cm 38,9 x 31,2)6, l’incisione di Francesco de Nanto dal disegno di Girolamo da Treviso databile dopo il 15257.
Nella versione finale di Paris Bordone, rispetto alla prima visibile solo ai raggi X, il pozzo ha assunto una forma ottagonale e ogni lato è decorato da semplici ovali profilati dalla luce radente. La forma geometrica del pozzo rimanda al linguaggio figurativo di Sebastiano Serlio, un architetto e prolifico disegnatore che ebbe largo seguito tra i pittori raffaelleschi di Bologna e poi tra quelli veneziani più vicini al gusto “romanista”. Serlio trovò rifugio a Venezia dopo il Sacco di Roma nel 1527. Tra tutti i pittori veneziani Bordone è quello più vicino a Serlio, che gli fornì ispirazione per alcuni dei più spettacolari dipinti a sfondo architettonico del Cinquecento, a cominciare dal grande telero della Consegna dell’anello al doge dipinto per la Scuola di San Marco nel 1534. Tra le famiglie che protessero Serlio a Venezia spiccano i Priuli, potenti patrizi imparentati con i Grimani. Nel 1537 Serlio risulta abitare in affitto ai Santi Apostoli, alle fondamenta di Santa Caterina, in una casa di proprietà di Francesco Priuli “procuratore di San Marco” e di suo fratello Federico Priuli. Costoro erano cugini del banchiere Antonio Priuli (Antonio “dal banco”) e di suo fratello Alvise, amico intimo del cardinale Reginald Pole. In quel tempo i cugini Priuli possedevano come bene indiviso una stupenda villa a Treville, luogo di delizie noto in tutta Italia8. Villa Priuli a Treville è scomparsa da due secoli. Bordone aveva dei possedimenti nella campagna trevigiana, dove amava ritirarsi. Era proprio lì che traeva ispirazione per i suoi paesaggi idilliaci. Dunque si può immaginare che Bordone avesse dipinto qualche opera per i Priuli. Di recente ho avanzato l’ipotesi che i "Giocatori di scacchi" di Berlino rappresentino due membri della famiglia Priuli nella loro villa di Treville9. Antonio e Alvise Priuli si distinsero anche per il loro interesse nei confronti della Riforma ecclesiastica; di certo erano al corrente delle idee luterane e del pensiero protestante. La "Samaritana" di Bordone era destinata a un committente sensibile alla pittura di paesaggio e alla spiritualità evangelica, come appunto furono i Priuli. Anche se questo non è sufficiente per determinare l’origine della "Samaritana" e accreditarne la provenienza dai Priuli, serve tuttavia da riferimento per delineare il profilo storico del committente. Le dimensioni contenute del dipinto rimandano a un ambiente domestico privato, non all’ambito ufficiale ecclesiastico.
La circolazione dell’immagine della "Samaritana" in area veneto-ferrarese trova una spiegazione nella connessione di questa figura femminile con la spiritualità evangelica. Molti gruppi religiosi italiani erano vicini alla Riforma protestante. Non solo Ferrara e Venezia, ma altri centri della pianura Padana e dell’Italia in genere erano sensibili alle istanze di Lutero e di Calvino. La "Samaritana" incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento. L’interpretazione più singolare del soggetto si deve a Michelangelo, che in vista del Concilio di Trento e del tentativo di Paolo III e Carlo V di dare una risposta adeguata alla rivolta protestante, rispose a una domanda precisa di Vittoria Colonna, che gli chiese di rappresentare la "Samaritana al pozzo" nell’ambito di una serie di immagini cristologiche tese a mostrare la forza salvifica della fede. Si tratta della terza invenzione sacra eseguita nel giro di poco tempo da Michelangelo per la marchesa di Pescara. Il "Crocifisso", la "Pietà" e la "Samaritana al pozzo" si collocano in sequenza tra il soggiorno di Vittoria Colonna a Viterbo, presso la corte del cardinal legato Reginald Pole, e il suo definitivo ritorno a Roma nel convento di Sant’Anna de’ Funari, vale a dire tra la primavera del 1543 e la fine del 1545. La "Samaritana" è documentata da una lettera della marchesa di Pescara a Michelangelo del 20 luglio 1545, quando risulta come una “pittura” già in suo possesso10, e dalla seconda edizione delle 'Vite' di Vasari del 156811. Nessun disegno o dipinto di Michelangelo è sopravvissuto, ma alcune copie grafiche e pittoriche danno un’idea precisa della composizione originale. Nella lettera di Vittoria Colonna spedita a Michelangelo dal monastero di Santa Caterina di Viterbo il 20 luglio 1545 si parla della "Samaritana al pozzo" in questi termini12. Nel 1545 usciva un libretto di Lutero in traduzione italiana falsamente attribuito al defunto cardinale Federico Fregoso, cugino di Vittoria Colonna, sulla 'Lettera di san Paolo ai Romani', la cui marca tipografica era illustrata da una "Samaritana al pozzo" ben diversa da quella inventata da Michelangelo, ma assai vicina agli esempi della pittura veneta dei due decenni precedenti13. Richiamare la Samaritana di Michelangelo è utile sia a datare il dipinto all’inizio di quel fervore religioso che animò il dibattito pre-Tridentino, sia a collocare il soggetto in un ambito iconologico preciso, afferente alla spiritualità evangelica italiana

Andrea Donati

Note

1 Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”.
2 Philip Rylands, Palma Vecchio, Cambridge University Press 1992, p. 284, n. A41.
3 Rylands 1992, cit., p. 286, n. A42.
4 Paola Della Pergola, Galleria Borghese, Roma 1955, I, p. 45, n. 68, come “seguace fiammingo del Garofalo”, ivi, n. 69, come “seguace del Garofalo”, p. 46, n. 71, come “seguace del Garofalo”.
5 Tatjana Kustodieva e Mauro Lucco, Garofalo, Milano 2008, pp. 118, 173, n. 57.
6 Federico Zeri e Francesco Rossi, La Raccolta Morelli nell'Accademia Carrara, 1986, p. 149, n. 49. Altri due disegni e un dipinto riferiti al Garofalo sono riprodotti da Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Ferrara 1993, p. 272, nn. 6-7.
7 Paolo Ervas, Girolamo da Treviso, Saonara (Padova) 2014, pp. 90-91, 126, n. 16, fig. 28.
8 Donati, Vittoria Colonna, cit., capitolo VII.
9 Donati 2019, cit.
10 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545].
11 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle due redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, VI, Firenze 1987, p. 112: «le disegnò Michelagnolo una Pietà in grembo alla Nostra Donna con dua angioletti, mirabilissima, et un Cristo confitto in croce, che, alzato la testa, raccomanda lo spirito al Padre, cosa divina; oltre a un Cristo con la Samaritana al pozzo».
12 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]: Ferrero-Müller 1892, p. 268, n. CLVII (data 1542-1543); Barocchi-Ristori 1979, IV, p. 169, n. MXII (data 1543); Ch. Beaufort-Spontin, in Ferino-Pagden 1997, pp. 400, 402, n. IV.24 (data 1543).
13 Lutero, ed. 1545; cfr. Seidel Menchi 1977.

Franz Borghese (1941 - 2005)
Folla
Serigrafia su carta
49 x 60 cm (luce)

Firma: “Borghese” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “184/200” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Veneto Banca con riferimenti di inventario

Provenienza: Galleria d'Arte Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di autenticità della Galleria d’Arte Martinazzo con titolo e dati relativi all’opera

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Luigi Serena (1855 - 1911)
Ritratto di uomo in uniforme di dragone lanciere, 1884
Olio su tela
105 x 75 cm

Firma: “LSerena” al recto
Data: “1884” al recto
Elementi distintivi: sul verso della cornice, etichetta della Veneto Banca con riferimenti di inventario

Provenienza: Collezione privata (fino al 2002); Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: O. Stefani, a cura di, "Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, pp. 138 e 157, tav. 120
Certificati: Fotocertificato e scheda critica di Margherita Binotto datati 10 aprile 1994

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 90%


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Luigi Serena, pittore d'elezione della borghesia trevigiana a cavallo tra '800 e '900, non ebbe allievi diretti, ma fu ammirato dagli artisti più giovani per il suo spirito bohémien e antiborghese, anche quale riferimento morale, diventando una pietra miliare nell'orizzonte artistico della Marca. Saranno proprio gli artisti dell'avanguardia, in testa Arturo Martini, a promuovere la mostra postuma di Serena poco dopo la sua morte nel 1911. Pur operando prevalentemente in provincia, l'artista partecipò con successo alle più importanti esposizioni del tempo: a Venezia (1881), Milano (1883), Torino (1884), Firenze (1886), Parigi (1888) e Monaco (1890). Fu tra gli invitati alla Biennale veneziana del 1897 (Eugenio Manzato, "Treviso", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, p. 213).
«Tipicamente in posa da vero soldato di carriera, a fare il Ritratto di Dragone lanciere del 1884. Un ritratto che è una minuziosa documentazione della complicata divisa da militare, ricca di colori luci che brillano su svariati oggetti metallici. La limpidezza della luce che sfiora l'immagine del Dragone, rende l'atmosfera del dipinto particolarmente adatta a penetrare nella fermezza caratteriale dell'uomo conferendo al dipinto un'armonia quasi neoclassica» (O. Stefani, a cura di, "Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 138).
Nella propria scheda critica, Margherita Binotto ha ricostruito meticolosamente il rango del ritrattato quale membro del reggimento dei lancieri, a partire dalla sciarpa azzurra e dalla bandoliera argentata sulla quale compare in rilievo un trofeo di lance sormontato da corona reale. Sull'elmo nero con cresta e sottogola dorati compare la croce dei Savoia. La stessa postura del lanciere - impettito, con lo sguardo diretto in quello dell'osservatore - ne sottolinea il carattere severo, marziale.

Angelo Rossetto da Maser (1886 - 1927)
Pietro Bertolini
Bronzo patinato
66,3 x 41,4 x 40,4 cm

Firma: Firma:"ARossetto da Maser" in fusione su un fianco
Altre iscrizioni: "Fond. G Vignali e C Firenze" inciso sulla base

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (leggera consunzione della patina)

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Politico di spicco dell'età umbertina e del primo '900, il montebellunese Pietro Bertolini (1859-1920) fu eletto deputato nel 1890 e sempre riconfermato fino al 1919. Sottosegretario al ministero delle finanze dal 1894 al 1896 nel quarto Governo Crispi e al ministero dell'interno dal 1899 al 1900 nel secondo Governo Pelloux, divenne Ministro dei Lavori Pubblici dal 1907 al 1909 nel terzo Governo Giolitti. Dal 1912 al 1914 fu Ministro delle Colonie del quarto Governo Giolitti.

Luigi Serena (1855 - 1911)
Ritratto di uomo con cappello e barba, 1880-1885
Matita e carboncino su carta
60,5 x 45,7 cm (luce)

Firma: “L. Serena” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: O. Stefani, "Luigi Serena 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, pp. 170 e 174, ill. 139

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (foxing)


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Luigi Serena, pittore d'elezione della borghesia trevigiana a cavallo tra '800 e '900, non ebbe allievi diretti, ma fu ammirato dagli artisti più giovani per il suo spirito bohémien e antiborghese, anche quale riferimento morale, diventando una pietra miliare nell'orizzonte artistico della Marca. Saranno proprio gli artisti dell'avanguardia, in testa Arturo Martini, a promuovere la mostra postuma di Serena poco dopo la sua morte nel 1911. Pur operando prevalentemente in provincia, l'artista partecipò con successo alle più importanti esposizioni del tempo: a Venezia (1881), Milano (1883), Torino (1884), Firenze (1886), Parigi (1888) e Monaco (1890). Fu tra gli invitati alla Biennale veneziana del 1897 (Eugenio Manzato, "Treviso", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, p. 213).
Il foglio è stato identificato da Eugenio Manzato nel 2002. «Nel "Ritratto di un uomo con capello e barba", del 1880- 85, la pensosità e il carattere individuale sono presentati dal Serena con tono di pacata e malinconica riflessione sentimentale: come consapevolezza, cioè, di momenti particolari della vita umana segnati da profonde inquietudini spirituali» (O. Stefani, "Luigi Serena 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 170). Il modello sembra essere Filippo Danieli, di cui Serena dipinse, nel 1894, un ritratto oggi ai Musei Civici di Treviso e che compare forse anche in almeno altre tre opere dell'artista, in collezione privata, databili intorno al 1880-1885 (La lettura, Vecchio con chitarra e Cantori girovaghi: cfr. Stefani 2006, ill. 52, 68, 69).

Josè Guevara (1926 - 2010)
La corrida, 1990
Olio su masonite
81 x 53,5 cm

Firma: “Guevara” al recto e sul verso
Data: sul verso, “1991”
Altre iscrizioni: sul verso, autentica dell’artista con dati relativi all’opera
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; una etichetta anonima con dati dell’opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Paolo da San Lorenzo (1935)
Veduta parziale del sogno, 1999
Olio su tela
50,1 x 69,7 cm

Firma: “Paolo da San Lorenzo”, al recto
Elementi distintivi: sul telaio due etichette con riferimento agli inventari della banca e stampigliature del produttore e delle dimensioni; al verso della tela certificato di garanzia dell’autore

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Luca Alinari (1943 - 2019)
Ricordi d’infanzia
Serigrafia su carta
68,5 x 69 cm (lastra)

Firma: “Alinari” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “100/175” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Galleria d’Arte Martinazzo, Montebelluna; etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Galleria d’Arte Martinazzo, Montebelluna; Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Andrea Locatelli (1695 - 1741), attribuito a
Polifemo con Aci e Galatea
Olio su rame
59,8 x 74,3 cm

Elementi distintivi: al verso del rame, a gesso, numero “1075”; al verso della cornice un numero, forse di inventario, a pennarello

Provenienza: Collezione privata (fino al 2011); Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Catalogo Finarte - Semenzato, Venezia, 27 marzo 2011 (lotto 462)

Stato di conservazione. Supporto: 80% (danni minori da sfregamento e urto, per esempio al volto di Polifemo)
Stato di conservazione. Superficie: 70% (graffi, cadute di colore e integrazioni)


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L'opera venne attribuita a Francesco Cozza (1605-1682) da Maurizio Marini, con datazione al 1664-1665, in paragone, in particolare al "Paesaggio con il figliuol prodigo" nella collezione di Burghley House, datato 1667, al "Paesaggio con Agar e l'Angelo", datato 1665 conservato presso lo Statens Museum fur Kunst di Copenaghen, ed al dipinto di analogo soggetto, datato 1664, oggi presso il Rijksmuseum Amsterdam, con richiamo, per la figura di Polifemo, ai ciclopi affrescati da Cozza tra il 1658 e il 1661 nella stanza del fuoco del Palazzo Pamphili a Valmontone. L'identificazione dell'autore con Cozza è stata accolta nella scheda d'asta predisposta da Semenzato nel 2011(Venezia, 27 marzo 2011, lotto 462).
L'attribuzione è contestata da Ludovica Trezzani, curatrice del catalogo ragionato dell'artista (comunicazione dell'8 giugno 2021), e da Erich Schleier (comunicazione del 4 giugno 2021), i principali studiosi dell'autore. Schleier segnala «le forme un po' tornite e frastagliate delle figure» solo apparentemente prossime a Cozza, disegnate su «un paesaggio fantastico non tipico del Cozza, che fu allievo del Domenichino», nella cui produzione non si registrano paesaggi panoramici, a volo d'uccello. In accordo con Mary Newcome, lo studioso sottolinea come «Specialmente le montagne azzurre nella lontananza [siano] impossibili per Cozza», segnalando «l’impressione che il quadro non sia italiano, ma francese o fiammingo-francese intorno al 1700».
Rossella Vodret vi legge la mano «di Carlo Saraceni o di qualcuno a lui molto vicino» (comunicazione del 5 giugno 2021), con evidente richiamo alle opere su rame a tema mitologico del maestro veneziano, in genere di dimensioni di poco superiori a 40x50 cm, per esempio la serie di tre opere dedicata al "Volo di Icaro", il "Ratto di Ganimede", "Salmace ed Emafrodito" e "Arianna abbandonata a Nasso", provenienti dalla collezione Farnese e databili al 1605-1608, oggi al Museo di Capodimonte, Napoli (inv. Q151-Q156). Anche il paesaggio, in particolare nella resa della vegetazione, offre raffronti con l'opera di Saraceni, per esempio con la "Apparizione di un angelo alla moglie di Manue", conservato presso la Öffentliche Kunstsammlung di Basilea, e databile al 1610. Altri dettagli, come il regolare incresparsi delle onde, l'esuberanza fantastica dello sfondo paesistico e lo slancio dei panneggi più difficilmente si confrontano con il catalogo di Saraceni.
Anna Ottani Cavina, per contro, esclude «ogni riferimento a Saraceni e al primo Seicento», considerando pertinente «l'area cronologica indicata da Maurizio Marini, in età barocca, nel secondo Seicento», in «ambiente probabilmente romano» (comunicazione del 22 febbraio 2022). Anche Massimo Francucci, esclusa la attribuzione a Cozza, non avverte legami sufficientemente forti con la serie di Capodimonte di Saraceni né ritiene che «il dipinto sia così precoce»: sottolineando la «qualità ragguardevole», ne rileva alcuni elementi «non troppo italiani» suggerendo come possibile soluzione «l'ambito di Schonfeld» (comunicazioni del 5 e 7 giugno 2021). Francesco Petrucci intravede «un minore, forse nordico» (comunicazioni del 5 giugno 2021). L'eco nordica appare forte anche a Angela Negro, che considera l'opera meglio avvicinabile al gusto di Filippo Lauri, così confermando una datazione avanzata nel secolo ed una maniera lontana da Cozza «sanguigno, monumentale, post caravaggesco nel gioco delle luci e delle ombre» allorché il dipinto di Veneto Banca appare «nella resa del paesaggio e delle figure ... pre-arcadico, come appunto fu Lauri che introduce alla pittura settecentesca di Trevisani» (comunicazioni del 7 e 8 giugno 2021). Riccardo Lattuada avvicina il rame al mondo di Pieter Mulier, il Tempesta, e, secondariamente, di Carlo Antonio Tavella, «anche nelle citazioni dei modi e delle invenzioni da Salvator Rosa» (comunicazione del 7 giugno 2021).
Claudio Strinati, che all'opera ha dedicato la scheda critica pubblicata in calce, conferma di contro il legame con Venezia, patria di Saraceni, precisando però l'autore in Joseph Heintz il giovane (1600 ca. - 1678), con datazione verso il quinto decennio del Seicento (comunicazione del 2 luglio 2021). Daniele D'Anza conferma l'elevato interesse e complessità del dipinto, ma su base fotografica non ritiene di potersi esprimere sulla attribuzione (comunicazione del 6 luglio 2021). Daniela Gallavotti Cavallero e Marco Cannone non concordano con la attribuzione ad Heintz, considerando anomala la ambientazione naturalistica e distante la tecnica pittorica («Heintz costruisce le forme per piccoli tocchi cromatici rialzati di bianco»), mentre segnalano il valore della attribuzione a Francesco Cozza, in quanto, «pur non calzante, indirizza, a nostro parere correttamente, verso l'ambito della cultura figurativa classicista, probabilmente non veneziana» (comunicazione del 21 luglio 2021).
Le letture degli esperti nel loro insieme sembrano riportare ad un autore non nominato, il cui stile richiama però da vicino il trattamento del cielo, delle fisionomie, delle fronde e molte altre soluzioni formali del dipinto in esame: Andrea Locatelli (1695–1741). Si paragoni, per esempio, la tela in esame al "Paesaggio con Venere e Adone" già a Sotheby's, New York (28 gennaio 2016, l. 329).

Ringraziamo, per il prezioso supporto dato alla schedatura, Marco Cannone, Daniele D'Anza, Daniela Gallavotti Cavallero, Massimo Francucci, Riccardo Lattuada, Angela Negro, Mary Newcome, Anna Ottani Cavina, Francesco Petrucci, Erich Schleier, Ludovica Trezzani, Rossella Vodret, Claudio Strinati.

Una nuova proposta per Joseph Heintz il giovane
Scheda critica di Claudia Strinati

La rappresentazione del mito di Polifemo, Aci e Galatea è condotta in questo quadro su rame con notevole arguzia e ironia rispetto ai modelli iconografici del tempo.
La Ninfa non è ancora salita sul carro navigante che la porterà lontano accompagnata dai tritoni e dalle nereidi; Polifemo ha afferrato il gigantesco masso con cui intende colpire Aci reo di sottrarle la fanciulla desiderata; mentre Aci a sua volta ha l'aspetto inconsueto di un giovane baldanzoso e tutt'altro che intimorito e schiverà facilmente l'immane proiettile di pietra scagliatogli contro da Polifemo. Questi ha un'aria erculea mentre la Ninfa è dipinta con elegante finezza accentuata dal drappo che si gonfia a vela sulla sua testa. Ha l'aria spaventata ma anche qui fino a un certo punto quasi beffandosi dell'inconsistente pericolo con aria maliziosa e ingenua nel contempo.
Il paesaggio è coerente con l'impostazione generale del pregevole dipinto. La superficie pittorica, esaltata dal magnifico supporto del rame, è tersa, limpida e insieme articolata tra il fitto bosco da cui spunta Polifemo infuriato e l'orizzonte lontano disseminato di montagne. Il mare, che sarebbe il fattore predominante dal punto di vista visivo della vicenda, quasi non si vede e proprio qui rifulge il punto cruciale della questione interpretativa di quest'opera.
Il quadro, infatti, incorpora in sé una sorta di narrazione del mito distorta in chiave ironica e stravagante.
Si tratta di una mentalità figurativa tipica di quella fase della storia della pittura europea che corrisponde all'incirca al periodo che va dal terzo al quinto decennio del Seicento e culmina a Venezia e alla cultura veneta, ove ritengo debba essere incardinata quest'opera così bella, fresca e sensibile.
A Venezia, infatti, sull'onda del trionfo su scala europea della grande tradizione tizianesca e postizianesca, affluisce una vera e propria colonia di artisti provenienti dai Paesi Bassi e dall'area germanica, molti dei quali restano nell'ambito di attività marginali di paesaggisti, di pittori di genere o ritrattisti, mentre altri creano una vera e propria scuola potentemente originale e innovativa che si pone in bilico tra gli esiti estremi del cosiddetto manierismo internazionale e i primi impulsi in chiave barocca.
Il nostro quadro, qui in esame, deve essere stato eseguito, a parer mio, in quella temperie storica, probabilmente proprio a Venezia e da uno dei massimi esponenti di questa linea di tendenza innovativa: Joseph Heintz il giovane, il pittore nato a Augusta intorno all'anno 1600 (la data esatta si ignora) che, formatosi in patria, risulta già presente e attivo a Venezia dalla metà del terzo decennio per restarvi poi per il resto di una operosissima vita durata fino al 1678, anno della sua scomparsa dopo una carriera gloriosa che fece di lui uno dei massimi protagonisti di quella dimensione estetica dai contemporanei definita come "capriccio", termine che mutò poi significato nel Settecento ma che all'epoca significava la predilezione per rappresentazioni, tratte dai preziosi scrigni dell'iconografia imperiale asburgica, tali da trasformare il millenario patrimonio iconografico della mitologia greca e della religione cattolica in materia di supremo divertimento e di suprema bellezza e freschezza dell'immaginazione.
Se si confronta il nostro quadro con la celeberrima "Allegoria della Sapienza" dipinta da Heintz il giovane verso al fine della sua carriera nel 1674 e conservata oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna, sembra plausibile scorgere, sia pure a molti anni di distanza, la stessa mano e persino la stessa tipologia di figure rispetto al nostro quadro, ma, nell'opera di Vienna, molto più avanzata e tumultuante a cospetto del nostro "Polifemo, Aci e Galatea". E' probabile, infatti, che il nostro dipinto qui in esame, per motivi strettamente stilistici, debba esser datato piuttosto nel corso del quinto decennio del Seicento, quando Heintz il giovane fu tra l'altro in rapporti interessanti con numerosi colleghi attivi a Venezia tra cui il grande Nicolas Regnier, all'epoca molto influente sulla cultura artistica locale.
Doveva avere, Heintz il giovane, una posizione di enorme successo se si pensa come documenti certi attestino che nei primi anni del quinto decennio Heintz risulti a Venezia l'artista più tartassato dalle tasse insieme con il Padovanino, celebre allievo di Tiziano, e appunto Nicolas Regnier, il che la dice lunga sulla sua eminente figura.
La figura di Polifemo nel nostro quadro risulta pressoché identica a quella dell'Ercole che, accanto alla figura del Tempo, fiancheggia nel quadro di Vienna l'immagine centrale della Sapienza che si volge elegantemente estatica verso l'empireo che la sovrasta brulicante di presenze. La stessa figura di Galatea nel nostro dipinto, del resto, è paragonabile direttamente alla Sapienza di Vienna, una immagine di sintesi universale del mondo immaginario di Heintz, così come ricostruito magistralmente in sede filologica dagli studi di Daniele D'Anza, in particolare nel suo articolo determinante, "Uno stregozzo di Joseph Heintz il giovane", in Arte in Friuli, Arte a Trieste, 24, 2006; studi ripresi e sviluppati ultimamente da Marco Cannone e Daniela Gallavotti, "Dipinti inediti e nuove attribuzioni per Joseph Heintz il giovane", in "Storia dell'Arte" 139, 48-83, 2014.
Nel nostro quadro il mostro marino che dovrebbe presumibilmente trascinare il carro marino di Galatea già adombra quelle figure di curiosi esseri metafisici che Heintz il giovane poté mediare, inserendole a piene mani in tante sue opere, dalla conoscenza della cultura figurativa di Bosch e Brueghel, che riprodusse e rielaborò poi nelle forme più stravaganti e sottili nei suoi innumerevoli capolavori profani.
Artista filosofo, disincantato contestatore del mito ma nel contempo sottile esoterista, Heintz il giovane mi appare come l'autore del nostro quadro, in una fase ancora relativamente giovanile ma comunque già dominatore del suo stile ipercolto e insieme dottamente ammiccante allo spirito divertito e disincantato del popolo e del patriziato veneziano, cui seppe dare forme interessanti, fantasiose, edonisticamente orientate ma anche gravide di un senso di realismo e di pregnanza della forma che lo hanno portato ad assumere un ruolo eminente nell'arte del tempo.

Maurizio Piovan (1953)
Tristezza, 1976
Olio, matita e pastelli su tela
80 x 90 cm

Firma: “M Piovan” al recto
Data: “76” al recto
Altre iscrizioni: nome, indirizzo e numero di telefono dell’artista sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta del “IV Premio di Pittura Concorso Nazionale”, S. Lucia di Piave con dati relativi all’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Esposizioni: “IV Premio di Pittura Concorso Nazionale”, S. Lucia di Piave

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Ottorino Stefani (1928 - 2016)
Memoria di paesaggio, 1971
Olio su tavola
60 x 79,5 cm

Firma: “Stefani” al recto; illeggibile sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta con titolo e data; timbro con titolo e data; etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%


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Nativo di Volpago del Montello, Stefani ha vissuto gran parte della sua vita a Montebelluna. Legato a personalità della cultura locale come Orazio Celeghin e Manlio Dazzi, frequentò l’Accademia di Belle Arti e la Facoltà di Architettura di Venezia, avvicinandosi alla lezione di Bruno Zevi e Carlo Scarpa. Si laureò nel 1978 con una tesi su Antonio Canova, autore cui dedicò importanti studi, così come a Noè Bordignon, Luigi Serena, Luigi Bianchi Barriviera e Renzo Biasion. Per trent’anni insegnò disegno e storia dell’arte presso l’Istituto Magistrale di Montebelluna, dedicandosi costantemente alla pittura. A Ottorino Stefani si devono anche numerose raccolte poetiche ed il saggio "Itinerari autobiografici". Bibliografia di confronto: Marco Goldin e Alberico Sala, a cura di, "Ottorino Stefani", Cornuda, 1989.