LA GIOIA A COLORI. VENETO BANCA ATTO II - I CAPOLAVORI

Alessandro Milesi (1856 - 1945)
Idillio, 1882 circa
Olio su tela
85 x 106 cm
Firma: in basso a destra, "A Milesi"
Altre iscrizioni: in basso a destra, al recto, "Venezia"
Elementi distintivi: etichetta della mostra "Giacomo Favretto. Venezia fascino e seduzione", Roma Chiostro del Bramante, 2010
Provenienza: Germania, collezione privata; Milano, collezione privata
Bibliografia: Nico Stringa, “Luigi Nono”, in Giuseppe Pavanello, Nico Stringa, a cura di, “Ottocento veneto. Il trionfo del colore”, Treviso, 2004, pp. 62, 69, fig. 29; Luisa Turchi, “Alessandro Milesi (1856-1945). L’anima nel colore, l’eleganza nel ritratto”, Treviso, 2010, pp. 16-17; Paolo Serafini, a cura di, “Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione”, catalogo della mostra, Milano, 2010, pp. 171, 187, n. 72; Angelo Enrico, Elisabetta Staudacher, a cura di, “La Venezia di Ciardi e Favretto. Il silenzio della laguna e le ciacole della città”, catalogo della mostra, Milano, 2017, p. 120, tav. 17
Esposizioni: “Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione”, Roma, Chiostro del Bramante, Venezia, Museo Correr, 2010; “La Venezia di Ciardi e Favretto. Il silenzio della laguna e le ciacole della città”, Modenafiere, Modena, 2017
Vincoli: Il dipinto è dotato di libera circolazioneStato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (ridotte riprese pittoriche)

La vita quotidiana tra i canali, le calli e i campielli di Venezia è protagonista dell’arte di Alessandro Milesi, grande interprete insieme a Giacomo Favretto della pittura di genere lagunare. Già al suo esordio alla Promotrice di Venezia del 1878 l’artista si distingue, poco più che ventenne, tra i maggiori interpreti del rinnovamento dell’arte in senso moderno sino all’affermazione nel 1882 con “El fio de mi fio”, opera dal titolo dialettale entrata nelle collezioni del Quirinale. È questo il periodo in cui il Milesi si apre al gusto internazionale attraverso i collezionisti e gli artisti soprattutto anglosassoni residenti nella città lagunare. Colgono in particolare l’interesse del pubblico le attività artigianali femminili, dall’infilatura delle perle ai ricami al tombolo. Non a caso nel 1876 è premiato al Salon il dipinto “Le infilatrici di perle” di Cecil van Haanen, tema diffuso e ripreso tra il 1880 e il 1882 anche da John Singer Sargent. A contatto con le correnti più avanzate del mercato internazionale Milesi schiarisce la tavolozza e alterna a parti della tela dipinte in maniera sommaria dettagli resi in punta di pennello. È collocabile in questo primo periodo il dipinto “Idillio”, posto da Stella Seitun intorno al 1882 (S. Seitun, “Alessandro Milesi. Il vivo senso di venezianità”, in “La Venezia di Ciardi e Favretto”, cit., pp. 65-79), che appartiene al “filone delle scene di corteggiamento [...], prediletto da Favretto e più volte affrontato da Milesi e da altri contemporanei, allo scopo di rivisitare con più o meno estro, ma sempre una certa dose di ironia l’atmosfera galante del Settecento veneziano, da Longhi a Tiepolo” (S. Seitun, cit., pp. 73-74). In un interno un popolano corteggia una giovane intenta a ricamare sul tombolo un candido velo da sposa, la cui raffinatezza contrasta con la modestia dell’ambiente dall’intonaco screpolato e il pavimento in cotto. Milesi indugia sui particolari inserendo a corredo della scena centrale le nature morte di piatti e ceramiche che si intravedono sopra e all’interno del mobile a sinistra e della cesta di panni posta sulla tavola a destra. Unica decorazione della parete delle incisioni forse provenienti da una rivista illustrata. L’uomo accompagna le sue parole con la mano posta sul cuore, la donna china leggermente il capo, offrendo l’orecchio alle lusinghe. La sobrietà delle vesti femminili, i cui colori pastello si armonizzano con il bianco del merletto, è contraddetta dall’elemento civettuolo delle scarpine nere e delle calze rosse.

Teresa Sacchi Lodispoto

Veneto. II quarto del XVIII secolo
Cristo e l'adultera
Olio su tela
91 x 132 cm
Certificati: expertise di Emilio Negro (in copia)
Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo, probabile sfondamento risarcito)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore e integrazioni)

L’episodio è quello noto anche come pericope dell’adultera, tratto dal vangelo di Giovanni (8, 1-11). Si nota l’iscrizione in ebraico sull’angolo inferiore sinistro scritta a terra da Cristo prima di pronunciare contro i Farisei che lo attorniano la celebre frase «Chi di voi è senza peccato, scagli per primo la pietra». Emilio Negro, in uno studio non datato, circoscrive l'opera entro cultura figurativa veneta tra il XVII e XVIII secolo, su cui emergono tratti stilistici di influenza romana, «un dipingere accademico classicheggiante». Tali osservazioni lo portano ad avanzare dubitativamente il nome di Antonio Balestra (1666-1740), artista che dopo l’apprendistato tra Venezia e la natale Verona presso Giovanni Ceffis (?-1688) e Antonio Bellucci (1654-1726), si trasferisce nel 1690 nell’Urbe. Qui entra nello studio di Carlo Maratta (1625-1713), orientandosi verso uno stile più accademico e classicista.
Andrea Tomezzoli, specialista del pittore, però, segnala che «l'opera» - «davvero di buona qualità» - «non può essere ricondotto a nessun prototipo di Balestra e neppure a qualche pittore della stretta cerchia», suggerendo una definizione «un po' più ampia rispetto all'ambito balestresco» (comunicazione del 2 novembre 2023).
La pennellata materica e dinamica, sicura nel tratto, suggerisce la matrice veneta di pieno Settecento, in accordo a una ampia gamma cromatica resta con sapienti sfumature cangianti, un’attenta restituzione dei riflessi luminosi, e anche una cura nel dettaglio (si veda la stoffa a righe che cinge la spalla sinistra della donna).

Ringraziamo il Dottor Andrea Tomezzoli per il prezioso supporto nella catalogazione dell'opera.

Ennio Morlotti (1910 - 1992)
Paesaggio, 1966
Olio su tela
43 x 70 cm
Firma: “Morlotti” al recto
Data: “66” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichette della Galleria Annunciata, Milano; Galleria d’Arte Sianesi, Milano; Galleria Odyssa, Roma; Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; timbri della Galleria d’Arte Mediterranea, Reggio Calabria; Galleria d’Arte Sianesi, Milano
Provenienza: Galleria d’Arte Annunciata, Milano; Galleria d’Arte Sianesi, Milano; Galleria Odyssa, Roma; Galleria d’Arte Mediterranea, Reggio Calabria; Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Nel ’54 Morlotti presentò alla XXVII Biennale di Venezia cinque grandi quadri di figura, poi distrutti, annuncio di una poetica che afferma l’identità di figura e paesaggio e la pittura come coinvolgimento, come essere nelle cose, che lo avvicina all'informale: «ero stranamente vicino anche ai veri eroi della mia generazione, tutti piegati nell’avventura dell’organico e del vivente: Gorky, De Staël, Pollock […]. Potrei essere definito informale se si tiene conto della coincidenza che esso stabilì, in pittura con il valore dell’istinto. Mi sembrò la rivolta della vita contro le belle cose, le idee troppo sistematiche. Io mi sentivo attratto verso un impulso romantico. Volevo involgermi nella natura, più che mettermi a guardarla e a dipingerla dal di fuori […]. Per raggiungere la mia immagine non curavo i mezzi. Affondavo nella materia per raggiungere una chiarezza di linguaggio».
Al sommo della densa stagione degli anni cinquanta Morlotti sposta il suo interesse sul paesaggio ligure. L’incontro è preparato dagli interni movimenti del linguaggio dell’artista: esso assume quel «punto di distanza» (P.G. Castagnoli) che la precedente esperienza aveva negato. È la riscoperta di una dimensione di distanza dall’immagine dopo il coinvolgimento che ha caratterizzato l’opera precedente. «Capii che quell’abbondanza di colore […] alterava il senso di quello che io volevo stabilire. Volevo e voglio raggiungere le mie aspirazioni di densità organica […] ma ora cerco di non lasciarmi affogare nella materia […]. È ancora il senso dell’organico ad esprimersi in quei paesaggi. In Liguria ho incontrato per caso un sottobosco bellissimo e misterioso, diverso dalla natura che vedevo in Brianza e ho iniziato a dipingere quel mistero».
Il recupero del rapporto con una natura comprensibile è documentato dalla monografia pubblicata dall'Ente Premi di Roma, proprio nel 1966, anno del nostro dipinto.

Carlo Maratti (1625 - 1713) , da
Omnia vincit Amor
Olio su tela
62 x 75 cm
Elementi distintivi: al verso, sull’asse inferiore della cornice, in penna nera «Ak 5, 62x74,3, TELA 2,2 cm, NERO PATINATO COME FOTO, NO MARMO», sull’asse superiore del telaio, al centro, etichetta stampata «This is one of the capital pi[ct]ures of Poussin. It was painted for Monsieur G...lier at Rome; and afterwards belonged to M. de L’Isle Sourdiere, to the President de Believre, to M. de Dreux, the Marquis de Seignelay, and lattest [?] came into the Orleans Collection. It was painted at the period which is considered his best, and when He had (?)…»; accanto, un’etichetta in carta postale, in penna nera «15 Juin, M Corme, 61 av de Nevilly, MAI 20.56»; più a destra, sul riepegamento della tela sull’asse del telaio, in lapis «AEX (?)»
Stato di conservazione. Supporto: 85% (rintelo, gore d'acqua)
Stato di conservazione. Superficie: 90% (buono stato di conservazione, esigui restauri sul ventre di Dafne, mano di Amore, sullo sfondo al di sopra di Apollo)

Il dipinto riproduce una fortunata opera di Carlo Maratti, anche noto come Maratta (1625-1713), oggi nota come "Apollo insegue Dafne" (olio su tela 221,1x224 cm), datata al 1681 e oggi conservata, resecata ai lati, presso i Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique a Bruxelles (inv. 269), dove giunse, come si legge dalla scheda museale, con il primo invio del governo francese nel 1802.
L'immagine appare in controparte, e con scelte cromatiche diverse dal dipinto originale (si vedano i panneggi, per esempio), il che indica la mediazione di una stampa, quasi certamente quella realizzata dall'incisore fiammingo Robert van Audenaerde, o Ouden-Aerd (1663–1748), trasferitosi a Roma a 22 anni, dove divenne allievo proprio di Maratti.
Il registro inferiore della stampa indica anche il titolo originale dell'opera, "Omnia vincit Amor", con dedica al Marchese Niccolò Maria Pallavicini (1650-1714), che il Maratti celebra in un dipinto del 1705, oggi presso la collezione Stourhead, in Wiltshire ("Il Marchese Niccolò Maria Pallavicini guidato al Tempio della virtù da Apollo", in cui compare a destra anche l'autoritratto dell'artista intento a dipingere).
La scena è tratta dalle "Metamorfosi" del poeta romano Ovidio. La prestigiosa commissione per questo dipinto venne, nel 1681, da Luigi XIV di Francia (1638-1715), mediante Jean-Baptiste Colbert, e l'esito valse a Maratta la nomina a "peintre du roi" in aggiunta a una lauta ricompensa. Il tema mitologico, in realtà, si poneva anche come una allegoria del “Re Sole” identificato con Apollo “divinità solare”. I contemporanei dovettero rimanere particolarmente colpiti dall’opera. Grandi furono gli elogi di Giovan Pietro Bellori, amico del pittore, nel capitolo "Dafne trasformata in lauro, pittura del signor Carlo Maratti, dedicata ai trionfi di Luigi XIV il Magno", nella "Vite" (G.P. Bellori, Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, Roma 1672, ed. consultata Pisa 1821, III, pp. 243-256).
Va sottolineato che molti artisti francesi tentarono di migliorare la composizione di Maratti osservando le regole accademiche nelle proprie opere con lo stesso tema. In questo modo la pittura di Maratti divenne non solo una delle prime, ma anche una delle manifestazioni più influenti del classicismo alla corte francese; e il modello del nostro dipinto, famosissimo.
La tela in asta presenta, nel trattamento delle fisionomie, alcuni tratti fiamminghi. Emilio Negro ha ipotizzato che l'autore possa essere Guy-Louis Vernansal, di cui sono attestati alcuni passaggi a Roma. Tale ipotesi non è confermata da Pascal Bertrand, specialista del pittore, che pure segnala la qualità dell'opera (comunicazione del 25.09.2023).

Ringraziamo il Professor Pascal Bertrand per il supporto dato nella catalogazione dell’opera.

Agostino Ugolini (1755 - 1824)
Madonna con Bambino e San Giovanni Battista
Olio su rame
30 x 24 cm
Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Riscoperto da Edoardo Arslan nel 1960, Agostino Ugolini, assieme a Saverio dalla Rosa, «suo illustre compagno nell’arte, e sempre suo amico» (C.C. Bresciani, "In morte di A. U., pittore veronese recitata nel 1826", Verona, 1826, p. 13), fu senz’altro il pittore di maggior spicco della diocesi di Verona tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento. Come nel caso di Dalla Rosa, il suo raggio d’azione si estese alle province di Bolzano, Brescia, Mantova, Ferrara, Padova, Reggio Emilia, Rovigo e Trento (Guzzo, "Episodi di committenza artistica tra Settecento e primo Ottocento: la Cattedrale ed i canonici", in "Studi storici Luigi Simeoni", XLVII, 1997, p. 256).
Influenzato da Giambattista Buratto e Antonio Balestra, nel solco della grande tradizione veronesiana cinquecentesca, fu stimato da Andrea Appiani, Giuseppe Bossi e Francesco Hayez (Mattia Vinco, in "Dizionario Biografico degli Italiani", Treccani, v. 97, 2020, s.v.).
Pittore assai raro, conta un catalogo di 140 opere (Andrea Ferrarini, "Agostino Ugolini (Verona 1755-1824)", in "I pittori dell’Accademia di Verona (1764-1813)", 2011, p. 385, 391 nota 16). Tra le opere di piccolo formato meritano una particolare menzione i sedici bozzetti, di cui quattro conservati al Princeton Art Museum nel New Jersey, provenienti dalla collezione di Henry White Cannon, e quattro nell’Istituto delle Sorelle della Sacra Famiglia di Verona, nonché lo splendido rame conservato presso i Musei di Palazzo Maffei, assai vicino all'inedito dipinto qui proposto.

Federigo Andreotti (1847 - 1930)
La lettura, 1900
Olio su tela
190 x 113 cm
Firma: Firma al recto
Provenienza: Finarte, Milano, 1992; Christie's Roma, 2.12.1997, lotto 235
Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 80% (consunzione, un graffio e una piccola foratura)

Pierre-François-Joseph De Glimes ou Deglim (1744 - 1800)
Bagnanti
Olio su tela
61 x 81,5 cm
Firma: su una roccia marrone, a destra, firma «P. De Glimes»
Elementi distintivi: al verso, sull’asse superiore della cornice, etichetta stampata «106137/3»; segni e numerazione a gesso, probabilmente relativa a passaggi in asta
Provenienza: Hampel, München, 30.06.2016, l. 836 ("P. DE GLIMES (XVIII)")
Vincoli: l'opera è dotata di libera circolazioneStato di conservazione. Supporto: 70% (rintelo, gore d'acqua)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore; ritocchi e riprese pittoriche, soprattutto nella parte sinistra)

Pierre-François-Joseph De Glimes o Deglim nasce nel 1744 a Bruxelles, al tempo compresa nei Paesi Bassi austriaci e fortemente influenzata dalla pittura centro europea. Compie la sua formazione artistica a Parigi dove, nel 1768, intraprende gli studi accademici sotto la protezione del pittore Joseph-Marie Vien (1716-1809). Molto richiesto come ritrattista - come testimoniano le numerose trasposizioni in incisione -, si afferma anche nel paesaggio, come dimostra la popolarità di una delle prime opere, "La pastorella nella tempesta", oggi conservata presso il Brighton Museum & Art Gallery (inv. FA000208). Anche nel dipinto di Brighton compare un albero dal tronco spezzato molto simile a quello nella tela in esame; ugualmente, confrontando le due immagini, emerge la stretta affinità dei dettagli paesaggistici, siano essi relativi alla vegetazione nelle sue varie forme, o al dato atmosferico, con una particolare attenzione alla resa delle nubi, alternando tinte scure e chiare, e alla restituzione della luce. Una ulteriore conferma è offerta dalla analisi delle figure, le anatomie e le posizioni, o come, secondo la teoria artistica classicista, gli atti. Ancora più simile - anche per la corrispondenza del tema - è un dipinto con "Bagnanti in un bosco", conservato presso il Museum voor Schone Kunsten di Ghent (1902-E), di cui sono pressoché identiche anche le misure (67x89,6 cm): la tela in asta è certamente superiore per qualità, complice anche l'oscuramento della superficie del dipinto di Ghent.
L'opera in asta - di cui l'autore non era mai stato prima esattamente identificato - si conferma così fondamentale addizione al corpus di Pierre de Glimes, figura rara ma preziosa nella pittura francese e centro europea del XVIII secolo, di cui sono conservate opere anche al Fitzwilliam Museum a Cambridge, al British Museum ed ai Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, a Bruxelles.

Telemaco Signorini (1835 - 1901)
Ritratto, Bambina di Riomaggiore (La Nené), 1887
Olio su tela applicata su cartone
15,7 x 9,1 cm
Firma: monogramma "TS" al recto
Elementi distintivi: al verso, etichetta "Bottega d'Arte Livorno" con indicazione dell'autore e del titolo e tre timbri della stessa galleria; una etichetta antica "Signorini 83" con dimensioni"; timbro "Julius Oppenheimer FINCHLEY"
Provenienza: Julius Oppenheimer, Londra; Bottega d'Arte, Livorno
Bibliografia: Tiziano Panconi, “Telemaco Signorini. Catalogo generale ragionato”, Pistoia, 2019, p. 752, n. 817
Stato di conservazione. Supporto: 85%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (riprese a velatura molto leggere)

Domenico Maggiotto (1712 - 1794)
Madonna orante
Olio su tela
54 x 51 cm
Elementi distintivi: sul verso, etichetta di vendita della Casa d’Aste Semenzato, n. 461
Provenienza: Raccolta Italico Brass, Venezia; Sotheby's, Firenze, 18 dicembre 1976, l. 96 (come Cappella); Casa d’Aste Semenzato, Venezia (26-27.03.2011, l. 461, stima € 23.000-26.000); Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: A. Ravà, G. B. Piazzetta, Firenze, 1921, p. 60 e fig. 50 (Piazzetta); R. Pallucchini, L'arte di G. B. Piazzetta, Bologna, 1934, p. 112 (Piazzetta, con attribuzione incerta); U. Ruggeri, Francesco Cappella, Bergamo, 1977, p. 174 (attribuzione incerta); A. Mariuz, Piazzetta, Milano, 1982, pp. 127-128, A124 (come opera di scuola)
Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (graffi, cadute di colore, riprese pittoriche)

Nella sua monografia su Piazzetta del 1921, Aldo Ravà ha registrato la tela nella raccolta del rinomato pittore Italico Brass (1870-1943), insieme ad altri 5 dipinti e 15 disegni (pp. 60 e 71, tav. 50). Rodolfo Pallucchini, nella monografia dedicata a Piazzetta nel 1934 considera l'opera di attribuzione incerta (p. 112), così come Ruggeri nella sua monografia su Francesco Cappella (1977, p. 174, riferendo di non aver visto il dipinto dal vero) e A. Mariuz nel catalogo ragionato del 1982 (pp. 127-128, cat. A124). Nonostante alcune similitudini con Piazzetta (cfr per esempio la Vergine col Bambino Gesù già in collezione Viezzoli a Genova, in R. Pallucchini, Piazzetta, 1956, Milano, tav. 93; altra versione testimoniata dalla redazione a stampa di Giuseppe Baroni, in G.B. Piazzetta. Disegni - Incisioni - Libri - Manoscritti, con introduzione di W. Knox, Vicenza, 1983, cat. 120), questa giovane Madonna va ricondotta alla sua complessa scuola, ed in particolare a Francesco Maggiotto.
Il merito della attribuzione va a Roldofo Pallucchini, che la propone in una perizia oggi perduta ma ricordata nel catalogo d'asta Semenzato (2011). La proposta è ritenuta pertinente da Giuseppe Pavanello (comunicazione del 25 novembre 2021) e da Marco Horak, che all'opera ha dedicato una importante scheda critica. Come sottolinea Horak «la formazione del Maggiotto avvenne nell’ambito della bottega di Giovanni Battista Piazzetta dove entrò giovanissimo, all’età di soli 10 anni, e dove si distinse come uno degli allievi dotati di maggior talento. È possibile disegnare la parabola artistica del Maggiotto suddividendola in tre diversi periodi che hanno contraddistinto la sua produzione: una prima lunga fase, fino al 1755, in cui le sue opere si basavano quasi completamente sui dettami stilistici del suo maestro Giovanni Battista Piazzetta, una seconda fase in cui Maggiotto si indirizzò verso soluzioni cromatiche molto più varie, ampliando il proprio bagaglio artistico in virtù delle esperienze che gli derivavano dall’avvicinamento a Giambattista Tiepolo (nell’ambito dell’Accademia veneziana di pittura e scultura, presieduta dal Tiepolo), infine il periodo della vecchiaia di Maggiotto, dopo il 1765, in cui il pittore si riavvicina ai modelli giovanili e quindi alle opere del suo maestro Giovanni Battista Piazzetta. Queste considerazioni ci spiegano le ragioni per cui la figura artistica del Maggiotto è stata relegata in passato al mero ruolo di promettente scolaro del Piazzetta e le sue opere frequentemente confuse con quelle del suo mentore. Solo in tempi relativamente recenti e a partire dall'esame di poche sue opere firmate, o comunque basate su fonti documentarie, si è giunti alla formulazione di un catalogo formato da una cinquantina di dipinti di autografia certa, la cui corretta attribuzione è stata pure corroborata dal confronto con incisioni di derivazione. Ed è stato proprio attraverso questo lavoro di ricerca e approfondimento che si è giunti, per merito del già citato Rodolfo Pallucchini, ad assegnare correttamente la pregevole Madonna in preghiera in esame alla mano di Domenico Fedeli detto il Maggiotto. L’opera, pienamente fedele al chiaroscuro piazzettesco dalle tonalità bruno-rossastre, è a mio parere collocabile entro il 1750 e si caratterizza per il rigore di un meccanismo compositivo essenziale, che tende ad enfatizzare l’atteggiamento di sereno misticismo della Vergine, in cui spicca una grande e raffinata delicatezza nelle forme, accompagnate dal già citato forte contrasto in chiaroscuro che, in virtù dell’orientamento della luce spiovente dall’alto conferisce risalto agli incarnati, nei quali si apprezzano le ombre e le morbide e delicate sfumature.». La pregevole lettura di Marco Horak segnala nel dipinto anche il testimone di un cambiamento di gusto nella «grande committenza privata veneziana: infatti le grandi composizioni di genere storico e mitologico, fino ad allora testimonianza di fedeltà ai canoni etici stilistici degli illustri antenati, iniziarono a decadere in favore di un gusto più introspettivo, funzionale ad un ruolo dell’arte più orientato all’intimità».
In subordine a Maggiotto, il dipinto può essere avvicinato a Giuseppe Angeli (1709-1798): si veda per esempio - nella postura e nella resa anatomica e dei panneggi - la figura della Madonna nella pala con l'Immacolata e Santi nella chiesa di San Francesco della Vigna a Venezia (1756) e nella pala con San Felice da Cantalice che riceve Gesù Bambino nella chiesa dello Spirito Santo a Cortona (fototeca Zeri, n. 69021). Meno vicino, Francesco Daggiù detto il Cappella, per esempio nella pala con Santa Margherita e il beato Guido Vagnottelli intercedenti per le anime del Purgatorio", presso l'Oratorio di Villa Tommasi a Metelliano (fototeca Zeri, n. 69064; Ruggeri, 1977, fig. 13; vedi anche figg. 11, 19, 36).


Ringraziamo Marco Horak e Giuseppe Pavanello per il supporto nella catalogazione dell'opera.

Jean-Baptiste-François Génillion (1750 - 1829) , (?)
Veduta di una baia con veliero
Olio su tela
74 x 97 cm
Elementi distintivi: al verso, sull’asse superiore della cornice, etichetta stampata «106136/2»
Provenienza: Hampel, München, 01.07.2016, l. 1487 (come Carlo Bonavia)
Certificati: expertise di Emilio Negro (come Carlo Bonavia), in copia
Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo e rintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 65% (consistenti restauri, soprattutto nella zona centrale secondo un asse verticale soprattutto nella parte di cielo e mare, forse a seguito di uno sfondamento; le figure e il paesaggio sono scarsamente coinvolti)

La "Marina" è stata attribuita a Carlo Bonavia (1730-post 1788), nella sua reinterpretazione della lezione di Claude-Joseph Vernet (1714-1789), da Emilio Negro, in paragone con due vedute conservate presso la Pinacoteca Nazionale di Capodimonte, a Napoli, il "Paesaggio fluviale con cascata" (inv. Quintavalle 297) e la "Veduta con insenatura marina e barche", in cui coglie una analoga «singolare interpretazione preromantica del paesaggio e l'attenta indagine paesaggistica, espresse con tonalità fredde e brillanti e i lievi trapassi di lume chiaroscurale, caratteri tipici delle opere eseguite dal vedutista negli anni della sua piena maturità artistica».
Francesco Leone concorda nell'identificare nella tela un'opera di buona qualità «sulla scorta di Claude-Joseph Vernet, artista molto imitato», ma esclude il riferimento a Bonavia, suggerendo, dubitativamente, l'alternativa attribuzione a Jean-Baptiste-François Génillion (comunicazione del 13 novembre 2023). Génillion, allievo di Vernet e affascinato in particolare dal lavoro di questi sui porti di Francia, partecipò al Salon de la correspondance del 1779, 1781, 1782 e 1783, poi a quello del Louvre dal 1791 al 1819. I suoi temi preferiti sono i paesaggi - marini, urbani, fluviali - e le scene d'incendi rese con piglio drammatico. Sue opere sono conservate al Palais des Beaux-Arts di Lille, al Musée Carnavalet di Parigi, al Bowes Museum a Barnard Castle e al Cabinet d'arts graphiques dei Musées d'Art et d'Histoire di Ginevra.
Il dipinto è pensato secondo gli schemi del paesaggio ideale, quasi innestato in una quinta scenica entro cui si svolge l'azione. Esiti curiosi sono le bandiere della torretta e del veliero orientate in direzioni opposte e gli stessi scafi delle imbarcazioni resi con volumi molto esemplificati e poco credibili: stupisce soprattutto il gioco della luce, tanto da far pensare che ad essa sia riservato un vero e proprio ruolo narrativo. Tre sono i punti evidenziati: il crepuscolo all’orizzonte in cui si perde il veliero; il faro, illuminato solo alla base dove emerge la scalinata dell’ingresso insieme agli altri edifici; infine, la coppia di figure femminili accompagnate dal cane in primo piano, figure campite con molto colore bianco - usato per le maniche, le cuffie, una gonna e il pelo dell’animale – che ne fa un fulcro luminoso. La ragazza di spalle sembra indicare con il braccio proprio l’ingresso della torre.

Ringraziamo il Professor Francesco Leone per il prezioso supporto nella schedatura dell'opera.

Julio Le Parc (1928)
Modulation 327, theme 73 à variation, 1979
Acrilico su tela
50 x 50 cm
Firma: "Le Parc"
Data: "1979"
Altre iscrizioni: al verso, annotazione delle dimensioni "50x50"
Elementi distintivi: tre etichette con riferimenti di inventario, uno della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana e due, su carta libera, di Veneto Banca. Sul telaio, annotazione delle dimensioni a stampo ("50", "50")
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Julio Le Parc è un artista argentino, naturalizzato francese dal 1968, che si concentra sia sull'op art moderna che sull'arte cinetica. Membro fondatore del Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV), ha ricevuto il Gran Premio per la pittura alla 33a Biennale di Venezia nel 1966 ed il Premio Konex dall'Argentina nel 1982 e nel 2022. L'opera appartiene alla serie "Modulation", su cui Le Parc ha lavorato dall'inizio degli anni '70, ed è anzi abbastanza precoce (il numero 327 indica la posizione nella serie, che nel 2004 aveva raggiunto il numero 1160).
A seguire le principali esposizioni personali di Le Parc: Kinetische Objekte, Ulm, Germany, 1970; Galerie Denise René, New York, New York, USA, 1973; Galleria La Polena, Genova, Italy, 1979; Modulazioni di Julio Le Parc, Brescia, 1988; Obra reciente, Valenza, Spagna, 1991; Salle de jeux et travaux de surface, Arcueil, Francia, 1996; Alquimias, Quito, Ecuador, 1998; Julio Le Parc et Vertige Vertical, Cachan, Francia, 2005; Le Parc, Lumière. La Habana, Cuba, 2009; Otra Mirada, Buenos Aires, Argentina, 2010; Palais de Tokyo, Paris, France, 2013; Serpentine Sackler Gallery, London, United Kingdom, 2014; Perez Art Museum Miami, Miami, Florida, USA, 2016.

Charles-François Poerson (1653 - 1725) , attribuito a
Flora, 1677 circa
Olio su tela
79 x 123 cm
Elementi distintivi: al verso, sull’asse superiore della cornice, etichetta stampata «106136/9»
Provenienza: Hampel, München, 26.06.2009 (Poerson), l. 280; Hampel, München, 30.06.2016, l. 837 (Poerson)
Esposizioni: expertise di Emilio Negro, in copia (come Poerson)
Stato di conservazione. Supporto: 75% (possibile sfondamento, risarcito, nella parte sinistra; rintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore e ritocchi sparsi, specie nella parte sinistra; spulitura)

L’opera raffigura Flora, divinità del mondo vegetale, attorniata da putti, alcuni alati, che la decorano porgendole dei fiori. Emilio Negro, con felice intuizione, collega il dipinto al pittore francese Charles-François Poerson, attivo per lungo tempo in Italia. Figlio d’arte, Charles François si forma accanto al padre Charles, per poi diventare allievo del cugino Noël Coypel, esponente della corrente classicista e direttore dell’Académie de France à Rome dal 1673 al 1675. Con Coypel, Charles François si reca a Roma nel 1672, grazie ad un premio vinto l'anno prima. Dal 1677 è nuovamente a Parigi, dove nel 1682 entra a far parte dell'Académie Royale. Il legame con l’Italia lo riporta nell’Urbe dove venne a sua volta nominato direttore dell’Académie dal 1704 fino alla morte, e tra il 1714 e il 1718 e ancora nel biennio 1721-22 direttore dell’Accademia di San Luca. Nel 1725 muore a Roma e la tomba, attribuita allo scultore Pierre de L’Estache, anch’egli direttore di Villa Medici (1737-1738), ne ricorda i meriti nella Chiesa di San Luigi dei Francesi.
Come prova d’accesso all'Académie Royale, nel 1677, Poerson dipinse "L'unione della Accademia di Parigi e della Accademia di San Luca di Roma", tela oggi conservata nel Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon (inv. MV 7291). L’opera presenta forti assonanze con la tela in esame, sia nella fattura delle figure (in particolare quella femminile in veste rosa, che mostra un profilo pressoché identico alla tela in esame) sia nel modo di dipingere il cielo e il fogliame, a macchie tondeggianti piuttosto regolari: anche se le anatomie nel dipinto in asta appaiono più rigide e semplificate, forse anche a causa di una pulitura eccessiva (mentre resta magnifico il brano di natura morta costituito dai fiori in grembo a Flora). Queste similitudini - nell'ipotesi di conferma della attribuzione a Poerson - suggerirebbero una analoga datazione per l'opera in esame.

Antonio Mancini (1852 - 1930)
Ritratto di Guido Boggiani, 1895
Olio su tela
100 x 60,5 cm
Firma: “AMancini” al recto
Data: “95” al recto
Altre iscrizioni: “Ritratto di Guido Boggiani 1861-1901 PITTORE ED ESPLORATORE di Antonio Mancini 1894” sul telaio, non autografa
Elementi distintivi: sul telaio, su etichetta “N 24T PAINTING A. MANCINI"; altra etichetta strappata; sul verso, 4 timbri non leggibili con data “25 FEB 1962”
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: "2° Biennale, Mostra mercato internazionale dell'antiquariato", Palazzo Strozzi, Firenze, 1961, stand n. 125 (ill.); G. Matteucci, a cura di, "Panorama pittorico dell'Ottocento italiano", Firenze, 1975, n. 28, tav. 28 (ill.); Aa. Vv., "Catalogo dell'arte italiana dell'Ottocento", n. 14, Milano, 1985, p. 289 (ill.); Maurizio Leigheb, a cura di, "Guido Boggiani. Pittore, esploratore, etnografo. La vita, i viaggi, le opere", Regione Piemonte, 1986, pp. 41 (ill.) e 42; Cinzia Virno, a cura di, "Antonio Mancini. Catalogo ragionato dell'opera", Roma, 2019, vol. 1, cat. 432, p. 280-281 (ill.)
Esposizioni: "2° Biennale, Mostra mercato internazionale dell'antiquariato", Palazzo Strozzi, Firenze, 16 settembre - 16 ottobre 1961, stand n. 125; G. Matteucci, a cura di, "Panorama pittorico dell'Ottocento italiano", Galleria d'Arte Spinetti, 13 settembre - 10 ottobre 1975, n. 28

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Come annota Cinzia Virno nel catalogo ragionato dedicato all'artista, l'opera «ritrae il pittore ed esploratore lombardo Guido Boggiani, amico e "factotum" di Mancini, che lo sostiene economicamente e lo aiuta ad esporre le sue opere nel nord Italia. Mancini esegue per lui anche il dipinto noto come Pastorello in ciocie della Collezione Frugone a Genova (cat. 329). In una lettera scritta da Boggiani stesso a Mancini da Stresa il 30 giugno 1884, questo gli chiede un suo ritratto «non in cambio del denaro prestato ... ma del tratto di amicizia che ho adoperato verso di te mandandoti quel denaro, del quale tu non ti devi dare alcun pensiero». Il ritratto di Boggiani fu realizzato anni dopo, con il modello dal vero. Fa riferimento a questo ritratto anche un'altra lettera conservata nell'archivio Mancini. È scritta dalla sorella Emiliana da Sanremo, il 27 marzo 1903 - quando Boggiani è morto da un anno - ad un ignoto destinatario che gliene chiede informazioni: «Egregio Signore / Ho ricevuto ... la di Lei lettera e mi fanno premura di risponderla subito, dicendole che per parte mia non ho mai saputo che il pittore Mancini avesse fatto un ritratto del mio povero fratello Guido Boggiani. Non posso dunque dirle dove si trova questo quadro perché non ho mai saputo che esistesse. La di Lei lettera l'ho subito mandata a mio fratello il Capitano Oliviero Boggiani che è di guarnigione a Novi Ligure... e forse lui potrà informarla meglio di me». L'opera ricompare sul mercato negli anni Sessanta del Novecento e alla mostra mercato internazionale a Palazzo Strozzi a Firenze, nel 1961». La datazione al 1894, come le altre indicazioni poste al verso della tela, non appare autografa (comunicazione di Cinzia Virno del 22 maggio 2021).

Tra il 1894 e il 1895 Boggiani giunge a Roma prima di partire per la Grecia, tra il 12 luglio e il 16 settembre 1895, sullo yacht Fantasia del poeta e giornalista Edoardo Scarfoglio, insieme a D'Annunzio e al suo traduttore Georges Herélle. Viene allora pubblicato, negli Atti della Reale Accademia dei Lincei, (Serie V, vol. III) il Vocabolario dell'idioma Guanà, in cui Boggiani riporta e corregge anche vocaboli raccolti dagli esploratori che lo avevano preceduto. Sempre a Roma, escono sul Bollettino della Società Geografica Italiana (Roma, anno XXIX, vol. XXXII, serie III, vol. VIII), i contributi Delimitazione dei confini fra il Paraguay e la Bolivia e Gli indiani Cainguà dell'Alto Paranà (Misiones), nonché, per i tipi di Loscher il suo lavoro principale, Viaggi di un artista nell'America Meridionale. I Caduvei (Mbayà o Cuaicurù). I passaggi romani sono testimoniati anche da almeno due suoi dipinti, Ulivi a Tivoli e Campagna romana (Leigheb 1986, catt. 63 e 66). E proprio nella Città eterna, con ogni probabilità Mancini lo ritrasse.

All'esploratore sono dedicate, ad Asuncion, in Paraguay, la strada principale ed il Museo Arqueológico y Etnográfico Guido Boggiani.

Ringraziamo Cinzia Virno per il supporto dato alla catalogazione dell'opera.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901)
Quattro studi di cane (recto); due studi del muso di un cane e due studi di orso (verso), 1877-1884
Matita su carta preparata
15,9 x 25,7 cm
Altre iscrizioni: recenti, a matita, “70bis” (al recto) e “89bis” e “80b” (al verso)
Provenienza: collezione privata, Francia; Alain Brun, Pessac, Francia (almeno fino al 16.12.2019); Christie’s, Parigi, 19.04.2021 (lotto 261)
Certificati: dichiarazione del Comité Toulouse-Lautrec, 16.12.2019, relativa all’intero quaderno (in copia anastatica) e foto certificato con timbro a secco del Comité Toulouse-Lautrec, 16.12.2019, relativa al disegno (in originale)
Stato di conservazione. Supporto: poche lievi pieghe, fioriture trattate, poche macchie (85%)
Stato di conservazione. Superficie: carta notevolmente scurita a causa della esposizione alla luce (70%)

Il foglio, disegnato su entrambi i lati e proveniente da un carnet che sarà pubblicato nel prossimo supplemento al Catalogo ragionato dell’artista, appartiene alla produzione giovanile di Henri de Toulouse-Lautrec. Il modo in cui è trattata la anatomia degli animali si lascia bene confrontare con molti disegni di analogo soggetto catalogati da Madeleine Grillaert Dortu, per esempio D630 (“Caccia all’orso”, 1877), D1547 e D1548 (“Cani”, 1880 ca.); D1750 (“Muso di cane”, 1880 ca.). Più nel dettaglio, le differenze di stile nel disegno dell’orso e nei disegni dei cani (a latere di quello guizzante, molto stilizzato) fanno pensare che il foglio contenga appunti grafici un po’ distanziati nel tempo, in parte disegnati dal vero (i cani) e in parte d’invenzione (l’orso, forse immaginandone il movimento a partire da una fotografia). Tra gli schizzi dedicati ai cani, si distinguono due profili coerenti con il cane pezzato che Toulouse-Lautrec aveva da ragazzo, riprodotto in una foto databile al 1877 (Dortu, Catalogue raisonné de l'oeuvre de Toulouse-Lautrec, New York, 1971, vol. I, p. 93, ill. 132). Anche il secondo cane – però solo nel muso – rassomiglia ad un cane amato dall’artista, rappresentato già avanti negli anni in una foto del 1884 (Dortu 1971, vol. I, p. 94, ill. 140) e in una foto più tarda, qui riprodotta in paragone al disegno.
La capacità di comunicazione di Toulouse-Lautrec – il cui genio è culminato nei celebri manifesti – risalta anche in questo lavoro giovanile, al punto che l’azienda Fine Art America lo ha impiegato in una serie di progetti di design per borse, agende, copertine di cellulari, maglie etc (qui visibili tra le foto di paragone), soprattutto riprendendo l’immagine del cane a figura intera. Per la forza e la simpatia che sprigiona, il disegno, dalla sua comparsa nel 2021, è rapidamente diventato popolare anche nelle fototeche on line specializzate in arte (per esempio, https://artvee.com/dl/etudes-de-chiens/).

Guglielmo Ciardi (1842 - 1917)
L'aratura (Il lavoro nei campi), 1872 circa
Olio su tela
44 x 95 cm
Firma: in basso a sinistra, "Ciardi"
Elementi distintivi: al verso della cornice, "CIARDI in pennarello
Provenienza: collezione privata, Biella
Bibliografia: Maria e Francesco Pospisil, “Guglielmo Ciardi”, Firenze, 1946, tav. 45; Giuseppe L. Marini, a cura di, “Il valore dei dipinti italiani dell'Ottocento e del primo Novecento”, Torino, 1999, p. 205; “Ottocento. Catalogo dell'arte italiana dell'Ottocento”, n. 28, Milano, 1999, p. 118; Giuseppe Pavanello, “Venezia: dall'età neoclassica alla ‘scuola del vero’”, in G. Pavanello, a cura di, “La pittura nel Veneto. L'Ottocento”, I, Milano, 2002, p. 77, fig. 118; Nico Stringa, “Guglielmo Ciardi. Catalogo generale dei dipinti”, Crocetta del Montello, 2007, p. 291, n. 368; Stefano Bosi, scheda in Enzo Savoia, Stefano Bosi, a cura di, “I Maestri del Colore. Arte a Venezia nell'800”, catalogo della mostra, Milano, 2017, pp. 36-39, 161
Esposizioni: “I Maestri del Colore. Arte a Venezia nell'800”, Milano, Galleria Bottegantica, 2017
Stato di conservazione. Supporto: 85% (rintelo e rintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore e ritocchi)

La formazione di Guglielmo Ciardi è segnata dall’alunnato presso l’Accademia di belle arti di Venezia sotto la guida di Domenico Bresolin, rinnovatore del paesaggismo veneto, e dal viaggio di perfezionamento nel 1868 a Firenze, Roma e Napoli, che gli permette di conoscere la pittura di Fattori, Signorini, Costa, Palizzi e Morelli. Alla lezione del “vero” appaiono ispirate le opere della prima maturità dell’artista realizzate tra il 1868 e il 1869 tra il Canale della Giudecca e la campagna trevigiana. Come indicato da Nico Stringa, l’artista volta le spalle alla città edificata per «imboccare la strada di un completo e quasi disarmato colloquio con la “nuda” natura, abbassando al minimo gli elementi narrativi e descrittivi (e decorativi) e le conseguenti potenzialità cromatiche, aprendo la strada a un approccio sintetico» (Nico Stringa, “Guglielmo Ciardi: l’istinto del vero”, in Nico Stringa, “Guglielmo Ciardi. Catalogo generale”, cit., pp. 27-45, p. 37-38). Nei primi anni Settanta i paesaggi lagunari e campestri sono popolati da pescatori e contadini, raffigurati senza retorica all’interno dell’ambiente naturale, che diviene il protagonista assoluto. Appartiene alla serie delle vedute campestri realizzate in questo periodo “L’aratura”, una tela dal caratteristico formato allungato della tradizione macchiaiola. Si tratta di un dipinto di delicato equilibrio, perfettamente bipartito dalla linea dell’orizzonte e costruito sul contrasto tra i toni caldi e terrosi della parte inferiore e i toni freddi di quella superiore. Il bianco e l’azzurro descrivono le variazioni di luce del cielo corrusco di rade nubi e la neve sulla cima dei monti lontani. La scena si svolge alla fine dell’autunno: due uomini completano l’attività dell’aratura, mentre due donne sono pronte alla semina. Si tratta di figure impersonali, ritratte di spalle o di profilo, dai volti irriconoscibili. Ciò che conta è, infatti, il bilanciato e sereno rapporto tra la natura e le attività umane. La pacata gestualità delle figure assume una dimensione mitica, in analogia con la contemporanea pittura dei campi francese da Millet a Breton.

Teresa Sacchi Lodispoto

Ludovico Carracci (1555 - 1619) , attribuito a
Erminia e i pastori, 1592-1593 ca.
Olio su tela
93,5 x 132,5 cm
Elementi distintivi: al verso, inventario d'asta "RV551" in stencil
Provenienza: Osuna Gallery, Washington; Christie's, 24 aprile 1998, l. 141 (Ludovico Carracci); collezione privata
Bibliografia: D. Steven Pepper, "Ludovico Carracci: A new sequence of his works and additions to his catalogue", in «Accademia Clementina. Atti e memorie», Nuova serie, XXXIII-XXXIV, 1994, pp. 63-64, appendice II, tavola IV (pubblicazione revisionata da Andrea Emiliani e Denis Mahon) ("Ludovico Carracci"); Denis Mahon, "Quando conobbi Guercino", "Quadri & Sculture", Roma, gennaio-febbraio 1999, n. 4, anno VII, pp. 32-35, ill. ("Ludovico Carracci"); Carlo Giantomassi e Donatella Zari, "Tasso a colori. I dati del restauro di un capolavoro giovanile di Ludovico Carracci che rappresenta un episodio della Gerusalemme liberata", in Quadri e Sculture, anno IX, n. 37, Roma, 2001, pp. 34-37, ill (Ludovico Carracci); Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci", 2 voll, Ozzano Emilia, 2001, R18, p. 256.
Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo, forse a seguito di uno o due sfondamenti risarciti)
Stato di conservazione. Superficie: 70% (numerose cadute, svelature e ridipinture distribuite in particolare nella selva, ma anche sui personaggi)

Il dipinto, in prestito alla Pinacoteca Nazionale di Bologna dal 1999 al 2014, rappresenta "Erminia tra i pastori", un tema caro a Ludovico Carracci, mutuato dal libro VII, ottave 1-22, della "Gerusalemme liberata" di Torquato Tasso. Dopo aver assistito al duello fra Tancredi e Argante dalle mura di Gerusalemme, la principessa Erminia, segretamente e infelicemente innamorata del guerriero cristiano, esce dalla città con indosso l'armatura di Clorinda, nel tentativo di recarsi al campo crociato per curare il suo amato, ma viene avvistata dalle sentinelle e messa in fuga, mentre Tancredi la insegue credendo che si tratti della donna da lui amata. Dopo una fuga precipitosa che ricorda in parte quella di Angelica nel "Furioso", Erminia raggiunge un villaggio abitato da pastori, uno spazio idilliaco, dove viene ospitata per qualche tempo nella speranza di dimenticare il suo amore infelice. La scena rappresentata da Carracci nella nostra tela è, in particolare, descritta, nelle ottave 6-8:

Risorge, e là s'indirizza a passi lenti
e vede un un uomo canuto a l'ombre amene
tesser fiscelle a la sua greggia a canto
ed ascoltar di tre fanciulli il canto.

Vedendo quivi comparir repente
l’insolite arme, sbigottír costoro;
ma li saluta Erminia e dolcemente
gli affida, e gli occhi scopre e i bei crin d’oro:
«Seguite,» dice «aventurosa gente
al Ciel diletta, il bel vostro lavoro,
ché non portano già guerra quest’armi
a l’opre vostre, a i vostri dolci carmi.»

Soggiunse poscia: «O padre, or che d’intorno
d’alto incendio di guerra arde il paese,
come qui state in placido soggiorno
senza temer le militari offese?»
«Figlio,» ei rispose «d’ogni oltraggio e scorno
la mia famiglia e la mia greggia illese
sempre qui fur, né strepito di Marte
ancor turbò questa remota parte.

La versione in asta, pubblicata per la prima volta da Steven Pepper nel 1994, venne confermata autografa separatamente da Denis Mahon, Andrea Finaldi, Andrea Emiliani e Yadranka Bentini, con visione dal vero, nonostante lo stato conservativo apparentemente precario, mentre incontrò, nel 1998, il parere negativo di Babette Bohn, espresso sulla base dell'immagine pubblicata in Pepper 1994 (comunicazioni orali). Nel 1998-1999 è stata sottoposta ad un accurato intervento di restauro da parte di Carlo Giantomassi e Donatella Zari che è riuscito a restituire la magistrale qualità dell'anziano pastore. Nel restauro è inoltre emerso che il dipinto non è finito: «La stesura pittorica è particolarmente interessante perché si tratta di un dipinto non finito: la tecnica esecutiva e la successione delle stesure sono per questo motivo percepibili più facilmente: in particolare, del dipinto sono compiutamente realizzati il cielo con le sue nuvole corpose, gran parte del paesaggio, gli alberi e erbe in primo piano. La figura di Erminia è completata in gran parte così come il pastore in primo piano; mancano alcune finiture nei pastori in secondo piano appoggiati a massi che sono ancora al primo stato di abbozzo. Il gregge è delineato da vivide pennellate bianche, le cascatelle e i riverberi dell'acqua nel fiume sono appena accennati con colori limpidissimi. Le figure sono costruite con lievi linee chiaroscurali, di colore bruno che disegnano le parti in ombra ed i panneggi; immediatamente successiva è la delineazione delle parti in luce degli incarnati, dipinti con pennellate corpose che creano rilievi materici nelle sovrammissioni, mentre le ombre affiorano appena dalla preparazione, che assume una precisa valenza pittorica. I colori usati sono bianco e giallo di piombo, nero avorio, terre ed ocre, cinabro, lapislazzuli, azzurrite e bruni trasparenti. [...] La preparazione ad olio, bruno rossiccia, contenente bolo, è quella tipicamente usata dai pittori emiliani alla fine del cinquecento e nei primi anni del seicento, stesa a pennello in strato abbastanza sottile, lascia leggermente in evidenza la trama della tela» (Giantomassi-Zari 2001, pp. 35-36). Ha trovato altresì conferma un danno alla superficie pittorica, da ascriversi principalmente alle due foderature subite dalla tela, di cui la prima «con colla di pasta senza aver prima adeguatamente impermeabilizzato la preparazione ha prodotto rigonfiamenti e cadute di colore localizzati soprattutto sul gruppi di alberi sulla destra e lungo i bordi» mentre a seguito della seconda, che «non consolidava adeguatamente lo strato pittorico, che di conseguenza, appariva corrugato e viziato da sollevamenti e piegature; la superficie era quasi totalmente sfigurata da vernici ossidate, recenti ridipinture e grossolane stuccature» (Giantomassi-Zari 2001, p. 37).
Un'altra versione di questo soggetto, di minori dimensioni e più aulica, datata al 1603, ma riferita da parte della critica a Francesco Brizio per ragioni di stile e di iconografia(Clovis Whitflied, comunicazione del 4 ottobre 2004; Alessandro Brogi, "Francesco Brizio: il “paesare di penna” e altre cose", in «Studi di Storia dell’Arte», IV, 1993, pp. 85-127, pp. 90-91; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci (1555-1619), Bologna, 2 voll, 2001, vol. 1, pp. 255-256, R16 e pp. 285-286, P37; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci. Addenda", in "Nuovi Diari di lavoro", n. 2, 2016, Bologna, p. 52; ), è conservata presso il Real Palacio de la Granja de San Ildefonso, in Spagna. Questa versione è stata messa in relazione con la committenza da parte di Giovanni Battista Agucchi. «Monsignor Agucchi aveva letto con attenzione il Tasso, ed era rimasto particolarmente colpito da alcuni episodi, come quello di Erminia che arriva tra i pastori, ed il contrasto tra locus terribilis e locus amoenus che vi si verifica. Vi trovava una corrispondenza con la sua situazione, che il prelato descrive in numerose lettere, di permanenza travagliata e quasi forzata nella corte, mentre la sua inclinazione personale era verso la quiete e la contemplazione. Così Giovanni Battista Agucchi commissiona una sua impresa dipinta, con tema Erminia tra i pastori, a Ludovico Carracci, durante il breve soggiorno a Roma di questo alla fine della primavera del 1602. Agucchi invierà al pittore anche il programma iconografico preciso, intitolato Impresa per dipingere la storia di Erminia, capace di esprimere anche il «sentimento» del suo anelito di cambiamento a una vita maggiormente contemplativa. Ludovico non esiterà a interpretare in modo maturo le richieste del committente, aggiungendo un carattere di «conversione filosofica» alla scena». (Daniela Silvana Astro, "Anticipazioni della Poetica degli Affetti di Pomponio Torelli nel pensiero di Torquato Tasso", in Bollettino Telematico dell'Arte, 19 Novembre 2018, n. 858).
Alessandro Brogi - che non ha visto il dipinto dopo il restauro - non concorda con l'attribuzione a Carracci neppure della tela in esame, «senza mezzi termini» [...] «prodotto di tutt'altra area culturale. Dalle tipologie figurali alla luminosità della tavolozza, tutto rimanda inequivocabilmente ad un artista attivo a Roma nel pieno Seicento, toccato dagli esiti della cosiddetta corrente neoveneta cui fanno capo, per fare alcuni nomi - il giovane Poussin, Pier Francesco Mola, Pietro Testa e altri» (Brogi, 2001, I, p. 256).
In realtà, la costruzione dell'orizzonte richiama, per esempio, l'affresco con Simone imprigionato dipinto da Ludovico a Palazzo Fava, o, pur nella più chiara cromia, il suo "Martirio di Sant'Orsola e san Leonardo" conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna; la figura del pastore ricorda le figure di anziani della Adorazione dei Magi già nella chiesa di San Bartolomeo di Reno, a Bologna, databile alla metà degli anni ottanta degli Cinquecento; le figure di secondo piano, pur svelate, richiamano, per il forte contrasto chiaroscurale dei volti, quelle del "Martirio di Sant'Orsola e delle compagne" (Imola, Chiesa dei Santi Nicola e Domenico).
Suggestivi sono anche i richiami ad un altro bolognese, Lorenzo Garbieri (1580–1654), detto il "nipote dei Caracci", allievo di Ludovico, che la tela in esame ricorda per la resa del bosco, l'orizzonte e, in modo limitato a causa delle svelature, le fisionomie (per esempio, "San Paolo Eremita e sant'Antonio Abate", già Amburgo, collezione Scholz-Forni, in Brogi, 2001, I, R52, e II, cat. 289), che pure sembra complessivamente più legnoso e rigido.

Valerico Laccetti (1836 - 1909)
Paesaggio con pecore, 1875 circa
Olio su tela
136,5 x 199,4 cm
Firma: “Laccetti” al recto
Provenienza: collezione privata, Pallanza; Banca Popolare di Intra (fino al 2010); Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 60% (quattro lacerazioni ricomposte, un piccolo sfondamento centrale, gore)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore, craquelures)

Formatosi tra lo studio del cugino Filippo Palizzi e l'Istituto di Belle Arti di Napoli, Valerico Laccetti si afferma negli anni Sessanta dell'Ottocento come valente pittore di paesaggi, scene campestri e animali sulla scia del verismo analitico dei fratelli Palizzi, esponendo con successo nelle principali mostre nazionali, soprattutto a Roma, dove dal 1863 stabilisce lo studio, e a Napoli. Seguendo le orme di Giuseppe Palizzi soggiorna in Francia e visita Fontainebleau probabilmente nel 1870, come si evince dall'opera Souvenir de Fontainebleau, esposta alla Promotrice napoletana dello stesso anno. A questo primo viaggio ne seguiranno altri nello stesso decennio, forse nel 1872 – la scarsa e lacunosa bibliografia sull'artista riporta in quest'anno una permanenza di sette mesi, con frequentazione dello studio di Giuseppe Palizzi - e poi in occasione della sua partecipazione ai Salon del 1874 e del 1875, segno di un rapporto ben affermato con gli ambienti artistici francesi. È proprio nell'orbita dell'esperienza dei Palizzi e dei realismo en plein air della scuola di Barbizon che va collocata l'opera in oggetto, sicuramente un quadro da esposizione, come suggeriscono le dimensioni ragguardevoli. L'opera raffigura infatti un gruppo di pecore di fronte a una radura di alberi con ampie fronde che si stagliano contro un cielo grigio, una combinazione quindi tra quadro di paesaggio e quadro di animali secondo una formula già sperimentata dai fratelli Palizzi proprio sull'eco di artisti come Constant Troyon e Rosa Bonheur, a loro volta attenti alle lezione degli olandesi del Seicento. Il paesaggio maestoso, con l'imponente quercia dal tronco nodoso al centro della tela, sembra chiaramente evocare l'imponente e incontaminato complesso boschivo della foresta di Fontainebleau, meta privilegiata dei barbizonniers. Ai pittori francesi rimanda anche la maniera larga e pastosa con la quale Laccetti costruisce gli elementi del rigoglioso contesto naturale indagando il filtrare della luce tra le fronde e i vapori dell'atmosfera.
Notevole l'impaginazione compositiva, con la staccionata in diagonale che accentua la fuga prospettica al cui centro sono le pecore e la quercia, espediente per accentuare lo scarto dimensionale tra il piccolo gregge e il paesaggio amplificandone le dimensioni e il respiro.
Molti anni dopo Laccetti riutilizzerà il contesto naturale di quest'opera come sfondo per Christus vincit!, esposto nel 1891 all'Esposizione di belle arti di Roma. Il dipinto, disperso e noto solo da riproduzioni (Beniamino Costantini, Un pittore poeta Valerico Laccetti, in Rivista abruzzese di scienze, lettere ed arti, XXV (1910), 5-6, pp. 279-296, ripr. p. n. n.), mostra il nuovo corso che l'arte di Laccetti aveva preso dall'inizio degli anni Ottanta quando, ponendo in secondo piano la pittura di paesaggio, l'artista abruzzese aveva iniziato a cimentarsi in impegnativi dipinti storico-religiosi. Il primo era stato Christus imperat! (Chieti, Consiglio provinciale), che, dopo una gestazione di quattro anni, era stato presentato con successo nell'Esposizione nazionale di belle arti di Roma del 1883. L'opera, di grandi dimensioni e ispirata al verismo storico di Domenico Morelli, celebrava la vittoria del cristianesimo sul paganesimo. Al tema del perdono era invece dedicato Christus vincit!, con il passaggio di un gruppo di suore accanto a una donna in lacrime, forse una peccatrice, accovacciata ai piedi di un crocifisso, lungo un sentiero costeggiante un bosco. Il paesaggio incontaminato degli anni Settanta diventava così in quest'ultimo dipinto uno scenario abitato dall'uomo, con modifiche sostanziali di evidente natura simbolica (la chiesa sullo sfondo, la lampada appesa all'albero, il serpente che contempla la scena avvolto intorno al palo della staccionata).

Sabrina Spinazzè

Edgardo Mannucci (1904 - 1986)
Idea n. 4, 1972
Lastra di rame ricoperto con saldatura di ottone e filo di ottone, saldati, e vetro di murano
274 x 113 x 130 cm (scultura)
68 x 73 x 68 cm (basamento)
Elementi distintivi: targa, distaccata, con dati dell'opera

Provenienza: lo studio dell'artista; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Biennale di Venezia, 1972, cat. 47, ill. 11
Bruxelles, 1973, cat. 47, ill. 47, p. 65
Fano, 1974 (ill. con titolo e data erronei: "idea n. 18" e "1973)
Jesi, 1974 (ill.)
"Arte Nuova Oggi", 1974, ill., p. 14
E. Crispolti, a cura di, "Materia e spazio: la «poetica» di Mannucci", pp. 7, 8, 22, 1979
E. Crispolti, "Materia, Energia, Spazio: Edgardo Mannucci, un scultore postatomico", Macerata, 1981, p. 11, p. 99 (ill.)
L. Venturi, scheda dell'opera, in Crispolti 1981, pp. 160, 163-164
V. Volpini, "Mannucci", Fabriano, 1982, tavola f.t.
"L'oro delle Marche, con un omaggio a Mannucci", Fano, 1984 (ill.)
Gubbio 1984, p. 35 (ill.)
"Edgardo Mannucci. Ori e sculture", Palazzo Collicola, Spoleto, 1986, ill
"Edgardo Mannucci", Atelier Arco Amoroso, Ancona, 1990
E. Crispolti, a cura di, "Edgardo Mannucci. Anni Trenta-Ottanta", Roma, 1991, cat. IV A 6, p. 45 (ill.)
E. Crispolti, a cura di, "Mannucci e il novecento", Cinisello Balsamo, 2005, cat. 21
Esposizioni: Biennale di Venezia, 1972 (su invito di Giuseppe Marchiori)
Bruxelles, 1973
Fano, 1974 ill.
Jesi, 1974
Valeri Volpini, a cura di, "Mannucci", Chiostro del Buon Gesù, Fabriano, 1982
"L'oro delle Marche, con un omaggio a Mannucci", Chiesa di San Domenico, Fano, 1984
Gubbio, 1984
"Edgardo Mannucci. Ori e sculture", Palazzo Collicola, Spoleto, 1986
"Edgardo Mannucci", Atelier Arco Amoroso, Ancona, 1990
Enrico Crispolti, a cura di, "Edgardo Mannucci. Anni Trenta-Ottanta", Palazzo Braschi, Roma, 7 maggio - 2 giugno 1991

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (ossidazioni)

«L'elica/ala è un estensione del movimento spiraliforme, ad un livello che già coinvolge del tutto l'elemento materico, cioè non v'è più dibattito fra segno dell'energia e segno dell'inerzia, ma l'energia ha coinvolto questa, e tutta la materia si distende nella grande ala ruotante in vortice, molto spettacolare, come in opere capitali quali "Opera n. 8", 1954, e "Idea n. 4", 1972» (Enrico Crispolti, in Crispolti 1981, p. 11).
«"Idea n. 4", 1972, ripropone il tema mannucciano dell'ala, ora ravvolta in uno spazio spiralico, segnata da asole, alcune della quali con grandi gemme vitree colorate, e con un principio di avvolgimento e traiettoria spiralica ampia, a filo, che sale dalla base, un altro nucleo vitreo, rosso, generatore. "Idea n. 4", è particolarmente preziosa nel rapporto dei metalli, rame e ottone, sapientemente trattati brano a brano, e nelle presenze cromatiche vitree, assai sensibili, come del resto in "Idea n. 2". La preziosità è ora un tratto predominante nelle nuove sculture di Mannucci, si esibisce quasi prepotentemente, a volta quasi eccessiva per chi amava certi suoi più sottili silenzi. Ma non è che uno sviluppo coerente del suo pensiero plastico. Non è infatti una preziosità esteriore, decorativa, è un aspetto della crescita energetica della materia, un clamoroso affermarsi, in termini quasi di splendore, arcaici, antichi anch'essi come le testimonianze micenee o italiche; esaltante ora al di là del relittuale, in una crescita fascinosa, a suo modo barbarica, come è sempre la esibizione aurea clamorosa e l'incastonatura un po' sfacciata della pietra preziosa» (Lionello Venturi, in Crispolti 1981, p. 160).
La scultura è tuttora posizionata presso la sede di Intesa San Paolo in Via Don G. Riganelli 36 a Fabriano, già sede di Veneto Banca e prima della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana. La rimozione della scultura - sia sul piano amministrativo sia sul piano operativo - è a carico dell'acquirente.

Guglielmo Ciardi (1842 - 1917)
Lungo il viale, 1875 ca.
Olio su cartone
29,5 x 40,5 cm
Firma: "Ciardi" al recto
Bibliografia: Tiziano Panconi, “Telemaco Signorini. Catalogo generale ragionato”, Pistoia 2019, p. 87, n. 94
Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 85% (ritocchi e vernice opacizzate, anche nell'area della figura)

Mattia Moreni (1920 - 1999)
La Signora Santunione rompe e rirompe per avere un riordino, 1981
Olio su tela
134,8 x 104,6 cm
Firma: al recto, "Mattia Moreni, Montecarlo"
Data: al recto, "21 Nov 1981"
Provenienza: Adria Gialdini Santunione, Pianoro, Bologna (fino al 2014)
Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Il dipinto proviene dalla raccolta di Adria Gialdini Santunione, celebre restauratrice bolognese, attiva anche in favore di Mattia Moreni. Moreni allude al mestiere della Santunione, di cui era amico, nella dedica che fa anche da titolo all'opera.

Luigi Nono (1850 - 1918)
Il bimbo malato, 1885
Olio su tela
100 x 144 cm
Firma: in basso a sinistra, "L. Nono"
Data: in basso a sinistra, "1885"

Elementi distintivi: etichetta d'asta, "BO WILDENSTAM Ateljé ALFRED NILSON"; seconda etichetta recente, con indicazioni dell'opera
Provenienza: Wildenstam, Stoccolma, 10 giugno1964, lotto 23875; Bukowskis, Stoccolma, 14.06.2011, lotto 232
Bibliografia: Paolo Serafini, “Il pittore Luigi Nono (1850-1918). Catalogo ragionato dei dipinti e dei disegni”, II, Torino, 2006, p. 110-111, n. 356; Paolo Serafini, a cura di, “Luigi Nono 1850-1918: Capolavori ritrovati e importanti opere inedite”, catalogo della mostra, Enrico Gallerie d’Arte, Milano, 2012, p. 24, n. 2; Alessio Geretti, Serenella Castri, a cura di, “I bambini e il cielo”, catalogo della mostra, Torino, 2012, p. 265, n. 77; Sergej O. Androsov, Paolo Serafini, a cura di, “Dialogo sulla Misericordia. Dal Seicento all’Ottocento”, catalogo della mostra, Roma 2016, p. 96; Angelo Enrico, Elisabetta Staudacher, a cura di, “La Venezia di Ciardi e Favretto. Il silenzio della laguna e le ciacole della città”, Milano, 2017, p. 117, tav. 11
Esposizioni: “Luigi Nono 1850-1918: Capolavori ritrovati e importanti opere inedite”, Milano, Enrico Gallerie d’Arte, 2012; “I bambini e il cielo”, Illegio, Casa delle Esposizioni, 2012; “Dialogo sulla Misericordia. Dal Seicento all’Ottocento”, Roma, Musei di San Salvatore in Lauro, 2016; “La Venezia di Ciardi e Favretto. Il silenzio della laguna e le ciacole della città”, Modena, Modenafiere, 2017

Vincoli: Il dipinto è dotato di libera circolazioneStato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 80% (numerose piccole cadute di colore e integrazioni sull'intera superficie del dipinto)

Ultima di una serie di opere ambientate nello stesso casolare, quasi a costituire fasi distinte di un’unica narrazione, è “Il bimbo malato,” realizzata da Luigi Nono nel 1885 dopo il successo di “Refugium peccatorum”, che presentato nel 1883 all’Esposizione internazionale di Roma l’aveva consacrato insieme a Giacomo Favretto come rinnovatore della scuola pittorica veneziana. Gli interni domestici con bambini e scene familiari del biedermeier lombardo dei fratelli Induno costituiscono una fonte di ispirazione per analoghi soggetti trattati da Nono già negli anni Settanta, come ad esempio “La convalescenza” del 1874. Del 1881 sono “La povera madre” e “Morte del pulcino”, ambientata nella cesta sotto il letto che domina la composizione maggiore, e il dipinto “Vice mamma” del 1882. È, tuttavia, con “Il bimbo malato”, che l’artista affronta con piena maturità il soggetto in un’opera di impegno e di grandi dimensioni, per lungo tempo nota solo attraverso un disegno preparatorio. Ricomparso sul mercato solo nel 2012, il dipinto costituisce una fondamentale aggiunta al catalogo dell’artista. Come ricostruito da Paolo Serafini il concepimento progettuale di queste opere fu lungo e meditato attraverso studi grafici e fotografici, a partire da una piccola versione su tavola del 1876, preceduta da quattro studi preparatori e caratterizzata dalla figura della sorellina ai piedi del letto. Rispetto a “Vice mamma”, Nono utilizza una tavolozza dai toni ribassati per concentrare l’attenzione sul giaciglio e sull’abbraccio tra la giovane madre e il figlio. L’incarnato rosato del bambino si fa livido, mentre l’allegra nidiata di pulcini è ridotta a due soli piccoli che becchettano mestamente. Alla metà degli anni Ottanta l’artista perviene, dunque, «a una perfetta identificazione tra verismo e viva e commossa partecipazione umana», dimostrando «una sensibile partecipazione […] a quella poetica degli affetti famigliari centrale nelle correnti del verismo letterario e artistico del trentennio post-unitario» (Stella Seitun, “Luigi Nono. Interprete dell’intimità familiare,” in “La Venezia di Ciardi e Favretto”, cit., p. 47). “Il bambino malato” venne replicato con piccole varianti nel 1896 in un dipinto noto da una riproduzione sul catalogo dell’Esposizione di Monaco dello stesso anno.

Teresa Sacchi Lodispoto

Rubens Santoro (1859 - 1941)
Venezia - Squero di San Trovaso
Olio su tela
23,7 x 37,2 cm
Firma: in basso a sinistra, “Rubens Santoro”
Elementi distintivi: sulla cornice, a matita, numero di inventario "7074A", forse apposto negli Stati Uniti; sul retro della cornice, segni di passaggi d'asta a gesso bianco
Stato di conservazione. Supporto: 80% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 90% (ridotte cadute e ritocchi; tracce di vernice protettiva)

Calabrese di nascita, Rubens Santoro si forma all’Istituto di belle arti di Napoli sotto la guida di Domenico Morelli, assimilando la lezione di Filippo Palizzi, ma anche di Mariano Fortuny presente nel 1874 nella città partenopea. Dopo aver venduto alcuni dipinti nel 1873 all’influente mercante parigino Frédéric Reitlinger, dal 1875 è legato ad Adolphe Goupil, che a Napoli faceva incetta di vedute e temi di genere particolarmente apprezzati dal mercato internazionale, come attestano le sue opere conservate in pubbliche istituzioni italiane ed estere (Baltimora, Art Museum; Manchester, Art Gallery; Torino, Museo Civico, Reggio Calabria, Museo Nazionale). Torre Annunziata, Castellammare di Stabia, Procida, Amalfi, Capri e Resina sono i soggetti di questi anni realizzati con una pennellata veloce e un tocco virtuoso di matrice fortuniana. Risalgono agli anni Ottanta dell’Ottocento i primi soggetti veneziani, replicati con grande successo per oltre un ventennio e inviati a importanti esposizioni e alle gallerie parigine Goupil e Chaine & Simonson. Come notato da Isabella Valente, l’artista si concentra sulla Venezia minore dei Ciardi, di Favretto e di Nono. La laguna gli permette, così come il Golfo di Napoli, «incantevoli giochi di luce, di forti chiaroscuri, di atmosfere brillanti» (Isabella Valente, “’Dove il sole è così intenso da far male agli occhi’, Rubens Santoro e le scelte della luce”, in Tonino Sicoli, Isabella Valente, a cura di, “Rubens Santoro e i pittori della Provincia di Cosenza tra Otto e Novecento”, catalogo della mostra, Catanzaro, 2003, pp. 23-38, p. 28). Tra i luoghi più caratteristici ritratti in questi anni figura lo Squero di San Trovaso, uno dei più antichi e famosi “squeri”, i cantieri navali, che prendono il nome dalla squara utilizzata per costruire le imbarcazioni. Posto sull’omonimo rio de San Trovaso questo squero, risalente al Seicento, è uno dei pochi ancora oggi in funzione e viene utilizzato esclusivamente per le gondole. Le facciate delle case in legno, secondo uno stile più alpino che lagunare, sono dovute all’estro degli squerarioli molti originari del Cadore. In questo dipinto Santoro sostituisce con un cielo azzurro la chiesa dei Santi Gervasio e Protasio, che con il suo campanile nella realtà si erge alle spalle degli edifici in legno delle officine.

Teresa Sacchi Lodispoto

Emma Ciardi (1879 - 1933)
Paesaggio con sfilata di carrozze, 1903
Olio su tela
51,6 x 98,6 cm
Firma: Firma, parzialmente leggibile al recto
Data: Data, parzialmente leggibile, al recto
Provenienza: Sotheby's, New York, 5.5.1999, lotto 347
Stato di conservazione. Supporto: 80% (tela e telaio sostituiti)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Renato Guttuso (1911 - 1987)
Mario Valeri Manera
Olio su tela
80,1 x 70 cm
Firma: "Guttuso"
Data: "85"
Elementi distintivi: al verso, etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimento inventariale, e due altre etichette, di cui una, forse autografa di Guttuso, con riferimento al personaggio ritratto ("Valeri Manera")
Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Guttuso ritrae Mario Valeri Manera (1921-2014), industriale, per un quarto di secolo presidente dell'Associazione industriali Venezia e della Camera di Commercio lagunare, grande amico delle arti e fondatore del premio Campiello.