L’ARTE È UN SOGNO. PARTE I. BASI D'ASTA RIDOTTE

Gino Rossi (1884 - 1947)
Canale con vela a Burano, 1912 circa
Olio su cartone
22,3 x 29 cm

Altre iscrizioni: “1093 NR”, “e con vela” sul verso (il resto dell’iscrizione risulta coperto dalle etichette)
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della “Mostra di Gino Rossi”, Casa da Noal, Treviso, 1974, con titolo e numero 17; etichetta della mostra “Gino Rossi nel centenario della nascita”, Venezia, 1984, con numero 72; etichetta della “Mostra di Gino Rossi”, Galleria nazionale d’arte moderna, Roma, con titolo e data; etichetta della mostra “Da Van Gogh a Schiele”, Palazzo Forti, Verona, 1989; etichetta della mostra “Gino Rossi”, Galleria dello Scudo, Verona, 1984; etichetta della mostra “Da Van Gogh a Schiele”; etichetta della mostra "Gino Rossi" Brescia; etichetta della collezione Mario Rimoldi, Cortina d’Ampezzo

Provenienza: collezione Giorgio Levi, Cortina d'Ampezzo; collezione Mario Rimoldi, Cortina d'Ampezzo; collezione privata, Verona; Galleria dello Scudo, Verona (fino al 2002); Veneto Banca Holding; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Benno Geiger, "Gino Rossi pittore", Venezia, 1949, p. 55; Giovanni Carandente, a cura di, Palma Bucarelli, presentazione, "Gino Rossi", Roma, 1956, p. 31 n. 61; Luigi Menegazzi, a cura di, "Gino Rossi", Milano, 1974, p. 90, n. 17; Luigi Menegazzi, scheda, in "Gino Rossi. Mostra commemorativa nel centenario della nascita", Milano 1983, p. 59, n. 49; Luigi Menegazzi, scheda, in "Gino Rossi nel centenario della nascita", Milano, 1984, p. 71, n. 72; Luigi Menegazzi, "Gino Rossi. Catalogo generale", contributi di Claudia Gian Ferrari, Milano, 1984, p. 71 n. 71; Giorgio Cortenova, a cura di, "Da Van Gogh a Schiele. L'Europa espressionista 1880-1918", Milano, 1989, p. 141 (ill.), 263; Antonio Chiades, "Vita di Gino Rossi", con un intervento di Antonio A. Rizzoli, Maser (TV), 1991, p. 147 (ill.); Alessandro Del Puppo, scheda, in Marco Goldin, a cura di, "Gino Rossi", Conegliano, 2004, pp. 101-103, n. 23; Morena Abiti e Maddalena Calandri, "Gino Rossi incontra i ragazzi", Treviso, 2009, pp. 18-19 (ill.); Mario Guderzo e Carlo Sala, a cura di, "Gino Rossi. La nostra passione", Asolo, 2010, pp. 56-57 (ill.)
Esposizioni: "Mostra di Gino Rossi", Galleria nazionale d’arte moderna, Roma, 1956; "Mostra di Gino Rossi", Treviso, Casa da Noal, 1974; "Gino Rossi nel centenario della nascita", Ca’ Vendramin Calergi, Venezia, 1984; "Gino Rossi. Mostra commemorativa nel centenario della nascita", Galleria dello Scudo, Verona, 1984; "Da Van Gogh a Schiele", Palazzo Forti, Verona, 1989; "Gino Rossi", Museo di Santa Giulia, Brescia, 23 ottobre 2004 - 13 gennaio 2005; "Gino Rossi e Arturo Martini. Un dialogo e un confronto", a cura di Claudia Gian Ferrari, Museo di Santa Caterina, Treviso, giugno-ottobre 2005 (mostra annullata); "Gino Rossi", Museo Civico, Asolo, 14 maggio - 4 luglio 2010

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Dopo una serie di soggiorni a Parigi e in Bretagna (1905-6, 1907, 1909), nel 1909 Gino Rossi si trasferisce a Burano insieme alla moglie Bice Levi Minzi, rimanendovi fino al 1913. I due vivono in una casa con due studi separati presso la località Tre Ponti; intorno a loro si stabilisce un'attiva colonia di artisti – gli stessi che espongono nelle mostre di Ca' Pesaro - aperti alle principali esperienze della pittura d'oltralpe (Umberto Moggioli, Luigi Scopinich, Pio Semeghini). Si apre così nella produzione dell'artista veneto un periodo particolarmente positivo in cui, nel silenzio e nella vita semplice dell'isola lagunare, così simile alla dimensione bretone, può mettere felicemente a frutto la riflessione sull'istintività del segno e sulla purezza del colore condotta negli anni precedenti studiando con attenzione la pittura di Gauguin, Matisse, Van Gogh. Tra i paesaggi buranesi, "Canale con vela a Burano" è uno dei più risolti e dei più vivaci. Costruito con ampie e pastose pennellate, l'opera raffigura il passaggio lungo le acque di un canale di una tipica imbarcazione della tradizione veneta, il cosiddetto "topo" con vela "al terzo", adatto alla navigazione sotto costa e usato essenzialmente per il trasporto merci. Perfetto l'equilibrio raggiunto nel bilanciamento formale e cromatico degli elementi della composizione, con il muro che separa in due lo spazio, la vela - dall'intensa nota arancio - in basso a sinistra cui fa riscontro la casa posta in alto a destra, i rami della pianta in primo piano che si moltiplicano in quelli degli alberi dello sfondo, il rincorrersi squillante dei fiori gialli, i segni curvi ereditati da Van Gogh che, come un'eco, dall'acqua si propagano a definire i cespugli e le nuvole. Una brillantezza e scioltezza cromatica destinata a lasciare presto posto, a partire dal 1913, a una nuova fase caratterizzata da una maniera più costruttiva e strutturata, frutto di una nuova attenzione a Cézanne, con una cupezza e di toni e una drammaticità del segno non indipendenti dalla sua personale vicenda umana.

Sabrina Spinazzè

Lino Bianchi Barriviera (1906 - 1985)
Firenze da Ponte alle Grazie, 1931
Acquaforte su carta
23,2 x 50,8 cm (lastra)

Firma: “Lino Bianchi Barriviera” al recto a matita
Data: “1931” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “30/100”, “Firenze Ponte alle Grazie, la vecchia Borsa. Ponte Vecchio” al recto a matita

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Marco Goldin, a cura di, "Cento incisioni di Lino Bianchi Barriviera", Villorba, 1993, pp. 11 e 36-37 (ill.)
Esposizioni: Marco Goldin, a cura di, "Cento incisioni di Lino Bianchi Barriviera", Casa dei Carraresi, Treviso, 16 dicembre 1993 - 16 gennaio 1994 (altro esemplare)

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Ilirjan Xhixha (1964)
Cavalli al galoppo
Olio su tela
70 x 100 cm

Firma: “Ilirjan” al recto; “Ilirjan Xhixha iXhixha” sul verso

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 75% (forte deformazione della tela, non evidenziata fotograficamente, probabilmente da pressione)
Stato di conservazione. Superficie: 85%

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Giovanni Gromo (1929)
Paesaggio
Serigrafia su carta
59 x 68,7 cm

Firma: “G. Gromo” a matita al recto
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura “60/200” a matita al recto
Elementi distintivi: due etichette con riferimenti inventariali, una anonima ed una della Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (qualche abrasione da frizione)

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Antonio Possenti (1933 - 2016)
In riva al mare
Serigrafia su carta
75 x 55 cm (luce)

Firma: “Possenti” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “75/120” al recto a matita
Elementi distintivi: etichetta della Veneto Banca con riferimenti di inventario

Provenienza: Galleria d’Arte Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA
Certificati: sul verso, certificato di autenticità della Galleria d’Arte Martinazzo con dati relativi all'opera

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Annarita Librari (II metà del XX secolo), per Cartiere Miliani, Fabriano
Les démoiselles d'Avignon, da Pablo Picasso, 2004
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
25,8 x 22,8 cm (luce)

Firma: "A. Librari" in lastra
Data: "2004" in lastra
Altre iscrizioni: stemma e titolo in lastra

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 85% (carenza di una lampada; apparato elettrico non verificato)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro - la data si riferisce alla preparazione della matrice - realizzata da Annarita Librari, per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul modello celeberrimo delle "Demoiselles d'Avignon" di Picasso. Come ricorda la stessa artista, figlia del filigranista Franco Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010.

Ettore Tito (1859 - 1941)
Centauro e ninfe
Olio su tela applicata su tavola
184,3 x 150 cm

Firma: “E. Tito” al recto
Elementi distintivi: sul verso, due etichette della XVII Esposizione Internazionale della Città di Venezia con numero 1156; etichetta di esposizione della Galleria Pesaro; etichetta con n. 50; etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: collezione onorevole Ernesto Belloni, Milano; collezione Lino Pesaro, Milano; Galleria Pesaro, Milano; Galleria d’arte Sant’Ambrogio, Milano; Finarte, “Asta di dipinti del XIX secolo” n. 68 (Milano 21.10.1969, tavv. LV-LVI); Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: "Catalogue Twenty-fourth Annual International Exhibition of Paintings", catalogo della mostra, Pittsburg, 1925, s.p. ill. con il titolo "Centaur e Nymphs"; Raffaele Calzini, "Mostra individuale delle opere del pittore Ettore Tito", catalogo della mostra, Milano, 1928, p. 29 (ill.), n. 2; R.V., "Mostre d’arte milanesi. Antonio Mancini – Ettore Tito – Roberto Borsa – Oreste Zampieri – Annibale Scaroni – Edigio Riva – L’Omaggio ad Adolfo De Carolis", in "Il Giornale dell’Arte", II, 1928, 9, pp. 3-4 con il titolo "Ninfe; XVII Esposizione Internazionale", catalogo della mostra, Venezia 1930, p. 39 n. 4 con il titolo "Centauri e Ninfe"; Ugo Nebbia, "XVII Esposizione Internazionale d’arte. Venezia 1930", Milano, 1930, p. 13 (ill.); Mario Biancale, "L’arte italiana alla XVII Biennale di Venezia", in "Rassegna Italiana", XIII, s. III, 1930, 146, pp. 8-24, p. 18 con il titolo "Centauro; La raccolta Lino Pesaro", Milano-Roma, [1931], tav. XXXVIII (ill.) con il titolo "Ninfe e Centauri; Echi di Cronaca", in "Corriere della Sera", 19 gennaio 1931, p. 6; Vincenzo Costantini, "Pittura italiana contemporanea. Dalla fine dell’800 ad oggi", Milano, 1934, p. 22; Vincenzo Costantini, "Scultura e pittura italiana (1880-1926)", Milano, 1940, p. 33; Luigi Marangoni, "Ettore Tito", Venezia, 1945, p. 18 tav. XXX (ill.) con il titolo 'Centauri e Ninfe'; Mario Borgiotti, Paul Nicholls, "La donna e i bimbi nell’arte del nostro Ottocento pittorico", III, Milano, 1969, tavv. 281-282 (ill.); Piero Dini, Sandra Rebershck, Giuseppe Luigi Marini, a cura di, "Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell'800," 3, Torino, 1970, p. 461 (ill.); "Record of Canergie Institute’s International Exhibitions 1896-1996", Boston, 1998, p. 337 (ill.); Angelo Enrico, Francesco Luigi Maspes, a cura di, "Ettore Tito. Catalogo ragionato delle opere", Crocetta del Montello, 2020, pp. 306-307 n. 224 (ill.), tav. p. 182 (ill.)
Esposizioni: "Twenty-fourth Annual International Exhibition of Paintings", Pittsburg, Canergie Institute 1925; "Mostra individuale del pittore Ettore Tito", Galleria Pesaro, Milano 1928; "XVII Esposizione Internazionale", Venezia 1930, n. 1156, tavv. 281-282.

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 85% (ridipinture)

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Artista di prodigiosa bravura e allievo prediletto all’Accademia di Venezia di Pompeo Marino Molmenti, Ettore Tito (Castellammare di Stabia 1859 – Venezia 1941) è uno dei grandi protagonisti della pittura internazionale tra Ottocento e Novecento. Premiato a Parigi nel 1887 per "Pescheria vecchia" e nel 1891 a Monaco per "Lavandaie nel Garda", negli anni Novanta lavora come illustratore per la celebre rivista inglese "The Graphic" e per la casa editrice statunitense Scribner’s e frequenta i più esclusivi e cosmopoliti salotti veneziani. Nel 1895 è chiamato nel Comitato organizzatore della prima Biennale di Venezia di cui sarà protagonista per molti anni. Alla fine del secolo alterna le vivaci scene di vita veneziane con temi sociali. "La ruota della fortuna" esposto alla Biennale del 1895 è una delle prime tele in cui si manifesta una nuova tendenza simbolista nell’ambito di un neo-rinascimento «le cui suggestioni stanno tra Sartorio e i tedeschi, in particolare in una rivisitazione di motivi diffusi da Böcklin» (Ferdinando Mazzocca, "La fortuna di Ettore Tito: l’eredità di Tiepolo nella Venezia cosmopolita", in Alessandro Bettagno (a cura di), "Ettore Tito 1859-1941", catalogo della mostra, Milano 1998, pp. 15-, p. 18), che ha il suo apice in "Amore e le Parche" (Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna Empedocle Restivo), presentato alla Biennale del 1909. È una pittura che incanta, come scriveva Ettore Cozzani nel 1928 su "L’Eroica", una pittura fatta di luci e ombre lampeggianti, «era la vita vissuta con la grazia e la gioia: egli dipingendo doveva confessarsi con le cose […]. La sua tecnica era fatta di sincerità e spontaneità. […] Certe figure sono immerse in vastità in cui domina il colore e il respiro dell’aria e dell’acqua; certe scene sono così complesse che le forme una per una quasi vi sfuggono, e non ne cogliete a tutta prima che il formicolio di folla o il contorcimento di lotta; certi aggruppamenti lirici aggrovigliano i corpi umani e animali in una raffica di linee tale che lì per lì non ne godete se non il tumulto» (Ettore Cozzani, "Ettore Tito", in "L’Eroica", IX, 1928, 118, 118, pp. 27-37, p. 31). Il vitalismo è proprio il filo conduttore della produzione simbolista degli anni Dieci e in particolare di una serie di dipinti a soggetto pastorale popolati di ninfe, satiri e centauri. Ninfe spiate mentre si immergono in un quieto specchio d’acqua ("Il bagno", 1909, Parigi, Musée d’Orsay; "Ninfee", 1912, Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi) o insidiate da centauri, come nel caso dell’opera in esame o di "Il ratto" (1913) e della tela di analogo soggetto del 1914 (collezione privata).

Remo Brindisi (1918 - 1996)
Maternità
Olio su tela
50 x 60 cm

Firma: “Brindisi” al recto
Altre iscrizioni: “olio autentico Brindisi” sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Enrico Baj (1924 - 2003)
Giardino con vanitas: Giudice militare, 1982
Acquatinta e acquaforte su carta
61,7 x 42,6 cm (luce)

Firma: “baj” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “37/125” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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La stampa fa parte di un gruppo di tre realizzata da Enrico Baj per la serie "Giardino con vanitas", che apparve nel 1982 insieme ad una poesia di Paolo Volponi.

Enrico Baj (1924 - 2003)
Giardino con vanitas, ritratto femminile
Acquaforte e acquatinta su carta
62 x 42,8 cm (luce)

Firma: “Baj” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “34/125” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta anonima con dati dell'opera; etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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La stampa fa parte di un gruppo di tre realizzata da Enrico Baj per la serie "Giardino con vanitas", che apparve nel 1982 insieme ad una poesia di Paolo Volponi.

Roberto Poloni (1938)
Arlecchino
Serigrafia su carta
56 x 50 cm (lastra)

Firma: “Poloni” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “119/120” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Luigi Serena (1855 - 1911)
Femo pase, 1885-1890
Olio su tela
122,8 x 71,3 cm

Firma: “LSerena” al recto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: G. Secrétant, "Luigi Serena", Milano, 1911, tavola ante p. 9 (ill.), p. 20
O. Stefani, Catalogo della mostra "Premio Biennale Luigi Serena", Montebelluna, 1964, p. 12
Aa. Vv., "Luigi Serena", Treviso, 1985, pp. 47, 79
O. Stefani, a cura di, "Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, pp. 26-27, 82, 86; ill. 63
E. Manzato, "Omaggio a Luigi Serena", Montebelluna, 2019, I, pp. 11-12
A. Lanaro, "Serena, Luigi", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, II, p. 2021
Esposizioni: "Mostra dei dipinti di Luigi Serena", Treviso, 1911
"II Mostra provinciale d'Arte Contemporanea e Retrospettiva Luigi Serena", Treviso, 1954
"Premio Biennale Luigi Serena", Montebelluna, 1964
"Celebrazioni per i 150 anni dell'Unità nazionale. Regioni e testimonianze d'Italia", Museo del Vittoriano, Roma, 2011
"Omaggio a Luigi Serena (1855-1911), Villa Romivo, Montebelluna, 2019

Stato di conservazione. Supporto: 80% (reintelo, nuovo e adeguata foderatura con tela di lino e adesivo termoplastico nel 2002)
Stato di conservazione. Superficie: 90% (cadute e ritocchi limitati)

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Luigi Serena, pittore d'elezione della borghesia trevigiana a cavallo tra '800 e '900, non ebbe allievi diretti, ma fu ammirato dagli artisti più giovani per il suo spirito bohémien e antiborghese, anche quale riferimento morale, diventando una pietra miliare nell'orizzonte artistico della Marca. Saranno proprio gli artisti dell'avanguardia, in testa Arturo Martini, a promuovere la mostra postuma di Serena poco dopo la sua morte nel 1911. Pur operando prevalentemente in provincia, l'artista partecipò con successo alle più importanti esposizioni del tempo: a Venezia (1881), Milano (1883), Torino (1884), Firenze (1886), Parigi (1888) e Monaco (1890). Fu tra gli invitati alla Biennale veneziana del 1897 (Eugenio Manzato, "Treviso", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, p. 213).
Nella prima pubblicazione monografica dedicata a Serena, il discorso pronunciato in occasione della "Esposizione postuma delle opere di Luigi Serena", Gilberto Secrétant ricorda il dipinto - insieme ad un'altra opera in questa procedura d'asta, "Lo Stallo" - in «tutta quella serie, piena di gaiezza, di spirito, di evidenza, dei quadri ispirati dalle popolari fiere intense di movimento, di luce, di chiasso, dai mercati di frutta e di fiori con le loro diverse figure; quadri ricchi di brillanti note speciali come quei quadretti in cui hanno vita gli umili animali domestici, o quelli che ci conservano, con verità mirabile, vecchi angoli caratteristici che più non sono, aspetti della città per sempre distrutti» (Secrétant 1911, pp. 20).
Ottorino Stefani collega l'opera alle invenzioni teatrali di Giacinto Gallina (1852-1897), «una recitazione venata di antiche e soavi malinconie, improvvisamente risolte sul piano di un umorismo brioso ma contenuto ed arguto nel far rivivere in chiave moderna i motivi classici settecenteschi delle "pute onorate" e delle "pettegole" puntigliose e "ciacolone" , degli zii "rusteghi" e dei "morosi" un po' babbei e pronti a far "pase" con le più maliziose e scaltre "morose"» ("Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, pp. 26-27).
Paolo Rizzi legge nell'opera lo smarcarsi di Serena da Favretto «che in quegli anni si sta voltando al settecentismo più frizzante», mentre emerge «il parallelo con Nono, ed in particolare col Nono più intimistico di "Lettera al moroso», rivelando «la sua vena riflessiva, la sua dosatura prudente, anche laddove più si lascia andare alla fastosità del colore» ed al legame con lo «aneddoto popolaresco» in una declinazione «maliziosamente paesana», che deriva forse a Serena dall'essere rientrato, ormai da qualche anno a Treviso ("La stagione del verismo a Venezia e nel Veneto" in "Luigi Serena", Treviso, 1985, pp. 47-48).
Con "I buranelli" e "La lettera del moroso", "Femo pase" fa parte di un gruppo incentrato sul tema dell'amore, scandito in tre momenti di vita popolare. La fidanzata, che ormai nel suo cuore ha perdonato al "moroso", finge di essere arrabbiata , cioè non si volta ancora, ma già il sorriso malizioso pregusta la dolcezza dei baci che suggelleranno la pace. Anche il giovanotto comunque non è per niente babbeo ed è consapevole della sua forza di convinzione e del suo indiscusso fascino. È baldanzoso e ridente ed è perfettamente convinto che la ragazza tra qualche istante cederà come altre volte del resto è avvenuto» (Stefani 2006, p. 82). «Il dipinto "Fermo pase" è realizzato con straordinaria finezza psicologica e con arguzia bonaria e popolaresca. Il ritmo compositivo è ampio solenne, con un gusto narrativo che denota un attento interesse per gli interni rustici delle case dei contadini e degli operai. Il tipo della ragazza è quello ormai codificato da un'insistenza che potrebbe sembrare persino eccessiva: forme prosperose, colorito sano, espressione ridente, in cui convivono dolcezza, malizia e candore. L'atmosfera di dolce abbandono sentimentale, quasi un racconto in chiave autobiografica (si tratta certamente di un quadro che ritrae la modella preferita forse anche la donna amata) è resa attraverso colori rasserenanti e stesi sulla tela con particolare felicità ritmica e con un gusto che fonde mirabilmente inflessioni dialettali rustiche con delicate trasparenze e finezze di accostamenti cromatici. Si tratta di un racconto pittorico che trova riscontro in tutto il filone della letteratura rusticale del nostro Ottocento. In particolare possiamo citare i racconti campagnoli del Nievo, come "Il Varmo" (1856) oppure "L'idillio pastorale intorno alla Fontana di Venchieredo" del quarto capitolo delle Confessioni. Qui l'autore descrive un tipo di ragazza che può ricordare quella dipinta dal Serena: la bella Doretta, infatti, mostra il suo piede "ignudo e bianco al pari d'avorio" e i "delicati contorni di una gamba rotondetta e nervosa" mentre il seno "è contenuta fatica dalla giubberella di pannolano, tanto l'allegrezza lo rigonfiare e lo commuoveva". Osservando "Fermo pase" siamo così attratti dalle espressioni dei volti, dalle pose dei protagonisti, dai particolari dell'arredo, dalle minime variazioni della luce , dallo sfondo, dalle movenze naturali del gatto che gioca, dalla verità degli oggetti del lavoro, dal sentire nell'animo il desiderio di conoscere più a fondo la vita dei due personaggi all'infuori delle emozioni e persino degli intendimenti compositivi e strettamente pittorici dell'autore, quasi che le cose raffigurate siano dotate di un linguaggio autonomo: quello dell'assoluta evidenza materiale. (...) L'interesse così vivo per la storia dei personaggi raffigurati dal Serena e in generale da tutta la pittura con scene di genere è lo stesso, a ben osservare di quello provato dal pubblico popolare verso la sua letteratura. A tale pubblico, scrive molto acutamente Gramsci, "non importa il nome la personalità dell'autore" ma la personalità del protagonista. Gli eroi della letteratura popolare, quando sono entrati nella sfera della vita intellettuale popolare, si staccano dalla loro origine 'letteraria' e acquistano la validità del personaggio storico" (A. Gramsci, "Letteratura e vita nazionale", Torino, 1975, pp. 156-157)» (Stefani 2006, pp. 87-88).
Per il suo rilievo culturale, nel 2019 l'opera è stata richiesta in prestito permamente dal Comune di Montebelluna per esporlo nelle proprie sale.

Luigi Bartolini (1892 - 1963)
Donna con collana di corallo
Olio su tela preparata
40,6 x 36,1 cm

Firma: “Bartolini” al recto e sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario ed analoga etichetta anonima

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 85% (alcuni piccoli fori)
Stato di conservazione. Superficie: 85% (piccoli danni da abrasioni e cadute di colore)

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La autenticità dell'opera è stata confermata su base fotografia da Luciana Bartolini, erede e specialista dell'artista (comunicazione del 7 ottobre 2021).

Ringraziamo la Professoressa Luciana Bartolini, Presidente dell'Archivio Luigi Bartolini, per il prezioso supporto nella schedatura dell'opera.

Luigi Rincicotti (1941 - 2024)
Volto di profilo, 1984
Tempera, acrilico e olio su cartone
70,3 x 49,3 cm (luce)

Firma: “L. Rincicotti” al recto
Data: “1984” al recto
Elementi distintivi: etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Luigi Rincicotti, nativo di Fano, si trasferisce a Venezia nel 1959 e dunque a Musestre, nel Trevigiano, nel 1973. De Chirico, Carena, Guidi, Saetti, Scanavino sono gli artisti con i quali maggiormente si confronta nel suo periodo formativo, fino a intraprendere una autonoma via tra attenzione, anche cruda, al dettaglio e composizione surreale. Per un approfondimento bibliografico: Silvio Castro, a cura di, "Rincicotti", Colognola ai Colli, 1983, con contributi di Maurizio Calvesi, Enzo Carli, Giorgio Di Genova, Carlo Munari, Mario Penelope, Franco Solmi e Marcello Venturoli.

Josè Guevara (1926 - 2010)
Corrida, 1990
Olio su masonite
100 x 81 cm

Firma: al recto e sul verso, “Guevara”
Data: sul verso, “1990”
Altre iscrizioni: sul verso, “Este cuadro...”; “Titulo: ‘La Corrida’”
Elementi distintivi: etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Luigi Rincicotti (1941 - 2024)
Maschera, 1989
Acquatinta e serigrafia su carta
57 x 41,6 cm (luce)

Firma: “L. Rincicotti” a matita al recto
Data: a matita a recto “1989”
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura “6/99” a matita al recto
Elementi distintivi: al verso etichetta della galleria Martinazzo, Montebelluna, con dati dell’opera e certificato di originalità; due etichette con riferimento agli inventari della banca

Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Luigi Rincicotti, nativo di Fano, si trasferisce a Venezia nel 1959 e dunque a Musestre, nel Trevigiano, nel 1973. De Chirico, Carena, Guidi, Saetti, Scanavino sono gli artisti con i quali maggiormente si confronta nel suo periodo formativo, fino a intraprendere una autonoma via tra attenzione, anche cruda, al dettaglio e composizione surreale. Per un approfondimento bibliografico: Silvio Castro, a cura di, "Rincicotti", Colognola ai Colli, 1983, con contributi di Maurizio Calvesi, Enzo Carli, Giorgio Di Genova, Carlo Munari, Mario Penelope, Franco Solmi e Marcello Venturoli.

Salvatore Fiume (1915 - 1997)
Ragazza con fiori in grembo
Serigrafia su carta
60,7 x 39,8 cm (luce)

Firma: “Fiume” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “31/100” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Virgilio Guidi (1891 - 1984)
Ritratto femminile, 1918 circa
Olio su tela
75,5 x 62 cm

Firma: “Guidi” al recto
Elementi distintivi: sul verso, due timbri illeggibili con numero di archiviazione (?); etichetta di trasporto; etichetta di esposizione con dati relativi all’opera e al prestatore

Provenienza: Leopoldo Tega, Milano (fino al 2002); Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Marco Goldin, a cura di, "Da Ca' Pesaro a Morandi. Arte in Italia 1919-1945 dalle collezioni private", Cornuda, 2002, pp. 174-175 (ill.); Stefano Cecchetto, Giovanni Granzotto, Dino Marangon, a cura di, "Omaggio a Virgilio Guidi. Con uno sguardo alla Collezione Sonino", cat. 4, pp. 122-123 (ill.)
Esposizioni: Marco Goldin, a cura di, "Da Ca' Pesaro a Morandi. Arte in Italia 1919-1945 dalle collezioni private", Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 21 aprile - 30 giugno 2002

Stato di conservazione. Supporto: 85% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

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Formatosi a Roma tra i corsi serali della Scuola libera di pittura, la bottega del restauratore Giovanni Capranesi, che lo introduce alla pittura dei maestri del Rinascimento e del Barocco, e la frequentazione dell'Accademia di Belle Arti di Roma, in cui segue i corsi di Giulio Aristide Sartorio, Virgilio Guidi si orienta da subito verso la solidità costruttiva della pittura italiana – Giotto, il Quattrocento – e francese – Courbet, Cézanne. Allo stesso tempo si interessa all'arte di Matisse, Renoir e, tra gli italiani, Armando Spadini, approfondendo le problematiche luministiche e i temi della sintesi di forma-colore e del rapporto spazio-luce. Tale ricerca è già ben evidente in questo giovanile ritratto femminile che segue di qualche anno l'esordio alla III Esposizione Internazionale d'Arte Secessione romana del 1915. Si tratta probabilmente di una versione di poco successiva rispetto al dipinto simile, ma dalla fattura più sintetica e corsiva e di dimensioni inferiori, pubblicato nel catalogo generale dell'artista dove è collocato cronologicamente al 1918 (Franca Bizzotto, Dino Marangon, Toni Toniato, "Virgilio Guidi. Catalogo generale dei dipinti. Volume primo", Milano, 1998, p. 83 n. 1918 4, cm 61 x 50) e passato in asta da Farsetti nel 2015 (Asta n. 174 – II. Arte Moderna, 28 novembre 2015, lotto 575).
In uno spazio spoglio, definito geometricamente dalla presenza squadrata dello schienale della sedia e dalla netta separazione tra la parte in luce a destra e quella in ombra a sinistra, siede una donna colta leggermente di tre quarti che, semplicemente abbigliata, il braccio pacatamente posato sulla gamba, guarda avanti a sé con sguardo sereno. L'impostazione monumentale, la precisa resa spaziale e volumetrica e la solenne essenzialità dell'immagine, impostata su toni bruni della tavolozza, ben rivelano lo studio dei modelli classici, mentre la luce morbida ma ferma che sembra emanare dall'incarnato stesso della figura mostra la riflessione che l'artista sta conducendo sull’opera di Piero della Francesca. Una luce non di natura fisica ma, come nel maestro quattrocentesco, interiore, sovrasensibile e mentale, consustanziale alla forma-colore, in grado di spostare l'immagine su un piano di atemporale classicismo e che sempre più, nel corso degli anni, tenderà a svuotare i volumi della loro gravità caratterizzandosi in termini estatici e metafisici. Una ricerca questa, in bilico tra classicità e inquietudini metafisiche, che Guidi condividerà con molti altri protagonisti della pittura italiana post bellica.
L’opera proviene da Leopoldo (Dino) Tega, titolare della Galleria Tega di Milano. Secondo Toni Toniato (comunicazione orale di Stefano Demarco del 1 giugno 2021), la versione pubblicata nel catalogo generale non proviene dalla Galleria Tega (come erroneamente indicato nel catalogo, generando così per molto tempo l’equivoco che si trattasse dello stesso dipinto) bensì dalla Galleria Annunciata di Milano.

Sabrina Spinazzè

Ringraziamo Toni Toniato e Stefano De Marco per il supporto nella catalogazione dell'opera.

Augusto Murer (1922 - 1985)
Natività, 1963
Legno
103,5 x 65 x 7 cm (la scultura)
179 x 77 x 75,8 cm (cavalletto)

Firma: "A. Murer"
Data: "63"

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95% (lievi danni da urto e da abrasione)

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Gianni Longinotti (1927 - 2007)
Ritratto, 1983
Olio e tempera su tavola
50 x 50 cm

Firma: “Gianni Longinotti” sul verso
Data: “1983” sul verso
Altre iscrizioni: “Ritratto / Padova” e sigla illeggibile sul verso
Elementi distintivi: sul telaio etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA
Certificati: sul telaio certificato di autenticità con titolo, tecnica, anno e firma dell’artista

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Roberto Poloni (1938)
Arlecchino
Serigrafia su carta
49 x 55 cm (lastra)

Firma: “Poloni” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “58/120” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Giancarlo Bettis (1936 - 2014)
Senza titolo
Serigrafia su carta
49,5 x 39,5 cm (lastra)

Firma: “bettis” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “34/120” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, due etichette della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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Arturo Martini (1889 - 1947)
La Nena
Terracotta
44,5 x 29,5 x 30,5 cm 10,950 kg (chilogrammi) (la scultura)
5,5 x 24 x 23,5 cm 10,95 kg (chilogrammi) (basamento)

Firma: "martini a." sul fianco destro

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: G. Vianello, N. Stringa, C. Gian Ferrari, a cura di, "Arturo Martini. Catalogo ragionato delle sculture", Vicenza, 1998, tav. 280, p. 189; Nico Stringa, a cura di, "Arturo Martini. Magia della ceramica. Le terrecotte e le maioliche della Collezione Costantino Barile", Venezia, 2019, pp. 1 (ill.), 12-21, 184-189 (ill.), 192-194, 199 (ill), con riguardo ad altro esemplare
Certificati: fotocertificato a firma di Claudia Gian Ferrari, datato 25 luglio 2001

Stato di conservazione. Supporto: 85% (una frattura di cottura; tarli trattati sul basamento)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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In una lettera del 1934, così il poeta Camillo Sbarbaro (1888-1967) ricorda la genesi dell'opera:” Fortuna mi capitò un’estate con quel prepotente scultore che è Arturo Martini. Lo trovai in uno stambugio a Albisola che stava, per così dire, dando alla luce una sua terracotta: il busto di una ragazzina con le trecce accercinate, il berrettuccio e una trasognata timidezza nel viso già serio. L’immagine era ancora cieca. ‘Ora la sveglio’, ci disse. Quel coccio era vivo per lui; non dalla frase solo e dalla voce si capiva, ma dal modo come lo maneggiava: vivo e bisognevole di riguardo. Ogni particolare diventava vero appena enunciato; calzava; illuminava l’opera, la metteva nella sua aria” ( C. Sbarbaro, "Scampoli", Firenze 1960, p. 77, citato anche in S. Riolfo Marengo, "Camillo Sbarbaro, Angelo Barile e la 'Nena' di Arturo Martini" in “Risorse”, marzo 1988 e in N. Stringa, "Arturo Martini", Roma 2005, p. 90-91). Nena è il nomignolo familiare attribuito in casa Martini alla figlia Maria, che lo scultore rappresenta intorno ai 9-10 anni nella terracotta, immaginandola - come egli stesso racconta in una lettera del 1932 al critico Gino Damerini, resa recentemente nota da Nico Stringa ("Arturo Martini. Magia della ceramica. Le terracotte e le maioliche della collezione Costantino Barile", catalogo della mostra, Contini, Cortina, 29 dicembre 2018 - 22 aprile 2019, p. 14) - mentre si allontana affacciata al finestrino del treno, verso il collegio. Il basamento ripropone lo spazio del finestrino, così proiettando la figura verso di noi. Il soggetto ebbe enorme successo, convincendo Martini a produrne più esemplari, in terracotta e in terracotta refrattaria, il primo dei quali venne esposto a Torino nel 1930 con il titolo "La mia bambina", entrando a far parte delle Collezioni Reali. Come ricorda Valerio Terraroli, in commento ad un altro esemplare ( Edgallery, Piacenza) lo stesso Carrà ne parla con entusiasmo: “Qui l’osservazione realistica tende a farsi stile e armonia lineare, e già la materia vibra di un rigore nuovo di verità naturale che non è più̀ soltanto architettura di volume, ma forma rattenuta e sentimento poetico” (Carrà 1933, cit. in "Arturo Martini" 2014, p. 60).
Se in tutti gli esemplari Martini mostra di rimeditare il tema della malinconia, la terracotta di Veneto Banca si caratterizza per una maggiore immediatezza e semplicità di gesto, evidente anche nella terra lasciata a vivo, e nell'insieme per un più marcato effetto di purezza.

Luigi Bartolini (1892 - 1963)
Mucca
Olio su cartoncino
19,8 x 26,7 cm (luce)

Firma: al recto, “L. Bartolini”
Altre iscrizioni: "Cupra Montana 15.V.2003 / Risistemato il tutto in occasione della mostra Bartoliniana a Cupra Montana", con cinque firme, a penna al verso; "433" e "443" a gessetto al verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Esposizioni: “Luigi Bartolini e la sua terra”, Cupramontana, Galleria San Lorenzo 25 maggio - 15 ottobre 2003

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

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La autenticità dell'opera è stata confermata su base fotografia da Luciana Bartolini, erede e specialista dell'artista (comunicazione del 7 ottobre 2021).

Ringraziamo la Professoressa Luciana Bartolini, Presidente dell'Archivio Luigi Bartolini, per il prezioso supporto nella schedatura dell'opera.