LA GIOIA A COLORI. VENETO BANCA ATTO II - I CAPOLAVORI

Alessandro Milesi (1856 - 1945)
Idillio, 1882 circa
Olio su tela
85 x 106 cm
Firma: in basso a destra, "A Milesi"
Altre iscrizioni: in basso a destra, al recto, "Venezia"
Elementi distintivi: etichetta della mostra "Giacomo Favretto. Venezia fascino e seduzione", Roma Chiostro del Bramante, 2010
Provenienza: Germania, collezione privata; Milano, collezione privata
Bibliografia: Nico Stringa, “Luigi Nono”, in Giuseppe Pavanello, Nico Stringa, a cura di, “Ottocento veneto. Il trionfo del colore”, Treviso, 2004, pp. 62, 69, fig. 29; Luisa Turchi, “Alessandro Milesi (1856-1945). L’anima nel colore, l’eleganza nel ritratto”, Treviso, 2010, pp. 16-17; Paolo Serafini, a cura di, “Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione”, catalogo della mostra, Milano, 2010, pp. 171, 187, n. 72; Angelo Enrico, Elisabetta Staudacher, a cura di, “La Venezia di Ciardi e Favretto. Il silenzio della laguna e le ciacole della città”, catalogo della mostra, Milano, 2017, p. 120, tav. 17
Esposizioni: “Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione”, Roma, Chiostro del Bramante, Venezia, Museo Correr, 2010; “La Venezia di Ciardi e Favretto. Il silenzio della laguna e le ciacole della città”, Modenafiere, Modena, 2017
Vincoli: Il dipinto è dotato di libera circolazioneStato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (ridotte riprese pittoriche)

La vita quotidiana tra i canali, le calli e i campielli di Venezia è protagonista dell’arte di Alessandro Milesi, grande interprete insieme a Giacomo Favretto della pittura di genere lagunare. Già al suo esordio alla Promotrice di Venezia del 1878 l’artista si distingue, poco più che ventenne, tra i maggiori interpreti del rinnovamento dell’arte in senso moderno sino all’affermazione nel 1882 con “El fio de mi fio”, opera dal titolo dialettale entrata nelle collezioni del Quirinale. È questo il periodo in cui il Milesi si apre al gusto internazionale attraverso i collezionisti e gli artisti soprattutto anglosassoni residenti nella città lagunare. Colgono in particolare l’interesse del pubblico le attività artigianali femminili, dall’infilatura delle perle ai ricami al tombolo. Non a caso nel 1876 è premiato al Salon il dipinto “Le infilatrici di perle” di Cecil van Haanen, tema diffuso e ripreso tra il 1880 e il 1882 anche da John Singer Sargent. A contatto con le correnti più avanzate del mercato internazionale Milesi schiarisce la tavolozza e alterna a parti della tela dipinte in maniera sommaria dettagli resi in punta di pennello. È collocabile in questo primo periodo il dipinto “Idillio”, posto da Stella Seitun intorno al 1882 (S. Seitun, “Alessandro Milesi. Il vivo senso di venezianità”, in “La Venezia di Ciardi e Favretto”, cit., pp. 65-79), che appartiene al “filone delle scene di corteggiamento [...], prediletto da Favretto e più volte affrontato da Milesi e da altri contemporanei, allo scopo di rivisitare con più o meno estro, ma sempre una certa dose di ironia l’atmosfera galante del Settecento veneziano, da Longhi a Tiepolo” (S. Seitun, cit., pp. 73-74). In un interno un popolano corteggia una giovane intenta a ricamare sul tombolo un candido velo da sposa, la cui raffinatezza contrasta con la modestia dell’ambiente dall’intonaco screpolato e il pavimento in cotto. Milesi indugia sui particolari inserendo a corredo della scena centrale le nature morte di piatti e ceramiche che si intravedono sopra e all’interno del mobile a sinistra e della cesta di panni posta sulla tavola a destra. Unica decorazione della parete delle incisioni forse provenienti da una rivista illustrata. L’uomo accompagna le sue parole con la mano posta sul cuore, la donna china leggermente il capo, offrendo l’orecchio alle lusinghe. La sobrietà delle vesti femminili, i cui colori pastello si armonizzano con il bianco del merletto, è contraddetta dall’elemento civettuolo delle scarpine nere e delle calze rosse.

Teresa Sacchi Lodispoto

Veneto. II quarto del XVIII secolo
Cristo e l'adultera
Olio su tela
91 x 132 cm
Certificati: expertise di Emilio Negro (in copia)
Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo, probabile sfondamento risarcito)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore e integrazioni)

L’episodio è quello noto anche come pericope dell’adultera, tratto dal vangelo di Giovanni (8, 1-11). Si nota l’iscrizione in ebraico sull’angolo inferiore sinistro scritta a terra da Cristo prima di pronunciare contro i Farisei che lo attorniano la celebre frase «Chi di voi è senza peccato, scagli per primo la pietra». Emilio Negro, in uno studio non datato, circoscrive l'opera entro cultura figurativa veneta tra il XVII e XVIII secolo, su cui emergono tratti stilistici di influenza romana, «un dipingere accademico classicheggiante». Tali osservazioni lo portano ad avanzare dubitativamente il nome di Antonio Balestra (1666-1740), artista che dopo l’apprendistato tra Venezia e la natale Verona presso Giovanni Ceffis (?-1688) e Antonio Bellucci (1654-1726), si trasferisce nel 1690 nell’Urbe. Qui entra nello studio di Carlo Maratta (1625-1713), orientandosi verso uno stile più accademico e classicista.
Andrea Tomezzoli, specialista del pittore, però, segnala che «l'opera» - «davvero di buona qualità» - «non può essere ricondotto a nessun prototipo di Balestra e neppure a qualche pittore della stretta cerchia», suggerendo una definizione «un po' più ampia rispetto all'ambito balestresco» (comunicazione del 2 novembre 2023).
La pennellata materica e dinamica, sicura nel tratto, suggerisce la matrice veneta di pieno Settecento, in accordo a una ampia gamma cromatica resta con sapienti sfumature cangianti, un’attenta restituzione dei riflessi luminosi, e anche una cura nel dettaglio (si veda la stoffa a righe che cinge la spalla sinistra della donna).

Ringraziamo il Dottor Andrea Tomezzoli per il prezioso supporto nella catalogazione dell'opera.

Ennio Morlotti (1910 - 1992)
Paesaggio, 1966
Olio su tela
43 x 70 cm
Firma: “Morlotti” al recto
Data: “66” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichette della Galleria Annunciata, Milano; Galleria d’Arte Sianesi, Milano; Galleria Odyssa, Roma; Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; timbri della Galleria d’Arte Mediterranea, Reggio Calabria; Galleria d’Arte Sianesi, Milano
Provenienza: Galleria d’Arte Annunciata, Milano; Galleria d’Arte Sianesi, Milano; Galleria Odyssa, Roma; Galleria d’Arte Mediterranea, Reggio Calabria; Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Nel ’54 Morlotti presentò alla XXVII Biennale di Venezia cinque grandi quadri di figura, poi distrutti, annuncio di una poetica che afferma l’identità di figura e paesaggio e la pittura come coinvolgimento, come essere nelle cose, che lo avvicina all'informale: «ero stranamente vicino anche ai veri eroi della mia generazione, tutti piegati nell’avventura dell’organico e del vivente: Gorky, De Staël, Pollock […]. Potrei essere definito informale se si tiene conto della coincidenza che esso stabilì, in pittura con il valore dell’istinto. Mi sembrò la rivolta della vita contro le belle cose, le idee troppo sistematiche. Io mi sentivo attratto verso un impulso romantico. Volevo involgermi nella natura, più che mettermi a guardarla e a dipingerla dal di fuori […]. Per raggiungere la mia immagine non curavo i mezzi. Affondavo nella materia per raggiungere una chiarezza di linguaggio».
Al sommo della densa stagione degli anni cinquanta Morlotti sposta il suo interesse sul paesaggio ligure. L’incontro è preparato dagli interni movimenti del linguaggio dell’artista: esso assume quel «punto di distanza» (P.G. Castagnoli) che la precedente esperienza aveva negato. È la riscoperta di una dimensione di distanza dall’immagine dopo il coinvolgimento che ha caratterizzato l’opera precedente. «Capii che quell’abbondanza di colore […] alterava il senso di quello che io volevo stabilire. Volevo e voglio raggiungere le mie aspirazioni di densità organica […] ma ora cerco di non lasciarmi affogare nella materia […]. È ancora il senso dell’organico ad esprimersi in quei paesaggi. In Liguria ho incontrato per caso un sottobosco bellissimo e misterioso, diverso dalla natura che vedevo in Brianza e ho iniziato a dipingere quel mistero».
Il recupero del rapporto con una natura comprensibile è documentato dalla monografia pubblicata dall'Ente Premi di Roma, proprio nel 1966, anno del nostro dipinto.

Carlo Maratti (1625 - 1713) , da
Omnia vincit Amor
Olio su tela
62 x 75 cm
Elementi distintivi: al verso, sull’asse inferiore della cornice, in penna nera «Ak 5, 62x74,3, TELA 2,2 cm, NERO PATINATO COME FOTO, NO MARMO», sull’asse superiore del telaio, al centro, etichetta stampata «This is one of the capital pi[ct]ures of Poussin. It was painted for Monsieur G...lier at Rome; and afterwards belonged to M. de L’Isle Sourdiere, to the President de Believre, to M. de Dreux, the Marquis de Seignelay, and lattest [?] came into the Orleans Collection. It was painted at the period which is considered his best, and when He had (?)…»; accanto, un’etichetta in carta postale, in penna nera «15 Juin, M Corme, 61 av de Nevilly, MAI 20.56»; più a destra, sul riepegamento della tela sull’asse del telaio, in lapis «AEX (?)»
Stato di conservazione. Supporto: 85% (rintelo, gore d'acqua)
Stato di conservazione. Superficie: 90% (buono stato di conservazione, esigui restauri sul ventre di Dafne, mano di Amore, sullo sfondo al di sopra di Apollo)

Il dipinto riproduce una fortunata opera di Carlo Maratti, anche noto come Maratta (1625-1713), oggi nota come "Apollo insegue Dafne" (olio su tela 221,1x224 cm), datata al 1681 e oggi conservata, resecata ai lati, presso i Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique a Bruxelles (inv. 269), dove giunse, come si legge dalla scheda museale, con il primo invio del governo francese nel 1802.
L'immagine appare in controparte, e con scelte cromatiche diverse dal dipinto originale (si vedano i panneggi, per esempio), il che indica la mediazione di una stampa, quasi certamente quella realizzata dall'incisore fiammingo Robert van Audenaerde, o Ouden-Aerd (1663–1748), trasferitosi a Roma a 22 anni, dove divenne allievo proprio di Maratti.
Il registro inferiore della stampa indica anche il titolo originale dell'opera, "Omnia vincit Amor", con dedica al Marchese Niccolò Maria Pallavicini (1650-1714), che il Maratti celebra in un dipinto del 1705, oggi presso la collezione Stourhead, in Wiltshire ("Il Marchese Niccolò Maria Pallavicini guidato al Tempio della virtù da Apollo", in cui compare a destra anche l'autoritratto dell'artista intento a dipingere).
La scena è tratta dalle "Metamorfosi" del poeta romano Ovidio. La prestigiosa commissione per questo dipinto venne, nel 1681, da Luigi XIV di Francia (1638-1715), mediante Jean-Baptiste Colbert, e l'esito valse a Maratta la nomina a "peintre du roi" in aggiunta a una lauta ricompensa. Il tema mitologico, in realtà, si poneva anche come una allegoria del “Re Sole” identificato con Apollo “divinità solare”. I contemporanei dovettero rimanere particolarmente colpiti dall’opera. Grandi furono gli elogi di Giovan Pietro Bellori, amico del pittore, nel capitolo "Dafne trasformata in lauro, pittura del signor Carlo Maratti, dedicata ai trionfi di Luigi XIV il Magno", nella "Vite" (G.P. Bellori, Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, Roma 1672, ed. consultata Pisa 1821, III, pp. 243-256).
Va sottolineato che molti artisti francesi tentarono di migliorare la composizione di Maratti osservando le regole accademiche nelle proprie opere con lo stesso tema. In questo modo la pittura di Maratti divenne non solo una delle prime, ma anche una delle manifestazioni più influenti del classicismo alla corte francese; e il modello del nostro dipinto, famosissimo.
La tela in asta presenta, nel trattamento delle fisionomie, alcuni tratti fiamminghi. Emilio Negro ha ipotizzato che l'autore possa essere Guy-Louis Vernansal, di cui sono attestati alcuni passaggi a Roma. Tale ipotesi non è confermata da Pascal Bertrand, specialista del pittore, che pure segnala la qualità dell'opera (comunicazione del 25.09.2023).

Ringraziamo il Professor Pascal Bertrand per il supporto dato nella catalogazione dell’opera.

Agostino Ugolini (1755 - 1824)
Madonna con Bambino e San Giovanni Battista
Olio su rame
30 x 24 cm
Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Riscoperto da Edoardo Arslan nel 1960, Agostino Ugolini, assieme a Saverio dalla Rosa, «suo illustre compagno nell’arte, e sempre suo amico» (C.C. Bresciani, "In morte di A. U., pittore veronese recitata nel 1826", Verona, 1826, p. 13), fu senz’altro il pittore di maggior spicco della diocesi di Verona tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento. Come nel caso di Dalla Rosa, il suo raggio d’azione si estese alle province di Bolzano, Brescia, Mantova, Ferrara, Padova, Reggio Emilia, Rovigo e Trento (Guzzo, "Episodi di committenza artistica tra Settecento e primo Ottocento: la Cattedrale ed i canonici", in "Studi storici Luigi Simeoni", XLVII, 1997, p. 256).
Influenzato da Giambattista Buratto e Antonio Balestra, nel solco della grande tradizione veronesiana cinquecentesca, fu stimato da Andrea Appiani, Giuseppe Bossi e Francesco Hayez (Mattia Vinco, in "Dizionario Biografico degli Italiani", Treccani, v. 97, 2020, s.v.).
Pittore assai raro, conta un catalogo di 140 opere (Andrea Ferrarini, "Agostino Ugolini (Verona 1755-1824)", in "I pittori dell’Accademia di Verona (1764-1813)", 2011, p. 385, 391 nota 16). Tra le opere di piccolo formato meritano una particolare menzione i sedici bozzetti, di cui quattro conservati al Princeton Art Museum nel New Jersey, provenienti dalla collezione di Henry White Cannon, e quattro nell’Istituto delle Sorelle della Sacra Famiglia di Verona, nonché lo splendido rame conservato presso i Musei di Palazzo Maffei, assai vicino all'inedito dipinto qui proposto.

Federigo Andreotti (1847 - 1930)
La lettura, 1900
Olio su tela
190 x 113 cm
Firma: Firma al recto
Provenienza: Finarte, Milano, 1992; Christie's Roma, 2.12.1997, lotto 235
Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 80% (consunzione, un graffio e una piccola foratura)

Pierre-François-Joseph De Glimes ou Deglim (1744 - 1800)
Bagnanti
Olio su tela
61 x 81,5 cm
Firma: su una roccia marrone, a destra, firma «P. De Glimes»
Elementi distintivi: al verso, sull’asse superiore della cornice, etichetta stampata «106137/3»; segni e numerazione a gesso, probabilmente relativa a passaggi in asta
Provenienza: Hampel, München, 30.06.2016, l. 836 ("P. DE GLIMES (XVIII)")
Vincoli: l'opera è dotata di libera circolazioneStato di conservazione. Supporto: 70% (rintelo, gore d'acqua)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore; ritocchi e riprese pittoriche, soprattutto nella parte sinistra)

Pierre-François-Joseph De Glimes o Deglim nasce nel 1744 a Bruxelles, al tempo compresa nei Paesi Bassi austriaci e fortemente influenzata dalla pittura centro europea. Compie la sua formazione artistica a Parigi dove, nel 1768, intraprende gli studi accademici sotto la protezione del pittore Joseph-Marie Vien (1716-1809). Molto richiesto come ritrattista - come testimoniano le numerose trasposizioni in incisione -, si afferma anche nel paesaggio, come dimostra la popolarità di una delle prime opere, "La pastorella nella tempesta", oggi conservata presso il Brighton Museum & Art Gallery (inv. FA000208). Anche nel dipinto di Brighton compare un albero dal tronco spezzato molto simile a quello nella tela in esame; ugualmente, confrontando le due immagini, emerge la stretta affinità dei dettagli paesaggistici, siano essi relativi alla vegetazione nelle sue varie forme, o al dato atmosferico, con una particolare attenzione alla resa delle nubi, alternando tinte scure e chiare, e alla restituzione della luce. Una ulteriore conferma è offerta dalla analisi delle figure, le anatomie e le posizioni, o come, secondo la teoria artistica classicista, gli atti. Ancora più simile - anche per la corrispondenza del tema - è un dipinto con "Bagnanti in un bosco", conservato presso il Museum voor Schone Kunsten di Ghent (1902-E), di cui sono pressoché identiche anche le misure (67x89,6 cm): la tela in asta è certamente superiore per qualità, complice anche l'oscuramento della superficie del dipinto di Ghent.
L'opera in asta - di cui l'autore non era mai stato prima esattamente identificato - si conferma così fondamentale addizione al corpus di Pierre de Glimes, figura rara ma preziosa nella pittura francese e centro europea del XVIII secolo, di cui sono conservate opere anche al Fitzwilliam Museum a Cambridge, al British Museum ed ai Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, a Bruxelles.

Telemaco Signorini (1835 - 1901)
Ritratto, Bambina di Riomaggiore (La Nené), 1887
Olio su tela applicata su cartone
15,7 x 9,1 cm
Firma: monogramma "TS" al recto
Elementi distintivi: al verso, etichetta "Bottega d'Arte Livorno" con indicazione dell'autore e del titolo e tre timbri della stessa galleria; una etichetta antica "Signorini 83" con dimensioni"; timbro "Julius Oppenheimer FINCHLEY"
Provenienza: Julius Oppenheimer, Londra; Bottega d'Arte, Livorno
Bibliografia: Tiziano Panconi, “Telemaco Signorini. Catalogo generale ragionato”, Pistoia, 2019, p. 752, n. 817
Stato di conservazione. Supporto: 85%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (riprese a velatura molto leggere)

Domenico Maggiotto (1712 - 1794)
Madonna orante
Olio su tela
54 x 51 cm
Elementi distintivi: sul verso, etichetta di vendita della Casa d’Aste Semenzato, n. 461
Provenienza: Raccolta Italico Brass, Venezia; Sotheby's, Firenze, 18 dicembre 1976, l. 96 (come Cappella); Casa d’Aste Semenzato, Venezia (26-27.03.2011, l. 461, stima € 23.000-26.000); Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: A. Ravà, G. B. Piazzetta, Firenze, 1921, p. 60 e fig. 50 (Piazzetta); R. Pallucchini, L'arte di G. B. Piazzetta, Bologna, 1934, p. 112 (Piazzetta, con attribuzione incerta); U. Ruggeri, Francesco Cappella, Bergamo, 1977, p. 174 (attribuzione incerta); A. Mariuz, Piazzetta, Milano, 1982, pp. 127-128, A124 (come opera di scuola)
Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (graffi, cadute di colore, riprese pittoriche)

Nella sua monografia su Piazzetta del 1921, Aldo Ravà ha registrato la tela nella raccolta del rinomato pittore Italico Brass (1870-1943), insieme ad altri 5 dipinti e 15 disegni (pp. 60 e 71, tav. 50). Rodolfo Pallucchini, nella monografia dedicata a Piazzetta nel 1934 considera l'opera di attribuzione incerta (p. 112), così come Ruggeri nella sua monografia su Francesco Cappella (1977, p. 174, riferendo di non aver visto il dipinto dal vero) e A. Mariuz nel catalogo ragionato del 1982 (pp. 127-128, cat. A124). Nonostante alcune similitudini con Piazzetta (cfr per esempio la Vergine col Bambino Gesù già in collezione Viezzoli a Genova, in R. Pallucchini, Piazzetta, 1956, Milano, tav. 93; altra versione testimoniata dalla redazione a stampa di Giuseppe Baroni, in G.B. Piazzetta. Disegni - Incisioni - Libri - Manoscritti, con introduzione di W. Knox, Vicenza, 1983, cat. 120), questa giovane Madonna va ricondotta alla sua complessa scuola, ed in particolare a Francesco Maggiotto.
Il merito della attribuzione va a Roldofo Pallucchini, che la propone in una perizia oggi perduta ma ricordata nel catalogo d'asta Semenzato (2011). La proposta è ritenuta pertinente da Giuseppe Pavanello (comunicazione del 25 novembre 2021) e da Marco Horak, che all'opera ha dedicato una importante scheda critica. Come sottolinea Horak «la formazione del Maggiotto avvenne nell’ambito della bottega di Giovanni Battista Piazzetta dove entrò giovanissimo, all’età di soli 10 anni, e dove si distinse come uno degli allievi dotati di maggior talento. È possibile disegnare la parabola artistica del Maggiotto suddividendola in tre diversi periodi che hanno contraddistinto la sua produzione: una prima lunga fase, fino al 1755, in cui le sue opere si basavano quasi completamente sui dettami stilistici del suo maestro Giovanni Battista Piazzetta, una seconda fase in cui Maggiotto si indirizzò verso soluzioni cromatiche molto più varie, ampliando il proprio bagaglio artistico in virtù delle esperienze che gli derivavano dall’avvicinamento a Giambattista Tiepolo (nell’ambito dell’Accademia veneziana di pittura e scultura, presieduta dal Tiepolo), infine il periodo della vecchiaia di Maggiotto, dopo il 1765, in cui il pittore si riavvicina ai modelli giovanili e quindi alle opere del suo maestro Giovanni Battista Piazzetta. Queste considerazioni ci spiegano le ragioni per cui la figura artistica del Maggiotto è stata relegata in passato al mero ruolo di promettente scolaro del Piazzetta e le sue opere frequentemente confuse con quelle del suo mentore. Solo in tempi relativamente recenti e a partire dall'esame di poche sue opere firmate, o comunque basate su fonti documentarie, si è giunti alla formulazione di un catalogo formato da una cinquantina di dipinti di autografia certa, la cui corretta attribuzione è stata pure corroborata dal confronto con incisioni di derivazione. Ed è stato proprio attraverso questo lavoro di ricerca e approfondimento che si è giunti, per merito del già citato Rodolfo Pallucchini, ad assegnare correttamente la pregevole Madonna in preghiera in esame alla mano di Domenico Fedeli detto il Maggiotto. L’opera, pienamente fedele al chiaroscuro piazzettesco dalle tonalità bruno-rossastre, è a mio parere collocabile entro il 1750 e si caratterizza per il rigore di un meccanismo compositivo essenziale, che tende ad enfatizzare l’atteggiamento di sereno misticismo della Vergine, in cui spicca una grande e raffinata delicatezza nelle forme, accompagnate dal già citato forte contrasto in chiaroscuro che, in virtù dell’orientamento della luce spiovente dall’alto conferisce risalto agli incarnati, nei quali si apprezzano le ombre e le morbide e delicate sfumature.». La pregevole lettura di Marco Horak segnala nel dipinto anche il testimone di un cambiamento di gusto nella «grande committenza privata veneziana: infatti le grandi composizioni di genere storico e mitologico, fino ad allora testimonianza di fedeltà ai canoni etici stilistici degli illustri antenati, iniziarono a decadere in favore di un gusto più introspettivo, funzionale ad un ruolo dell’arte più orientato all’intimità».
In subordine a Maggiotto, il dipinto può essere avvicinato a Giuseppe Angeli (1709-1798): si veda per esempio - nella postura e nella resa anatomica e dei panneggi - la figura della Madonna nella pala con l'Immacolata e Santi nella chiesa di San Francesco della Vigna a Venezia (1756) e nella pala con San Felice da Cantalice che riceve Gesù Bambino nella chiesa dello Spirito Santo a Cortona (fototeca Zeri, n. 69021). Meno vicino, Francesco Daggiù detto il Cappella, per esempio nella pala con Santa Margherita e il beato Guido Vagnottelli intercedenti per le anime del Purgatorio", presso l'Oratorio di Villa Tommasi a Metelliano (fototeca Zeri, n. 69064; Ruggeri, 1977, fig. 13; vedi anche figg. 11, 19, 36).


Ringraziamo Marco Horak e Giuseppe Pavanello per il supporto nella catalogazione dell'opera.

Jean-Baptiste-François Génillion (1750 - 1829) , (?)
Veduta di una baia con veliero
Olio su tela
74 x 97 cm
Elementi distintivi: al verso, sull’asse superiore della cornice, etichetta stampata «106136/2»
Provenienza: Hampel, München, 01.07.2016, l. 1487 (come Carlo Bonavia)
Certificati: expertise di Emilio Negro (come Carlo Bonavia), in copia
Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo e rintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 65% (consistenti restauri, soprattutto nella zona centrale secondo un asse verticale soprattutto nella parte di cielo e mare, forse a seguito di uno sfondamento; le figure e il paesaggio sono scarsamente coinvolti)

La "Marina" è stata attribuita a Carlo Bonavia (1730-post 1788), nella sua reinterpretazione della lezione di Claude-Joseph Vernet (1714-1789), da Emilio Negro, in paragone con due vedute conservate presso la Pinacoteca Nazionale di Capodimonte, a Napoli, il "Paesaggio fluviale con cascata" (inv. Quintavalle 297) e la "Veduta con insenatura marina e barche", in cui coglie una analoga «singolare interpretazione preromantica del paesaggio e l'attenta indagine paesaggistica, espresse con tonalità fredde e brillanti e i lievi trapassi di lume chiaroscurale, caratteri tipici delle opere eseguite dal vedutista negli anni della sua piena maturità artistica».
Francesco Leone concorda nell'identificare nella tela un'opera di buona qualità «sulla scorta di Claude-Joseph Vernet, artista molto imitato», ma esclude il riferimento a Bonavia, suggerendo, dubitativamente, l'alternativa attribuzione a Jean-Baptiste-François Génillion (comunicazione del 13 novembre 2023). Génillion, allievo di Vernet e affascinato in particolare dal lavoro di questi sui porti di Francia, partecipò al Salon de la correspondance del 1779, 1781, 1782 e 1783, poi a quello del Louvre dal 1791 al 1819. I suoi temi preferiti sono i paesaggi - marini, urbani, fluviali - e le scene d'incendi rese con piglio drammatico. Sue opere sono conservate al Palais des Beaux-Arts di Lille, al Musée Carnavalet di Parigi, al Bowes Museum a Barnard Castle e al Cabinet d'arts graphiques dei Musées d'Art et d'Histoire di Ginevra.
Il dipinto è pensato secondo gli schemi del paesaggio ideale, quasi innestato in una quinta scenica entro cui si svolge l'azione. Esiti curiosi sono le bandiere della torretta e del veliero orientate in direzioni opposte e gli stessi scafi delle imbarcazioni resi con volumi molto esemplificati e poco credibili: stupisce soprattutto il gioco della luce, tanto da far pensare che ad essa sia riservato un vero e proprio ruolo narrativo. Tre sono i punti evidenziati: il crepuscolo all’orizzonte in cui si perde il veliero; il faro, illuminato solo alla base dove emerge la scalinata dell’ingresso insieme agli altri edifici; infine, la coppia di figure femminili accompagnate dal cane in primo piano, figure campite con molto colore bianco - usato per le maniche, le cuffie, una gonna e il pelo dell’animale – che ne fa un fulcro luminoso. La ragazza di spalle sembra indicare con il braccio proprio l’ingresso della torre.

Ringraziamo il Professor Francesco Leone per il prezioso supporto nella schedatura dell'opera.

Julio Le Parc (1928)
Modulation 327, theme 73 à variation, 1979
Acrilico su tela
50 x 50 cm
Firma: "Le Parc"
Data: "1979"
Altre iscrizioni: al verso, annotazione delle dimensioni "50x50"
Elementi distintivi: tre etichette con riferimenti di inventario, uno della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana e due, su carta libera, di Veneto Banca. Sul telaio, annotazione delle dimensioni a stampo ("50", "50")
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Julio Le Parc è un artista argentino, naturalizzato francese dal 1968, che si concentra sia sull'op art moderna che sull'arte cinetica. Membro fondatore del Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV), ha ricevuto il Gran Premio per la pittura alla 33a Biennale di Venezia nel 1966 ed il Premio Konex dall'Argentina nel 1982 e nel 2022. L'opera appartiene alla serie "Modulation", su cui Le Parc ha lavorato dall'inizio degli anni '70, ed è anzi abbastanza precoce (il numero 327 indica la posizione nella serie, che nel 2004 aveva raggiunto il numero 1160).
A seguire le principali esposizioni personali di Le Parc: Kinetische Objekte, Ulm, Germany, 1970; Galerie Denise René, New York, New York, USA, 1973; Galleria La Polena, Genova, Italy, 1979; Modulazioni di Julio Le Parc, Brescia, 1988; Obra reciente, Valenza, Spagna, 1991; Salle de jeux et travaux de surface, Arcueil, Francia, 1996; Alquimias, Quito, Ecuador, 1998; Julio Le Parc et Vertige Vertical, Cachan, Francia, 2005; Le Parc, Lumière. La Habana, Cuba, 2009; Otra Mirada, Buenos Aires, Argentina, 2010; Palais de Tokyo, Paris, France, 2013; Serpentine Sackler Gallery, London, United Kingdom, 2014; Perez Art Museum Miami, Miami, Florida, USA, 2016.

Charles-François Poerson (1653 - 1725) , attribuito a
Flora, 1677 circa
Olio su tela
79 x 123 cm
Elementi distintivi: al verso, sull’asse superiore della cornice, etichetta stampata «106136/9»
Provenienza: Hampel, München, 26.06.2009 (Poerson), l. 280; Hampel, München, 30.06.2016, l. 837 (Poerson)
Esposizioni: expertise di Emilio Negro, in copia (come Poerson)
Stato di conservazione. Supporto: 75% (possibile sfondamento, risarcito, nella parte sinistra; rintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore e ritocchi sparsi, specie nella parte sinistra; spulitura)

L’opera raffigura Flora, divinità del mondo vegetale, attorniata da putti, alcuni alati, che la decorano porgendole dei fiori. Emilio Negro, con felice intuizione, collega il dipinto al pittore francese Charles-François Poerson, attivo per lungo tempo in Italia. Figlio d’arte, Charles François si forma accanto al padre Charles, per poi diventare allievo del cugino Noël Coypel, esponente della corrente classicista e direttore dell’Académie de France à Rome dal 1673 al 1675. Con Coypel, Charles François si reca a Roma nel 1672, grazie ad un premio vinto l'anno prima. Dal 1677 è nuovamente a Parigi, dove nel 1682 entra a far parte dell'Académie Royale. Il legame con l’Italia lo riporta nell’Urbe dove venne a sua volta nominato direttore dell’Académie dal 1704 fino alla morte, e tra il 1714 e il 1718 e ancora nel biennio 1721-22 direttore dell’Accademia di San Luca. Nel 1725 muore a Roma e la tomba, attribuita allo scultore Pierre de L’Estache, anch’egli direttore di Villa Medici (1737-1738), ne ricorda i meriti nella Chiesa di San Luigi dei Francesi.
Come prova d’accesso all'Académie Royale, nel 1677, Poerson dipinse "L'unione della Accademia di Parigi e della Accademia di San Luca di Roma", tela oggi conservata nel Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon (inv. MV 7291). L’opera presenta forti assonanze con la tela in esame, sia nella fattura delle figure (in particolare quella femminile in veste rosa, che mostra un profilo pressoché identico alla tela in esame) sia nel modo di dipingere il cielo e il fogliame, a macchie tondeggianti piuttosto regolari: anche se le anatomie nel dipinto in asta appaiono più rigide e semplificate, forse anche a causa di una pulitura eccessiva (mentre resta magnifico il brano di natura morta costituito dai fiori in grembo a Flora). Queste similitudini - nell'ipotesi di conferma della attribuzione a Poerson - suggerirebbero una analoga datazione per l'opera in esame.