Capolavori da collezioni italiane

Giovanni Boldini
(Ferrara 1842 - Parigi 1931)
DALLA MODISTA (SIGNORA ALLO SPECCHIO)
olio su tavola, cm 90x45,6
firmato in basso a destra
retro: iscritto "N’ 93 (?) invent Boldini / Emilia Boldini Cardona / 1931"

DALLA MODISTA (SIGNORA ALLO SPECCHIO)
oil on panel, 90x45.6 cm
signed lower right
on the reverse: "N’ 93 (?) invent Boldini / Emilia Boldini Cardona / 1931"


Provenienza
Lascito ereditario Boldini
Collezione privata
Galleria Il Prisma, Cuneo
Collezione privata, Milano
Collezione privata, Lugano

Esposizioni
Libreria de "La Stampa", Saletta del Grifo, Torino, gennaio 1946
Pittori dell'800 e del '900 , a cura di G.L. Marini, Galleria "Il Prisma", Cuneo 1984

Bibliografia
A.M. Brizio, La Mostra Boldini , in "Opinione", 15, Torino, 17 gennaio 1946
Diciannove Boldini nella "Saletta del Grifo", in "La Nuova Stampa", Torino, 19 gennaio 1946
S.G., Mostra d'Arte, 19 Boldini , in "L'Unità", 19, Torino, 22 gennaio 1946
E. Camesasca, L'opera completa di Boldini , introduzione di C.L. Ragghianti, Milano 1970, pp. 102-103 n. 150
Pittori dell'800 e del '900 , a cura di G.L. Marini, Galleria "Il Prisma", Cuneo 1984, pp. 20-21
Annuari di economia dell'Arte - Valore dei dipinti del'800 , a cura di P. Dini e E. Piceni, terza edizione, Torino 1985, p. 28
B. Doria, Giovanni Boldini. Catalogo generale dagli archivi Boldini , Milano 2000, n. 364
P. e F. Dini, Giovanni Boldini, 1842-1931. Catalogo ragionato. III.1 Catalogo ragionato della pittura a olio con un ampia selezione di pastelli e acquerelli, 1-666 , Torino 2002, n. 652 p. 350


Di Giovanni Boldini si è parlato moltissimo, ma proprio con opere come questa che viene presentata, ci si rende conto della raffinatezza dell'artista di Ferrara, pittore unico, che riesce, pur mostrando la classicità del soggetto, ad essere moderno, anzi modernissimo, e con quelle sue pennellate veloci e guizzanti dona ai suoi quadri ritmo e movimento. Il nostro dipinto è caratteristico del momento centrale della plenitudo potestatis di Boldini che va dal 1892 all'inizio della prima guerra mondiale, quando l'artista diviene il più ricercato e fra i più pagati ritrattisti della Belle Epoque .
Grande produttore di "figure eleganti", riesce a darci con i suoi quadri, frutto di ispirazioni improvvise, l'apoteosi di tutto ciò che è la vita di Parigi, e fa dire a Bernard Berenson: " ...Boldini interpretava ottimamente la massima eleganza muliebre di un'epoca in cui essa era fin troppo rivestita dagli artifizi dei sarti e delle modiste, e figurativamente legata a pose ambigue, tra il salotto e il teatro. Ma quei ritratti hanno un forte potere d'incanto: rivelano impulsive, sicure doti di pittore, e anche un certo pepe satirico..." (cfr. B. Berenson, Giorni d'autunno in Romagna, in Pellegrinaggi d'arte , prefazione di E. Cecchi, Milano 1958).
E' dalla Parigi brulicante e in continua animazione che Boldini trae ispirazione e traccia un manifesto celebrativo del dinamismo e della velocità, giungendo ad una sorta di pittura convulsa nella quale ogni descrizione cade, per evidenziare l'esplosione di un gesto di ragionata rappresentazione della velocità e del movimento, facendo dichiarare alla critica che è un precursore di Boccioni, e che precursore!

Giuseppe De Nittis
(Barletta 1846 - Saint-Germain-en-Laye 1884)
GUIDANDO AL BOIS
olio su tela, cm 31,5x42
firmato e datato "74" in basso a destra
sul retro: cartiglio "Mostra celebrativa di Giuseppe De Nittis e dei pittori della Scuola di Resina, 8 giugno – 11 agosto 1963 / Società Promotrice di BB.AA. Salvator Rosa - Villa Comunale - Padiglione Pompeiano - Napoli"

GUIDANDO AL BOIS
oil on canvas, 31.5x42 cm
signed and dated “74” lower right
on the reverse: label " Mostra celebrativa di Giuseppe De Nittis e dei pittori della Scuola di Resina, 8 giugno – 11 agosto 1963 / Società Promotrice di BB.AA. Salvator Rosa - Villa Comunale - Padiglione Pompeiano - Napoli"


Provenienza
Collezione Stramezzi, Crema
Collezione Crespi, Milano
Collezione privata, Milano

Esposizioni
Mostra di Giuseppe De Nittis e dei pittori della "Scuola di Resina" , Società Promotrice di Belle Arti Salvator Rosa, Napoli 8 giugno - 11 agosto 1963

Bibliografia
V. Pica, Giuseppe De Nittis, l'uomo e l'artista , Milano 1914, p. 102
E. Piceni, De Nittis , Milano 1955, p. 170 n. 53
M. Pittaluga, E. Piceni, De Nittis. Catalogo generale dell'opera , I, 1963, n. 264 tav. XVI
E. Piceni, De Nittis , Milano 1963, pp. 60-61 n. 33, tav. XXXIII
E. Piceni, De Nittis , l'uomo e l'opera , Busto Arsizio 1979, n. 23
R. Monti, Signorini e il naturalismo europeo , Roma 1984, pp. 104, 191, n. 82
R. Monti, Giuseppe De Nittis , catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, 11 aprile-27 maggio 1990 / Bari, Pinacoteca Provinciale, 2 giugno-29 settembre 1990), Firenze 1990, p. 50 fig. 27
P. Dini, G.L. Marini, R. Mascolo, De Nittis. La vita, i documenti, le opere dipinte , Torino 1990, I: n. 489 p. 395, II: ill.


È a Parigi che De Nittis affina la sua capacità di acuto osservatore della realtà e soprattutto di quell'aspetto della vita metropolitana legato alla mondanità e all'eleganza.
Per apprezzare il talento dell'artista nel raffigurare le scene di vita quotidiana, basta confrontarle con quelle dei suoi epigoni e imitatori.
Ciò che colpisce in questo quadro è l'atmosfera che l'artista riesce a ricreare, passando con estrema naturalezza da particolari finiti di incredibile acutezza allo splendore dello sfondo ottenuto con sapiente uso della macchia, con la purezza coloristica degna del miglior impressionismo.
Tutto ciò conferisce all'opera il fascino del capolavoro, nel quale ogni pennellata, ogni tocco di colore si fondono nella geometria della composizione, dando vita ad un piccolo prodigio.
Guidando al Bois è un prezioso documento per riafferrare voci, luci, colori e lo spirito dell'epoca.
L'artista presentò il dipinto al "Salon" del 1874, assieme a Che freddo .
"... Orbene la giuria di accettazione non accolse che uno soltanto di essi, Che freddo!, ma, prima che la decisione diventasse irre-vocabile, uno dei soci del Goupil si recò in casa del pittore pu-gliese e, con lunghe circonlocuzioni, gli lasciò comprendere che, se egli avesse rinunciato alle sue eccessive velleità d'indipendenza e si fosse mostrato disposto a ritornare remissivamente nell'ovile, lo scorno di un rifiuto gli sarebbe stato risparmiato.
Giuseppe De Nittis comprese che il momento era decisivo per lui e per la sua futura carriera e seppe avere, senza alcuna esitazione, il coraggio di rispondere con un no reciso, rinunciando con esso ad un contratto proficuo ed alla protezione di una cricca ultra-potente, ma riconquistando altresì la completa sua libertà artistica.

TESTA DI AFRODITE , PRODUZIONE ROMANO IMPERIALE DELLA METÀ DEL II SEC. D.C
da un modello tardo classico di gusto prassitelico
in marmo bianco a grana fine scolpito, levigato e finito a trapano, alt. cm 28,5

Per questo reperto la Soprintendenza Archeologia della Toscana ha intenzione di avviare il procedimento di vincolo ai sensi del D.Lgs n. 42/2004


HEAD OF APHRODITE
Roman Imperial, mid-2 nd century A.D., from a late-classical model in the style of Praxiteles
small grain white marble, carved, polished and finished with a drill, height cm 28.5

For this find the Archaeological Superintendence of Tuscany will initiate the procedure for the declaration of cultural interest in accordance with the D. Lgs n. 42/2004

Bibliografia: Catalogo della raccolta di antichi marmi di scavo provenienti dalla Villa già Blanc in via Nomentana 216 , L’Antonina- Galleria d’Arte, ottobre 1954, p. 7, n. 60


La dea è raffigurata girata leggermente a destra e con la testa inclinata verso il basso, lo sguardo rivolto in avanti, i capelli molto mossi si separano sulla fronte in piccole ciocche ricadenti e sono divisi al centro per riunirsi in un nodo alla sommità della testa e in uno chignon annodato sulla nuca; la fronte è ampia, le arcate sopracciliari in evidenza con occhi fortemente chiaroscurati con indicazione della palpebra e del dotto lacrimale; il naso è rettilineo, gli zigomi appena rilevati, la bocca è piccola e con labbra carnose leggermente socchiuse, il mento appena pronunciato, il collo mostra la muscolatura; le orecchie sono piccole e in parte coperte dalla capigliatura.
Stato di conservazione : integra ad eccezione di una scheggiatura sul naso, tracce di rilavorazione nella parte anteriore dell’acconciatura.
L’opera è un prodotto di alta qualità di un artigiano romano che guarda ad un modello prassitelico del IV secolo avanti Cristo come l’ Afrodite al bagno della quale non replica esattamente tutti i dettagli ma la interpreta e la modifica inserendo piccole caratteristiche personali, come i riccioli che scendono ai lati delle tempie.
L’artista deve aver avuto ben presente anche l’ Afrodite accovacciata di Doidalsas, eseguita alla metà del III secolo avanti Cristo, della quale il nostro esemplare ripete in parte la torsione della testa verso destra.
Alcuni confronti calzanti possono istituirsi con una piccola statuetta conservata alla Ny Carlsberg di Copenhagen (IN 2004) in bronzo, con la cosiddetta versione Lely del British Museum (GR 1963.10-29.1) e con un esemplare conservato al Louvre (MR 371).


The goddess is represented with her head bent forward and slightly to the right, looking ahead; the curly hair, parted in the middle and falling onto the forehead in small locks, is gathered both at the top of the head and in a chignon at the back of the neck; the forehead is broad, the arches of the eyebrows are well-defined, the eyes are strongly contrasted and the eyelids and tear ducts are clearly delineated; the nose is straight, the cheekbones are only just prominent, the slightly open mouth, with its full lips, is small, the contour of the chin is only slightly protruding, the muscles show in the neck; the ears are small and partly concealed by the hair.
Condition : the sculpture is intact, with minimal breakage on the nose, signs of reworking in the hair at the front.

LUCERNA, ROMA, FINE SECOLO XVIII, ARGENTIERE ALESSIO COSTANZI
base circolare gradinata con bordo decorato da foglie lanceolate, fusto con coppa porta olio a quattro beccucci, ventola elegantemente sbalzata e cesellata a fiori e farfalle, finale a cerchio perlinato, alt. cm 96, base appesantita

A SILVER OIL LAMP, ROME, END OF THE 18 th CENTURY, ALESSIO COSTANZI
on spreading circular foot decorated with lanceolate leaves around the border, the stem with an oil receptacle with four spouts, the shade elegantly embossed and chased with flowers and butterflies, beaded loop handle, 96cm high, weighted base

L'attività di Alessio Costanzi (1765-1822) è testimoniata dal 1762, anno in cui figura come lavorante argentiere presso la bottega del padre Bonaventura Costanzi a Roma.
Nel 1765 ottenne la patente di orefice e tra il 1770 e il 1819 guida tre botteghe in Via del Pellegrino una all'insegna della Fortuna, una all'insegna dell'Aquila ed una all'insegna dell'Ercole.
Il bollo che si trova sulla lucerna, che sembra raffigurare un'aquila gotica, è quello che il maestro usò dal 1765 al 1810. Dal 1811 al 1822 il bollo sarà A96C entro losanga.


Bibliografia di confronto:
C. G. Bulgari, Argentieri, Gemmari e Orafi d'Italia, Roma, 1980, pp. 327-328

The activity of Alessio Costanzi (1765-1822) is documented in 1762, when he appears as a silversmith worker in the workshop of his father, Bonaventura Costanzi, in Rome.
In 1765 he is granted a silversmith’s licence and between 1770 and 1819 he runs three workshops in Via del Pellegrino, the shop signs of which showed respectively the figure of Fortune, the Eagle and Hercules.

The mark on the oil lamp, which resembles a Gothic eagle, is the one used by the silversmith from 1765 to 1810. From 1811 to 1822 the mark will become A96C in a lozenge.

Literature
C.G. Bulgari, Argentieri, Gemmari e Orafi d’Italia , Roma 1980, pp. 327-328

COPPIA DI FIASCHE DA PELLEGRINO, LONDRA, 1867, ARGENTIERE GEORGE FOX
base ovale baccellata, parte inferiore decorata con tecnica cut-card , sui
fianchi due protomi femminili tra volute vegetali che trattengono le catenelle di
sospensione, coperchio baccellato con finale traforato a volute, alt. cm
41, g 5370, venduta da Lambert & Rawlings (2)

PAIR OF PILGRIM FLASKS, LONDON, 1867, GEORGE FOX
oval gadrooned foot, applied with lobed cut-card work, cast leaf-flanked female masks on either side with pendent heavy chain of curved links, applied with further cut-card work and stylized stiff foliage at the neck, gadrooned cover with openwork finial, 41cm high, 5370 gr., retailed by Lambert & Rawlings (2)


Il modello qui presentato riprende i modelli delle fiasche da pellegrino in maiolica o in argento già in uso dal XVI secolo. In particolare si può confrontare con l’esemplare conservato oggi al Victoria and Albert Museum di Londra (fig.1)
George Fox (1816-1910) fu figlio d’arte. Il nonno Charles Fox, infatti, fondò la ditta di argenteria nel 1801 circa in società con James Turner al numero 3 di Old Street a Londra.
La manifattura viene citata nella Holden Directory di Londra, l’elenco di mercanti e artigiani attivi in quegli anni.
La società con James Turner fu sciolta nel 1804 e Charles Fox continuò la sua professione al 139 di Old Street dove, dal 1822 , cominciò l’attività di argentiere anche il figlio Charles Fox Junior.
In questi anni la manifattura è ricordata non solo per la creazione di oggetti in argento ma anche come laboratorio per restauri e dorature.
Nel 1841 la società a conduzione familiare si arricchì anche della manodopera dei figli di Charles Fox Junior.
Charles Thomas Fox (1801-1872) e George Fox (1816-1910) cominciarono a lavorare come argentieri nella C.T.&G. Fox che dal 1852 spostò la sua sede al 13 di Queen Street. L’attività in quegli anni ebbe come principale sbocco di commercio la collaborazione con i più grandi orefici del momento come Lambert & Rawlings in Coventry Street per cui crearono anche le opere in mostra all’Esposizione Universale del 1851 ed importanti commissioni da parte delle notabili famiglie inglesi. Le fiasche qui proposte sono proprio frutto di questa collaborazione
Nel 1860 il fratello di George Fox si ritirò ed egli divenne l’unico socio dell’azienda di famiglia fino al 1910 anno della sua morte.

Cfr.:J. Culme, The Directory of Gold & Silversmiths, Jewellers & Allied Traders 1838-1914, 1987, pp. 162-163

The model we are here presenting was inspired by the majolica or silver pilgrim flasks which were already in use in the 16 th century. We can compare it in particular with the one today in the Victoria and Albert Museum, London (fig. 1).
George Fox (1816-1910) followed in the family tradition: in 1801 his grandfather Charles Fox had in fact founded a silverware company in partnership with James Turner at no. 3, Old Street, London. The manufactory is mentioned in the Holden Directory of London, the list of merchants and artisans active in those years. The partnership with James Turner was dissolved in 1804 and Charles Fox continued the business at no. 139, Old Street, where, in 1822, his son Charles Fox Junior also started working as a silversmith.

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Pietro Novelli, detto Il Monrealese
(Monreale 1603 – Palermo 1647)

PROMETEO CREA L’UOMO

olio su tela, cm 248,5x175,5 entro cornice antica, dorata con intaglio a motivo di
piccoli ovuli e perlinature

PROMETHEUS CREATING MAN

oil on canvas, 248.5 x 175.5 cm, in an antique carved giltwood frame with a small egg
beading motif


Provenienza
collezione privata

Inedito e privo di riscontri nelle fonti biografiche sull’artista monrealese, né tanto meno documentato da pagamenti, lo splendido dipinto qui presentato costituisce un’aggiunta importante al catalogo di Pietro Novelli, di cui sembra restituire un’immagine in qualche modo imprevista. Sebbene infatti la sua produzione di soggetto religioso e di destinazione pubblica sia oggi ampiamente nota grazie agli studi che a partire dalla prima metà dell’Ottocento hanno contribuito a definire il suo catalogo, il suo corpu s di opere sacre e soprattutto profane legate alla committenza privata resta ancora in gran parte sconosciuto.
Non è dubbio però che nel corso dei circa due decenni che a Palermo lo videro indiscusso protagonista, procurandogli altresì una posizione di assoluto rilievo nella scuola pittorica meridionale, Novelli non si rivolse esclusivamente al pubblico delle confraternite e degli ordini religiosi ma dipinse con pari impegno, sebbene in misura non ancora accertata, soggetti mitologici talvolta dedicati, come in questo caso, a temi così inusuali da suggerirne una committenza particolarmente colta e sofisticata.
Nell’ Elogio storico di Pietro Novelli pubblicato da Agostino Gallo nel 1828 sono ricordati ad esempio, sebbene non più esistenti al tempo del biografo, una serie di affreschi di soggetto mitologico che l’artista avrebbe eseguito nel vestibolo dell’antico palazzo della Zisa; due tele raffiguranti Andromaca e il Ratto di Europa segnalate nel Settecento dal pittore Giuseppe Velàzquez; un soggetto mitologico non precisato nella collezione del principe di Patti, e una Contesa di Apollo e Pan , quest’ultimo forse identificabile con il dipinto nel Musée des Beaux Arts di Caen o quanto meno di uguale soggetto.
Anche i rari disegni del Monrealese confermano quest’aspetto della sua attività, come ad esempio i fogli a lui attribuiti nella Galleria Regionale della Sicilia a Palermo e dedicati alla morte di Adone, al giudizio di Paride e alla storia di Polifemo e Galatea.
Oltre al già citato Giudizio di Mida nel museo di Caen, solo la raffinatissima tela raffigurante l’uccisione della ninfa Coronide per mano di Apollo restituita al Novelli da Sebastian Schuetze ed esposta a suo nome nell’importante rassegna monografica dedicatagli nel 1990 documenta però quest’aspetto della sua attività, che oggi si accresce, per l’appunto, grazie al Prometeo che qui presentiamo: un tema così raro - se non addirittura unico - da far ritenere che Novelli lo eseguisse su richiesta specifica di un committente di erudizione non comune e appartenente all’ ambiente accademico di Palermo, forse proprio il Cavaliere Carlo Maria Ventimiglia, uno scienziato assai noto anche nel mondo letterario, che i biografi del pittore monrealese ricordano in contatto con lui.

Matteo Civitali
(Lucca 1436-1501)

MADONNA DEL LATTE, 1470 circa

altorilievo in terracotta policroma entro tabernacolo ligneo coevo e centinato con intagli nella cornice a ovuli e
palmette, dorato e dipinto con motivo di candelabre nella parte interna dell’arcata; parti di antica decorazione
pittorica nella tavola di appoggio. Mensola scolpita a foglie d’acanto, dorata e dipinta, centrata da uno stemma
nobiliare, cm 130x70x25

MADONNA DEL LATTE, circa 1470

polychrome terracotta relief within a contemporary arched tabernacle in wood, the frame carved with classical egg and
palmette motifs and gilded, and painted with candelabra in the inner part of the arch; fragmentary painted decoration on the
supporting panel and on the carved, gilded and painted base with four large acanthus leaves ending in curls and flanking a
central coat of arms, 130 x 70 x 25 cm.
Provenienza
collezione privata, Modena
Esposizioni
Leonardo e la pulzella di Camaiore. Inediti vinciani e capola vori della scultura lucchese del primo Rinascimento , catalogo
della mostra a cura di C. Pedretti (Camaiore, Museo di Arte Sacra, 20 settembre 1998-10 gennaio 1999), Firenze 1998,
p. 75 fig. 8; Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento , catalogo della mostra
di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Museo Nazionale di Villa Guinigi, Cinisello Balsamo 2004, scheda a cura di M.
Ferretti, cat. 2.27, pp. 45, 90, 348, 352-353, 425.
Bibliografia
A. Bassi, Civitali , in “Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana”, II, 1989, pp. 113-114, cit. p. 114, nota 4; Leonardo e la pulzella di Camaiore. Inediti vinciani e capolavori della scultura lucchese del primo Rinascimento , catalogo della mostra a cura di C. Pedretti, Firenze 1998, p. 75 fig. 8; L. Pisani, In margine a Matteo Civitali. Indagini sulla scultura a Lucca nella seconda metà del XV secolo , in M. Seidel, R. Silva (a cura di), Lucca città d’arte e i suoi archivi. Opere d’arte e testimonianze do cumentarie dal Medioevo al Novecento , Venezia 2001, pp. 211-232, cit. p. 213; M. Ferretti, scheda dell’opera, cat. 2.27 pp. 352-353 in Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento , catalogo della mostra
di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Cinisello Balsamo 2004; F. Caglioti, Su Matteo Civitali scultore, in Matteo Civitali… pp. 28-77, in partic. p. 45 e schede, pp. 348 e 425; M. T. Filieri, Matteo Civitali e Badassare Di Biagio “Pictores”, in Matteo Civitali… pp. 78-93, in partic. pp. 90.

L’importante opera presentata in questa sede, raffigurante la Madonna che allatta il Bambino, denominata tradizionalmente Madonna del latte , restituisce un effetto di grande evidenza e profondità tale da conferire ad un altorilievo in terracotta l’effetto di un compiuto tuttotondo. Questo risultato, reso ancor più evidente da un punto di vista ribassato per il quale la scultura era stata ideata, è frutto di un procedimento di forte scorcio, ottenuto mediante la collocazione delle due figure all’interno di una sorta di nicchia decorata a motivo di candelabre e dall’utilizzo di uno scranno fortemente prospettico che emerge dal fondo. Contribuiscono inoltre a conferire all’altorilievo una forte profondità il particolare taglio della figura della Vergine al di sotto delle ginocchia e l’utilizzo di un nimbo aggettante.

Giovanni del Biondo
(Firenze, documentato dal 1356 al 1399)

MADONNA DELL’UMILTA’, 1375/1380

tempera su tavola fondo oro centinata, cm 147,3x87

MADONNA DELL’UMILTA’, 1375/1380

tempera and gold leaf on arched wood panel, 147.3 x 87 cm
Provenienza
collezione M.V. Emetaz, Stati Uniti; The Montclair Art Museum, Montclair (New Jersey), inv. 59. 42;
collezione Gianfranco Luzzetti, Firenze; collezione privata, Modena

Esposizioni
Montclair Art Museum, 14-28 gennaio, 1962; Montclair Art Museum, The Arts of Europe, 23 dicembre 1962 – 13
gennaio 1963; Firenze, Collezione Gianfranco Luzzetti, 18 settembre – 6 ottobre 1991
Referenze fotografiche
Fototeca Zeri, Bologna, inv. 16279, busta 0052, fasc. 1, scheda 2110, come Giovanni del Biondo (sul verso della
foto nota autografa di Zeri a matita “Jacopo di Cione”) (Fig. 4)

Il prezioso fondo oro qui presentato, proveniente da una collezione privata modenese, faceva parte presumibilmente fin verso gli anni Ottanta delle collezioni del Montclair Art Museum di Montclair nel New Jersey (inv. 59.42), come si può dedurre dalla pubblicazione dell’opera nel 1991 a cura di Angelo Tartuferi nella quale lo studioso faceva cenno alla presenza “fino ad epoca assai recente al Montclair Art Museum”.
Già nella raccolta statunitense M. V. Emetaz, la grande tavola entrò nelle collezioni museali nel 1959 con un riferimento iniziale a Jacopo di Cione, attribuzione mantenuta nel Census of prenineteenth- century Italian paintings in North American public collections del 1972 cura di Federico Zeri e Burton B. Fredericksen. Grazie a una comunicazione orale di Everett Fahy (cfr. A. Tartuferi 1991), l’opera venne in seguito correttamente ascritta a Giovanni del Biondo, e come tale fu esposta per la prima volta nella mostra tenutasi dal 14 al 28 gennaio 1962 nello stesso museo (vedi “Gazette des beaux-arts, v. 59, 1962, p. 15).
L’iconografia della Madonna dell’Umiltà , che caratterizza il nostro dipinto, fu elaborata da Simone Martini durante la sua attività per la corte papale ad Avignone. Da qui ebbe una rapida diffusione in Italia, favorita dalla spiritualità degli Ordini mendicanti che, nella Vergine seduta a terra humiliter , vedevano un’immagine efficace per incoraggiare una svolta pauperistica della Chiesa. Nel nostro fondo oro la Vergine, adagiata su di un cuscino e un prezioso broccato, indica il
Bambino, teneramente seduto sulle sue ginocchia, cinto ai fianchi da un panno regale di colore rosso, nell’atto di benedire con la mano destra, mentre con la sinistra sostiene un melograno, i cui grani rossi, simili a goccioline di sangue, prefigurano il sacrificio di Cristo. L’iconografia della Vergine “de humilitate” nella nostra opera si sovrappone a quella della Donna dell’Apocalisse, descritta nel testo giovanneo come : una donna vestita di sole, con la luna sotto
i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle” (Apocalisse 12, 1-2). La Vergine, infatti, è raffigurata come una regina, ammantata nell’ampio manto azzurro che lascia intravedere la fodera di colore rosso aranciato e la preziosa veste dorata, arricchita da rabeschi e racemi in cui si distinguono due mezzelune.

Giuseppe Recco
(Napoli 1634 - Alicante 1695)

NATURA MORTA DI FRUTTA CON UN VASO DI FIORI E ANIMALI
olio su tela, cm 116x171, cornice intagliata e dorata
siglato “G. R.” al centro, sulla pietra

A STILL LIFE OF FRUIT WITH A VASE OF FLOWERS AND ANIMALS
oil on canvas, 116 x 171 cm, with a carved giltwood frame
initialled “G. R.” in the centre, on the stone

Provenienza
collezione privata, Napoli

Del tutto inedito e di illustre provenienza napoletana, il dipinto qui presentato costituisce un’aggiunta importante al pur nutrito catalogo di Giuseppe Recco, e più precisamente ad una fase relativamente giovanile della sua lunga e brillante carriera.
Protagonista della stagione più originale e felice della natura morta napoletana, Giuseppe Recco si formò indubbiamente nell’ambito della sua famiglia di origine, quella appunto di Giacomo e di Giovan Battista Recco, probabilmente suoi zii, ma non senza l’intelligente consapevolezza di quanto, verso la metà del secolo, usciva dalle botteghe dei colleghi più anziani e già rinomati in quel genere: primo fra tutti Luca Forte, il più originale e moderno nel declinare con aperture impreviste il verbo caravaggesco, e Paolo Porpora, ammirato nelle sue composizioni marine prima che il maestro napoletano si trasferisse a Roma nel 1655.
È infatti proprio ad alcune soluzioni di Luca, il primo a Napoli ad adottare la “mostra” di frutta caravaggesca piegandola tuttavia a soluzioni più articolate e impreviste, che si richiama la presentazione della frutta e dei fiori del nostro dipinto, ove blocchi di pietra dal profilo irregolare, disposti di spigolo quasi ad ampliare la profondità imprecisata dello spazio, diventano piano d’appoggio per i doni della terra: soluzioni già viste, per l’appunto, nella nota composizione firmata da Luca Forte nella raccolta Molinari Pradelli, o in quella restituitagli nel 1984 da Ferdinando Bologna (fig.1) ed esposta a suo nome nella storica rassegna dello stesso anno sul Seicento napoletano (si vedano in proposito le schede di Angela Tecce, in Civiltà del Seicento a Napoli . Catalogo della mostra, Napoli 1984, I, pp. 278 e 280, nn. 2.90 e 2. 92).
E se la disposizione dei melograni e dei fichi contro il fondo scuro richiama le prove più austere dell’anonimo Maestro di Palazzo San Gervasio anche nella raffinatissima cromia dei violetti e dei grigi sulla lastra di pietra, è la natura esuberante di Luca a dettare l’accostamento, nel nostro dipinto, di una cassetta di variegata frutta estiva con il raffinato bouque t di iris e tulipani raccolti nel vaso azzurro, illuminato alla base da un filo dorato, che di Giuseppe Recco diventerà quasi
la firma. Originale ma non senza precedenti la presenza di animali di ogni tipo ad arricchire una composizione di proporzioni ambiziose e forse non ancora tentata dal giovane artista: elementi di “natura viva” tratti dai boschi e dalla
palude, insieme ad altri diversi dai nostri per taglia e piumaggio e certo suggeriti da antichi esempi di Paolo Porpora, si erano visti ad esempio nella natura morta firmata per esteso nella Walters Art Gallery di Baltimora (che lo sfondo di paesaggio suggerisce tuttavia di collocare in una fase più avanzata nel percorso di Giuseppe Recco) (fig.2) o, confronto forse più pertinente, nei Tulipani e anatre in collezione Dalla Vecchia a Napoli (fig.3), anch’esso firmato dal nostro artista.

Bernardo Cavallino
(Napoli 1616 – 1656)

ALLEGORIA DELLA PITTURA
olio su tela, cm 72x59, entro cornice intagliata e dorata

ALLEGORY OF PAINTING
oil on canvas, 72 x 59 cm, in a carved giltwood frame
Provenienza
Digione, collezione privata; Londra, collezione Carrit; Londra, Artemis Fine Arts (1978); Roma, Enzo Costantini (1979);
Napoli, collezione privata.

Esposizioni
A Selection of Italian Paintings 15th – 18th century, Londra, Artemis Fine Arts, 1978, n. 12; Bernardo Cavallino of Naples 1616-1656 , Cleveland, Ohio, The Cleveland Museum of Art – Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1984, n. 66; Bernardo Cavallino (1616-1656) Napoli, Museo Pignatelli, 1985, A 37.

Bibliografia
Ann T. Lurie, in Bernardo Cavallino of Naples 1616-1656 . Catalogo della mostra a cura di Ann Percy e Ann T. Lurie,
con saggi di Nicola Spinosa e Giuseppe Galasso, 1984, pp. 182-83, n. 66; Ann T. Lurie, in Bernardo Cavallino (1616-
1656). Catalogo della mostra, Napoli 1985, pp. 146-47, A 37; Laura Di Domenico, Un’aggiunta al catalogo di Andrea
Vaccaro e alcune considerazioni sui rapporti con il Cavallino , in “Confronto” 2003, 2, p. 131, fig. 12; Nicola Spinosa, Gra zia
e tenerezza “in posa”. Bernardo Cavallino e il suo tempo. 1616 – 1656 , Roma 2013, p. 347, n. 82; riprodotto a colori, fig. 124 a p. 165

Capolavoro acclamato di Bernardo Cavallino, il dipinto qui offerto – per la prima volta sul mercato in quasi quarant’anni – riunisce nella maniera più felice le qualità che resero famoso l’artista napoletano durante la sua breve esistenza e ispirarono le righe in sua lode di Bernardo De Dominici, pur così male informato sulla cronologia e gli eventi esteriori della sua carriera. Così infatti il biografo napoletano caratterizza la maniera del Cavallino nei quadri da stanza e a piccole figure, il genere a cui l’artista si dedicò in maniera esclusiva dipingendo “molte opere di così delicato stile, e di vivo colore, proprietà e naturalezza che non sembrano dipinte, ma vive le sue figure; servendosi di pochissimi lumi, sbattimenti, e riflessi, riverberando la luce con tal soavità che dolcemente inganna la vista di chiunque li guarda”: e se la notazione sull’effetto naturale e vivo delle figure dipinte rientra nei motivi topici della letteratura artistica, i mezzi impiegati dal pittore per conseguire questo risultato sono individuati da De Dominici con l’acutezza di chi, pur a un secolo o quasi di distanza, dovette conoscere e apprezzare molte di quelle opere presenti nelle collezioni napoletane, e per l’appunto descritte nella Vita dell’artista con ricchezza di particolari e straordinaria intelligenza critica.

SCATOLA CON COPERCHIO, CINA, DINASTIA QING,
PERIODO QIANLONG (1736-1795)
in lacca rossa dalla forma circolare, diam. cm 18, alt. cm 9
il coperchio finemente inciso è scolpito ad altorilievo attraverso gli innumerevoli strati di lacca rossa e
raffigura la scena dei “100 bambini” che giocano, suonano e si rincorrono in un giardino, sotto la visione del
Dio degli Esami Kui Xing, servitore del Dio Della letteratura, di fronte alle terrazze di un grande palazzo nobile
circondato da una folta vegetazione.
Il bordo superiore, anche questo finemente lavorato, è ornato con scene di vita quotidiana al di fuori delle
mura del palazzo. La parte inferiore della scatola è decorata con la stessa eleganza con personaggi che
danzano e conversano.

A CINNABAR LACQUER BOX AND COVER,
QING DYNASTY, QIANLONG PERIOD (1736-1795)
diameter 18 cm, 9 cm high
the cover crisply carved through innumerable layers of red lacquer with the scene of the “One Hundred boys” at play,
playing musical instruments and chasing one another around a garden, watched by the the god of examinations,
Kui Xing a servant of the god of literature, set against the terraces of a large, noble palace surrounded by thick
vegetation.
The upper side is also deftly carved with scenes of everyday life outside the walls of the palace. The lower section of
the box is decorated with the same elegance and depicts dancing and conversing figures.

圆形朱漆盒，有盖。中国 清乾隆年间 (1736-1795) 直径

Provenienza
Collezione Privata, Roma