Importanti Dipinti Antichi

Pittore fiorentino, primo quarto del sec. XVII
ALLEGORIA DELL''ANTICO E DEL NUOVO TESTAMENTO CON SAN GIOVANNI BATTISTA
olio su tavola ottagonale parchettata , cm 95x77 entro elegante cornice a pastiglia dorata di epoca posteriore

Pittore fiorentino, fine sec. XVI
MINERVA E LE MUSE SUL MONTE ELICONA
olio su tavola parchettata, cm 71x44 entro antica cornice laccata e dorata
sul retro vecchia etichetta iscritta Monte dei Paschi di Siena" ed altre due etichette, di cui una iscritta "n.73. Zucchi / Concerto di Muse"

Provenienza
collezione privata, Firenze

La tavola qui presentata raffigura la visita di Minerva alle nove Muse sul monte Elicona,
narrata da Ovidio nel libro V delle Metamorfosi : “Alle mie orecchie è giunta notizia di una nuova
fonte, fatta scaturire dal duro zoccolo di Pegaso. Per questo sono qui: volevo visitare questa
meraviglia, perché ho visto nascere il cavallo alato dal sangue di Medusa”. Minerva viene infatti
rappresentata al cospetto delle Muse mentre una di esse le racconta della gara canora tra le
dee e le Pieridi, figlie del macedone Pierio, che osarono sfidare le Muse nel canto.
Il dipinto, proveniente da una collezione privata fiorentina, fu acquistato negli anni Settanta
dagli eredi con un riferimento di attribuzione al pittore tedesco Hans Rottenhammer (Monaco
di Baviera 1564-Augusta 1625) che fu attivo in Italia fino al 1606, sia a Roma che a Venezia,
e che ricevette importanti commissioni per la corte rudolfina. Benchè il soggetto di Minerva
e le Muse sul monte Elicona fu più volte affrontato da pittori fiamminghi, tra cui lo stesso
Rottenhammer, il nostro dipinto sembrerebbe tuttavia meglio riconducibile all’ambiente di
Jacopo Zucchi (Firenze 1541 circa-Roma1596), nella cui direzione ci porterebbero anche le
iscrizioni riportate sul retro della tavola.

Carlo Dolci
(Firenze 1616 – Firenze1686)
ECCE HOMO
olio su tavola, cm 30x22
sul retro numero 12 a bistro e l''iscrizione IHS/ NOSTRA REDEN/ZIO/AMOR ET DESIDE/RIUM/ AS 1681/IO CARLO DOLCI MIA ETA'' SESSAN.SEST"

Provenienza
già collezione Casali, Trieste

Bibliografia
F. Baldassari, Carlo Dolci, Complete Catalogue of the Paintings , Firenze, 2015, p.165, fig. 71 a


Francesca Baldassari pubblica il dipinto ricordandone l''esecuzione nello stesso anno dell'' Ecce Homo della Galleria Corsini di Firenze.
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Giacomo Francia
(Bologna 1486-1567)
MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA E I SANTI GIOVANNINO E FRANCESCO
olio su tavola parchettata, cm 63x53 entro cornice a edicola di epoca posteriore intagliata, dipinta e dorata, cm 94,5x83,5
Su retro etichetta iscritta “Cleveland Museum”

Provenienza:
Collezione Thaw, New York, 1927;
Van Diemen Gallery, New York, 1929;
Parke-Bernet, vendita Schinasi, New York, 3-4 novembre 1944, lotto 319;
Sotheby’s, Firenze, 6 maggio 1980, lotto 555
collezione privata

Bibliografia:
N. Clerici Bagnozzi, in Dizionario Bibliografico Bolaffi , V, Torino 1974, p.139 (indicato come Madonna col Bambino e santi); N. Roio, Giacomo e Giulio Raibolini detti i Francia (Bologna 1486 ca. – Bologna 1557; Bologna 1487 – Bologna 1545) in Pittura bolognese del ‘500 , a cura di V. Fortunati Pietrantonio, 1, Bologna 1986, pp.32,37,51; E. Negro - N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola , Modena 1998, p.304 Cat. 286 ill.

Già in occasione della vendita Schinasi tenutasi nel novembre del 1944 a New York, l’opera, raffigurante il Matrimonio mistico di Santa Caterina e i Santi Giovannino e Francesco, era stata riferita con pareri scritti di Wilhelm Von Bode e W.R. Valentiner a Giacomo Francia. Tale attribuzione venne successivamente confermata nel 1986 da Nicosetta Roio in Pittura bolognese del ‘500 ed ancora nel 1998 da E. Negro e N. Roio nel più completo e recente studio dedicato ai Francia (Francesco Francia e la sua scuola) .
La tavola che qui presentiamo è da annoverarsi tra gli esempi migliori per la qualità esecutiva e la raffinatezza delle forme, all’interno del numeroso repertorio di opere eseguito durante la sua attività e copiosamente rappresentato nel testo di E. Negro e N. Roio. Inoltre, le peculiarità stilistiche dell’opera dichiarano l’autografia del pittore bolognese, verosimilmente negli anni Trenta, così come le corrispondenze formali con altre dipinti che affrontano il medesimo tema, certamente a lui molto caro.
Tra le opere che presentano affinità stilistiche con la nostra tavola citiamo la Madonna con Bambino che offre una mela appoggiato a un cuscino su un parapetto e San Francesco della pinacoteca comunale di Faenza, assegnata al solo Giacomo e il Matrimonio mistico di Santa Caterina e San Giuseppe, quest’ultima eseguita in collaborazione con il fratello Giulio, (cfr. Negro e N. Roio,1998, cat. n. 239, p. 289; cat. n. 290, p. 305), nelle quali si rilevano affinità nella resa delicata dei lineamenti del volto della Vergine e della Santa Caterina e nella consueta brillantezza dei colori, in particolar modo i rossi e i verdi, che sfumano nei morbidi cangiantismi delle pieghe delle vesti.

Filippo Lauri
(Roma 1623 – 1694)
OMAGGIO A PAN
olio su tela, cm 43,5x57
siglato F. L . sulla base del piedistallo

“1680. Feci un quadro all’Ill.mo Sig. r Abbate francescho Maroscielli, da misura più grande che da mezza testa, con dentro un Baccanale con Sateri e baccante che ballano atorno alla Statua del Dio delli Orti, et con putti che ornano de fiori e frutti la detta Statua, e con paesino”.
Così Filippo Lauri nella “Nota de diversi quadri fatti da me… i quali sono a mio giudizio i migliori che abbia fatto….” redatta il 19 febbraio 1687 per Filippo Baldinucci e pubblicata dal figlio, Francesco Saverio, in appendice alla circostanziata biografia dell’artista romano (F.S. Baldinucci, Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII. A cura di Anna Matteoli, Roma 1975, pp. 167-78). Non sappiamo in realtà se il dipinto eseguito per l’Abate Marucelli, raffinato collezionista e bibliofilo, attento agli episodi più raffinati e curiosi della pittura romana del suo tempo, sia proprio quello che qui si presenta: il successo di questa invenzione, testimoniato da un certo numero di repliche, è documentato dallo stesso Lauri che nella nota citata ricorda anche “un quadro in tela da tre palmi bislungo per un Cavaliere di Sassonia con dentro un Bacanale con Satiri e bacante e fauni con il paese di bon gusto” eseguito nel 1685. Lo farebbero supporre però le iniziali apposte dall’artista sulla base dell’ara che, decorata con un rilievo classico raffigurante una scena sacrificale, allude scherzosamente alla parodia di sacrificio che costituisce il tema del dipinto. Solo eccezionalmente, infatti, Filippo Lauri siglò le sue opere destinate al collezionismo privato, peraltro inconfondibili nella raffinatezza della loro esecuzione. Ricercate dai principali collezionisti italiani e stranieri (molte sono citate ad esempio negli inventari della collezione Colonna) ed estremamente costose (fino a 100 scudi per un quadretto di un palmo e mezzo, e 160 per quelli che fossero arrivati a quattro palmi, poco più di ottanta centimetri) le opere a piccole figure dipinte su tela o, più raramente, su rame raggiunsero un tale successo da suggerire all’artista di abbandonare l’attività di frescante che fino ai primi anni Settanta aveva praticato nei palazzi e nei casini di campagna dei principi romani, dai Borghese ai Farnese, e addirittura nella galleria voluta da Alessandro VII nel palazzo del Quirinale.
Di raffinatissima esecuzione, il nostro dipinto dà conto altresì dell’abilità di Filippo Lauri nel genere della natura morta, attualmente documentato da rare composizioni di frutta firmate per esteso recentemente emerse in collezioni private ma non ricordate dalle fonti coeve all’artista.

Andrea Scacciati
(Firenze,1642-1710)
COMPOSIZIONI DI FIORI ENTRO VASI IN METALLO SBALZATO
coppia di dipinti ad olio su tela, cm 38x29 ciascuno (2)

Attribuzione confermata da Alberto Cottino ai proprietari

Girolamo Marchesi da Cotignola
(Cotignola 1471 circa- Roma 1540 circa)
VERGINE, SAN GIUSEPPE E SANTA CATERINA ADORANTI IL BAMBINO
olio su tavola, cm 64x51,5

Il dipinto qui proposto è stato tradizionalmente riferito dalla proprietà a Bartolomeo Rameghi detto il Bagnacavallo, secondo una attribuzione formulata, come per altre simili composizioni, sulla base probabilmente di coordinate stilistiche, come il dilagante raffaellismo che interessò Bologna intorno ai primi anni Venti, condivise anche da Cotignola al quale la nostra opera è stata più correttamente ricondotta, come confermato anche da Carla Bernardini, autrice della monografia di Bagnacavallo (cfr. C. Bernardini, Il Bagnacavallo senior. Bartolomeo Ramenghi, pittore (1484-1542). Catalogo generale , Rimini 1990).
La tavola presenta infatti strettissime analogie stilistiche e compositive con talune opere di Girolamo da Cotignola inserendosi in un gruppo di Sacre Famiglie le cui variate composizioni si ampliano alla presenza di San Giovannino o di Santa Caterina. Le figure si pongono dinanzi ad una tenda che chiude lo spazio sul fondo per dare rilievo al primo piano, riservando sempre una piccola quinta laterale al paesaggio, solitamente collocato sulla sinistra.
In particolare sembra interessante il confronto della nostra tavola con il dipinto di collezione privata, già Sotheby''s Parke Bernet, 16 novembre 1979 lotto 13, riprodotto nel catalogo del pittore (cfr. R. Zama, Girolamo Marchesi da Cotignola, pittore. Catalogo generale , Rimini 2007, n. 71 tav. XX). Il nostro dipinto presenta infatti una composizione quasi sovrapponibile a quella dell''opera appena citata, pur presentando tuttavia alcune differenze come ad esempio nell''atteggiamento del Bambino, nella presenza di un panneggio bianco al di sotto di esso e nella diversa posizione della mano del San Giuseppe. Particolarmente evidenti le analogie stilistiche tra le figure dove anche la figura della Vergine, nel suo atteggiamento a mani giunte, si ripete puntuale. Ulteriori confronti si possono inoltre effettuare con altre opere dell''artista come la Sacra Famiglia e Sposalizio mistico di Santa Caterina di collezione privata milanese (cfr. Zama 2007, n. 60 tav. XVIII).

Scultore senese, primo/secondo decennio del XIV secolo ca.
MADONNA COL BAMBINO
legno policromato, argentatura a mecca e dorature, cm 90 × 38 × 24


Bibliografia
L. Mor, in Antiqua res. Secoli XIII-XVI , a cura di F. Gualandi, con contributi di G. Gentilini e L. Mor, Bologna 2011, pp. 8-15, n. 3 (con bibliografia di riferimento e immagini di confronto)

Questa Madonna col Bambino in legno si aggiunge al corpus superstite della scultura gotica senese. Il nobile portamento frontale della Vergine lascia ipotizzare che in origine l’opera fosse stata concepita a figura intera: ciò sarebbe avvalorato sia dalla accentuata sporgenza del capo, destinata a compensare una visione prospettica dal basso, sia dal lieve incedere della gamba destra e dall’assenza di tracce che presuppongano l’antica presenza di un basamento. In ambito senese sono del resto più di qualcuna le statue lignee trecentesche conformate in modo simile durante epoche successive, verosimilmente per rispondere a nuove esigenze funzionali o liturgiche. In proposito citiamo il noto busto di San Cerbone (secondo decennio ca.) già nell’omonima cattedrale di Massa Marittima (ora al Museo d’Arte Sacra), nel quale ritorna anche l’analogo aggetto della testa, e quello della Madonna col Bambino (terzo decennio ca.) già nella collezione von Hirsch a Basilea. Nella nostra Madonna il compatto altorilievo del torso è scavato sul retro fino alle spalle e sigillato con due pannelli accostati. Ulteriori assemblaggi riguardano l’avambraccio destro, la cui mano trattiene un piccolo fuso o stelo (forse per un disperso Giglio a innesto), nonché l’avambraccio benedicente del Fanciullo e le falde del manto con ampi risvolti dipinti. Tale decorazione consiste in un vaio stilizzato a bande regolari che ricorda quella dell’imponente San Cristoforo in legno (ultimo quarto ca. del XIII secolo) nell’omonima chiesa di Barga, mentre sulla veste materna persiste un’argentatura a mecca, ornata con una teoria dipinta di pietre sulla bocchetta della scollatura. Il Figlioletto sorretto sulla sinistra indossa invece una tunica di pigmento rosso impreziosita da corolle vegetali dorate. L’opera, del resto, si caratterizza per l’attenzione sensibile al dato naturale - anche nella posa disinvolta delle mani e nei sinuosi capelli dorati - fino ad addolcire quasi pittoricamente la saldezza costruttiva dei volumi di eco ancora arnolfiana.

Bartolomeo Neroni detto il Riccio
(Siena 1505/10-1571)
SAN PIETRO MARTIRE, SANTA CATERINA DA SIENA DINANZI AL PONTEFICE, SAN GIROLAMO, CRISTO E LA SAMARITANA AL POZZO, SANTO STEFANO
SAN LORENZO, NOLI ME TANGERE, SAN GREGORIO MAGNO, DISPUTA DI SANTA CATERINA D''ALESSANDRIA, SAN TOMMASO D''AQUINO
dipinti a tempera e olio magro su tavola, cm 37, 5x1 17,5 ciascuno (2)
tavole provenienti da un gradino d''altare

Provenienza
collezione privata, Bologna

Bibliografia di riferimento
G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti , ed. e commento a cura di G. Milanesi, Firenze 1906, voll. IV e VI.
P. Torriti, La Pinacoteca Nazionale di Siena i dipinti dal XV al XVIII secolo , Genova 1978.
A. Cornice, Bartolomeo Neroni detto il Riccio , in L’Arte a Siena sotto i Medici 1555-1609 , catalogo della mostra a cura di Fiorella Sricchia Santoro, Siena, Palazzo Pubblico, Magazzini del Sale, 3 maggio-15 settembre 1980, Roma, 1980, pp. 27-47.
M. Ciampolini, Neroni, Bartolomeo detto il Riccio , in La Pittura in Italia, il Cinquecento , Milano, 1988, p. 782.
A. De Marchi, Bartolomeo Neroni detto il “Riccio” , in Domenico Beccafumi e il suo tempo , catalogo della mostra, Siena, Pinacoteca Nazionale e Chiesa di S. Agostino, 16 giugno - 4 novembre 1990, Milano 1990, pp. 366-375.
A. De Marchi, Bartolomeo Neroni detto il “Riccio” , in Da Sodoma a Marco Pino, pittori a Siena nella prima metà del Cinquecento , catalogo della mostra a cura di Fiorella Sricchia Santoro, Siena, Palazzo Chigi Saracini, Firenze, 1988, pp. 147-169.
R. Bartalini-A. Zombardo, Giovanni Antonio Bazzi, il Sodoma, fonti documentarie e letterarie. Con un saggio di Cinzia Lacchia sulla mostra al Museo Borgogna del 1950 , Vercelli 2012, passim .


I due dipinti presentano, rispettivamente, tre figure di santi che accompagnano due riquadri istoriati, uno con un episodio evangelico, l''altro con la storia di una santa. Esistono delle precise rispondenze fra santi e scenette dei due pannelli, tanto da non lasciar dubbi al fatto che in origine fossero montati assieme, ai lati di un elemento centrale, probabilmente un tabernacolo eucaristico, oggi disperso.
San Pietro Martire, figura rappresentativa del sacrificio di un domenicano per la fede, è posto all''estremità sinistra del primo pannello. Ad esso si contrappone il protomartire Stefano, all''estremità destra. La scenetta della ''moderna'' santa domenicana Caterina da Siena, che nel 1376 disputa col papa ad Avignone, è confrontata con l''omonima antica santa Caterina d''Alessandria che disputa con i cinquanta oratori in presenza dell''imperatore Massenzio, episodio degli esordi del IV secolo.

Barnaba da Modena
(documentato a Genova dal 1361 – 1386)
MADONNA COL BAMBINO
tempera e oro su tavola, cm 24 x 15,5

Provenienza
Collezione privata, Milano

La tavola, opera ancora inedita di Barnaba, è stata tagliata in maniera irregolare. In origine doveva chiudere in alto con una centina a cinque archetti, sottolineati dalla ricca punzonatura ad archetti trilobati: rimangono le tracce del primo e del quinto, mentre la forma degli altri tre superiori può essere ricostruita confrontando la Madonna allattante del Museo nazionale di San Matteo a Pisa, che presenta gli archetti allineati entro un’ogiva appena pronunciata, a sua volta riquadrata con l’aggiunta dell’Annunciazione entro oculi, nei pennacchi di risulta. I pennacchi tra gli archetti erano però riempiti da decori a granitura, di cui rimangono i frammenti estremi, e non già profilati da cornicette rilevate. Molte tavole di Barnaba hanno questa struttura, con arco inquadrato e oculi negli angoli. Non dissimile poteva essere la foggia di questa anconetta mariana, con le figure a mezzo busto, in un taglio ravvicinato, che con l’intensità degli sguardi punta al coinvolgimento emotivo di chi guarda.
Nel nimbo della Vergine sono inscritte le parole “ave gratia plena dom[inus tecum]”, in minuscola libraria, mentre in altre Madonne il pittore preferì eleganti capitali gotiche. Tutte le vesti erano sommerse dalla minuta crisografia bizantineggiante, più abrasa nel mantello azzurro della Madonna, estesa in origine anche sulla sua tunica rosa/rossa, più conservata sulla tunica azzurra chiara (ora deturpata da qualche ritocco verde) e sul mantello arancio risvoltato di rosa/rosso del Bambino.
Il confronto più parlante è con l’intensa Madonna col Bambino del Santuario della Rocchetta a Lerma, nell’alessandrino (E.Rossetti Brezzi, in Pittura e miniatura del Trecento in Piemonte , a cura di G.Romano, Torino 1997, pp.31-32), dove troviamo gli stessi tratti delicati e lo stesso volto gonfio del Bambino, tornito da ombre soffuse, diverso da quelli più vivaci e chiaroscurati, memori di Ambrogio Lorenzetti, consueti al pittore. In queste opere iniziali Barnaba, che pur dovette avere radici nel mondo vitalesco, sembra intercettare qualcosa di simoniano, dal Maestro della Madonna di Palazzo Venezia o da Naddo Ceccarelli, via Avignone. Sicuramente siamo ben a monte delle più sontuose e magniloquenti Madonne già nel Kaiser Friedrich Museum di Berlino (1369) e della Galleria Sabauda (1370): qui prevale il tono più intimo, nella delicatezza degli sguardi e nei gesti accennati.

Pittore fiorentino, metà sec. XV
SAN FRANCESCO, SANTO VESCOVO (SAN NICOLA DI BARI?), SANTA LUCIA
tempera su tavola cuspidata, fondo oro, cm 4 2,5 x28

Provenienza
Collezione privata, Milano

Già riferita nella collezione di provenienza, per tradizione orale, al pittore senese Sano di Pietro, la pregevole tavola fondo oro cuspidata, raffigurante San Francesco d’Assisi, un Santo Vescovo, probabilmente S. Nicola di Bari, e Santa Lucia, impreziosita da una fine punzonatura, è per ragioni stilistiche piuttosto riconducibile all’ambiente artistico fiorentino intorno alla metà del Quattrocento. L’opera è avvicinabile a personalità artistiche come Domenico di Michelino (Firenze 1417/18-1491), pittore e miniaturista formatosi nella cerchia dell’Angelico e di Zanobi Strozzi, poi influenzato anche da Filippo Lippi. Nell’opera si riscontrano talune affinità con questo artista, come nella costruzione dei panneggi, risolti con un tenero cromatismo arricchito di cangiantismi di derivazione angelichiana, nelle peculiari fisionomie dei santi, come nel volto di Santa Lucia e in generale nell’espressione un po’ attonita delle figure, sebbene declinate con cadenze maggiormente goticheggianti.

Pier Antonio Michi
(Michi, Chiesina Uzzanese primo decennio del XVII secolo – Firenze, 1656)
SALOMONE RICEVE LA REGINA DI SABA
olio su tela, cm 207x256,5

Provenienza
Villa Lupezzinghi Ceoli, Titignano, Cascina di Pisa
L’opera, di provenienza ab antiquo oggi sconosciuta, raffigura una scena ricca di personaggi, tra i quali un re e una regina, ambientata all’interno di una costruzione in pietra in stile classico. Grazie alla lettura dei personaggi e delle loro pose è possibile riconoscere nell’episodio illustrato l’incontro di Salomone con la regina di Saba. La storia, narrata con dovizia di dettagli nel libro biblico de I Re (10, 1-13), ricorda che la regina dei sabei, il cui nome secondo antiche tradizioni era Machedà o Bilqis, dopo aver appreso della grande saggezza di Salomone decise di recarsi con il suo seguito alla corte del re di Israele. L’incontro tra i due sovrani avvenne nella reggia di Gerusalemme e fu accompagnato da doni provenienti dall’Africa, portati appositamente dalla regina. In cambio dei doni, Salomone dette alla sovrana “quanto ella desiderava e aveva domandato, oltre a quanto le aveva dato con mano regale”. Secondo il Kebra Nagast , antico testo etiope la cui traduzione letterale significa Gloria dei Re, tra Salomone e la regina nacque una breve ma intensa storia d’amore che portò alla nascita di un figlio, Menelich I, futuro sovrano d’Etiopia.
La tela, finora inedita e anonima, rappresenta, a un esame critico circostanziato, un’acquisizione importante al catalogo autografo di Pier Antonio Michi, interessante pittore toscano riscattato nei testi storico-artistici solo in tempi relativamente recenti.
Originario con probabilità di Michi, piccola frazione nel comune pistoiese di Chiesina Uzzanese, dove nacque nei primi anni del Seicento, l’artista, del quale ignoriamo al momento l’ambito formativo di appartenenza, giunse in giovane età a Firenze, dove nel 1633 si iscrisse all’Accademia del Disegno. Dopo opere realizzate per il capoluogo toscano, tra le quali abbiamo memoria oggi soltanto di un interessante affresco con il Trionfo della Verità incoronata da Giove eseguito nel 1638 in Palazzo Pitti, Michi operò soprattutto per le città di Pistoia e Prato, dove nel corso di vari anni realizzò dipinti degni di nota, in gran parte firmati o documentati. Aderente strettamente alla corrente naturalistica fiorentina e legato stilisticamente a maestri come Vincenzo Dandini, Lorenzo Lippi e Giovanni Martinelli, l’artista morì nella città del Giglio nel 1656 (per una traccia biografica e un elenco delle opere dell’artista si veda S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700. Biografie e opere , 3 voll., Firenze, 2009, I, pp. 202-203 e III, figg. 1086-1088; con bibliografia precedente).