Fine Paintings & Works of Art

Scuola della Russia centrale, Icona con Apparizione di Cristo al veteromartire Ignazio e a sant’Ignazio di Sar, fine XVII secolo Tempera su tavola, 33 x 28 cm. Come già rilevato in un expertise di Maurizio Marini, l’icona è databile alla fine del XVII secolo ed è ascrivibile a un maestro appartenente alla Scuola della Russia centrale. Oltre alla presenza sulla sinistra del veteromartire Ignazio, raffigurato mentre mostra il Vangelo, merita ricordare che il culto del venerabile Ignazio di Sar, rappresentato sulla destra, fu particolarmente fiorente nella regione di Vologda, una città della Russia occidentale da cui con ogni probabilità proveniva il committente dell’opera.

Scuola della Russia centrale, Icona con Annunciazione, metà XVIII secolo Tempera e lamina d’oro su tavola, 49 x 38 cm. Come già rilevato in un expertise di Maurizio Marini, l’icona è databile alla metà del XVIII secolo ed è ascrivibile a un maestro appartenente alla Scuola della Russia centrale caratterizzato da uno stile neomedievale. Secondo la tradizione iconografica bizantina è qui rappresentata la doppia apparizione dell’arcangelo a Maria: la prima volta mentre la madre di Gesù è intenta a raccogliere l’acqua da un pozzo, nella scena in alto al centro, e la seconda nella sua camera da letto, nella scena sulla destra, non prima del passaggio di Gabriele per l’atrio della santa casa, episodio raffigurato sulla sinistra.

Scuola della Russia centrale, Icona con San Michele arcangelo sconfigge il Demonio, seconda metà XVIII secolo Tempera e lamina d’oro su tavola, 30 x 26 cm. Come già rilevato in un expertise di Savo Raskovic, l’icona è databile alla seconda metà del XVIII secolo ed è ascrivibile a un maestro appartenente alla Scuola della Russia centrale. Vi è rappresentato san Michele arcangelo a cavallo, con nella mano destra il Vangelo e un turibolo che sparge incenso e nella sinistra una lancia con cui trafigge Satana. Raffigurato con una lunga tromba mentre annuncia la vittoria del bene sul male, l’arcangelo guerriero è di color rosso acceso, come il cavallo, mentre alcuni dettagli (come le ali e la veste di san Michele o le ali del cavallo) sono stati eseguiti con la raffinata tecnica della crisografia.

Scuola di Mosca, Icona quadripartita con Cristo in croce, Madonne con il Bambino e santi, metà XIX secolo Tempera su tavola, 36 x 32 cm. Databile verso il 1850-1860 e dipinta con ogni probabilità a Mosca in uno stile arcaico di memoria ancora sei-settecentesca, l’icona quadripartita mostra al centro, sotto un Dio padre benedicente, un Cristo sulla croce alla cui base giace il teschio di Adamo, mentre intorno sono disposti quattro riquadri con la Madonna con il Bambino e ai loro lati due figure di santi in piedi che guardano verso il centro della composizione.

Scuola della Russia centrale, Icona con Madonna e santi, seconda metà XIX secolo Tempera e lamina d’oro su tavola, 35,5 x 31 cm. Come già rilevato in un expertise di Maurizio Marini, l’icona è databile alla seconda metà del XIX secolo ed è ascrivibile a un maestro appartenente alla Scuola della Russia centrale. Caratterizzata dalla rarità del manto mariano color porpora imperiale invece del più consueto blu di azzurrite, l’opera rientra nel fortunato ambito iconografico della Madre di Dio di Vladimir, il cui prototipo del XII secolo si conserva nella Galleria Tret’jakov a Mosca. Intorno alla Madonna, rispettivamente sulla sinistra e sulla destra, sono collocati i santi Pietro e Speranza e Paolo.

Giovanni Permeniatis (attr.), Madonna con il Bambino e santi, prima metà XVI secolo Olio su tavola, 38 x 50 cm. Proveniente dal quattrocentesco palazzo Passionei Paciotti a Urbino (oggi sede della Fondazione Bo), l’opera rientra nel fortunato filone cinquecentesco delle tavole di tradizione bizantina dipinte dai «madonneri» di scuola veneto-cretese. Il quadro mostra lo stile di Giovanni Permeniatis, attivo nella prima metà del XVI secolo e iscritto nel 1523 alla confraternita greca di Venezia.

Pittore emiliano, Cristo in croce, fine XVI secolo Olio su rame, 36 x 22 cm. Databile alla fine del XVI secolo e attribuibile a un pittore di ambito emiliano, questo olio su rame riecheggia i modi del ferrarese Giuseppe Mazzuoli detto il Bastarolo (1536 ca.-1589), di cui riprende l’iconografia devota controriformistica del Cristo in croce sotto un cielo cupo e sullo sfondo di Gerusalemme, come dimostra un confronto con la Crocifissione già nella Pinacoteca nazionale di Ferrara (distrutta nel 1944) e con il Sant’Eligio vescovo in adorazione del crocifisso nella parrocchiale di Trecenta (Rovigo), due tavole dipinte tra anni settanta e ottanta del Cinquecento.

Pittore tosco-romano (da Federico Barocci), Visitazione, fine XVI inizio XVII secolo Olio su tela, 44 x 30 cm. Databile tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo e proveniente dal quattrocentesco palazzo Passionei Paciotti a Urbino (oggi sede della Fondazione Bo), il quadretto è una copia della grande pala con la Visitazione di Federico Barocci nella Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella) a Roma, dipinta nel 1583-1586 e di cui esistono diverse repliche soprattutto sei-settecentesche, tra cui si segnalano quelle nella Galleria nazionale delle Marche a Urbino e nella chiesa dei Girolamini a Napoli.

Padovanino, Due putti in un paesaggio con rovine, 1630 ca Olio su tela, 75 x 105 cm. Come rivela anche un’antica perizia scritta sul retro della tela («Opera originale del Padovanino. Carlo Grimaldi»), l’opera va assegnata ad Alessandro Varotari detto il Padovanino (1588-1649), figlio del pittore e architetto Dario Varotari. Testimone diretto della sua carriera, Carlo Ridolfi racconta nelle Maraviglie dell’arte (Venezia, 1648) che il Padovanino giunse a Venezia nel 1614 e lì trascorse i restanti trentacinque anni della sua vita, eccezion fatta per un soggiorno a Roma, realizzandovi molte pale d’altare «con le quali si è stabilito nel mondo un perpetuo honore» (Ridolfi 1914-1924, vol. II, p. 92). Formatosi nella sua città natale, da cui mutuò lo pseudonimo, il Padovanino fu un originale interprete della pittura di Tiziano e uno specialista nel rappresentare i putti, come avrebbe ricordato nella Carta del navegar pitoresco (Venezia, 1660) Marco Boschini, secondo il quale i suoi fanciulli, che egli «nutrì di vivacissimo latte», erano «tuti gracia, / tuti amorosi, e tuti morbideti, / fati de riose e late, tenereti, / che de vardarli mai l’ochio se sacia» (Boschini 1966, pp. 428, 718). Il dipinto in esame, databile verso il 1630, si avvicina per il paesaggio e per gli incarnati a opere quali la duplice versione della Venere in un paesaggio del Museo di Grenoble e di Ca’ Vendramin Calergi a Venezia, il Gesù bambino e san Giovannino della Pinacoteca nazionale a Siena, i Putti che giocano in collezioni private (Ruggeri 1988, pp. 113, 118 e figg. 15, 116, 118-119) e soprattutto il Cupido con arco della Staatsgalerie a Stoccarda (Ruggeri 1993, pp. 17-20, 27 e figg. 9-10, 12, 17). In esso, utilizzando ancora le parole del Boschini, si possono ammirare «le carni impastate propriamente di sangue, misto con il latte» tipiche del Padovanino (Boschini 1966, p. 719). Non è da escludere che il quadro – sia per il soggetto sia per le dimensioni e il formato – costituisse in origine una sovrapporta, al pari dei Giochi di amorini in collezione privata (Ruggeri 1993, pp. 90-91, scheda 22).

Claude Lorrain (attr.), Capriccio con l’isola Tiberina, 1635-1640 ca. Disegno a penna, inchiostro bruno, acquerello su carta bianca montato su carta color malva, 205 x 200 mm. Come già rilevato da Maurizio Marini in un expertise del 6 agosto 2008, il disegno va attribuito al paesaggista francese Claude Gellée, più noto per la sua provenienza geografica come Claude Lorrain o Claudio Lorenese (Chamagne 1600 - Roma 1682) e considerato tra i maggiori rappresentanti del paesaggio classico del Seicento. Eseguito intorno al 1635-1640, come conferma il confronto con altri fogli di quel periodo in cui l’artista ha coniugato con disinvoltura elementi naturalistici ed elementi architettonici, il disegno mostra una sorta di capriccio o di paesaggio ideale in cui sono rappresentate parti dell’isola Tiberina, rovine classiche e medievali, sullo sfondo in alto a sinistra un gruppo di edifici su cui domina un campanile e in primo piano un ponte a doppia arcata attraversato da alcune persone, mentre altre stanno dialogando sulla riva di un fiume presso una barca. Caratterizzato da un suggestivo effetto pittorico dovuto alla grande perizia del pittore nelle lumeggiature, il disegno testimonia la straordinaria statura di Lorrain anche nel campo della grafica.

Ambito di François Duquesnoy, Coppia di putti, metà XVII secolo Bronzo argentato, 45 cm (altezza ciascuno). Provenienti dal quattrocentesco palazzo Passionei Paciotti a Urbino (oggi sede della Fondazione Bo), i due putti sono stati scolpiti secondo lo stile dello scultore fiammingo François Duquesnoy detto Francesco Fiammingo (1597-1643). Giunto a Roma nel 1618 e considerato tra i principali esponenti del Barocco romano di matrice berniniana, lo scultore di Bruxelles fu uno specialista nella resa vivace e realistica dei putti. Uno dei due putti riecheggia il celebre gruppo plastico di età ellenistica, attribuito da Plinio il Vecchio a Boethos di Calcedonia, raffigurante un Fanciullo che strozza un’oca.

Flaminio Torre, Madonna con il Bambino, metà XVII secolo Olio su tela ovale, 25 x 19,5 cm. Al pari della Testa di vecchio (cfr. lotto n. 13), questo piccolo ovato può essere assegnato al pittore bolognese Flaminio Torre (1620-1661), allievo prima di Giacomo Cavedoni e poi di Simone Cantarini e per il tramite di quest’ultimo, cui succedette con Lorenzo Pasinelli nella gestione della bottega, erede della maniera di Guido Reni. Caratterizzato dall’intenso sguardo tra la Vergine e Gesù bambino, che emergono da uno sfondo scuro da cui affiorano alcune rovine classiche, il quadretto va datato dopo il 1658, quando l’artista entrò al servizio del duca di Modena Alfonso IV d’Este, sovrintendendo alle collezioni ducali e dedicandosi talora a opere di formato ridotto assai apprezzate dai collezionisti privati. Tra queste, non di rado ispirate ai modelli dei grandi maestri emiliani quali i Carracci, il Reni, il Domenichino o il Guercino, una notevole importanza ebbero le immagini a soggetto mariano, in cui – come nella Sacra famiglia con san Giovannino della Gemäldegalerie a Dresda o nella Madonna del latte in collezione privata – il Torre si è concentrato sul rapporto affettivo e colloquiale tra Maria e il Cristo fanciullo con la sua tipica «intimità vagamente languida» (Colombi Ferretti 1977, p. 12). La provenienza dell’opera da Modena ne rafforza l’attribuzione al Torre.