LA GRAZIA E LA FORZA. PARTE I

Giuseppe Bernardino Bison (1762 - 1844), cerchia di
Venezia: il molo e la riva degli Schiavoni verso est
Olio su tela
26,2 x 35,2 cm

Elementi distintivi: sul telaio e sul verso della cornice numeri forse relativi ad una vendita

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: fotocertificato a firma di Cesare Lampronti relativo alla presente e ad altra opera, datato 21 febbraio 2006, ed inoltre scheda critica su carta intestata di Cesare Lampronti

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

La piccola veduta fa parte di un insieme di quattro, non necessariamente nato come gruppo unitario, attribuito a Giuseppe Bernardino Bison (1762-1844) da Cesare Lampronti, che vi ha anche dedicato una approfondita scheda, mettendo in luce, per tre su quattro delle opere, i rapporti con prototipi canalettiani recensiti da W. G. Constable e J. G. Links, in "Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697-1768", Oxford, 1989, nn. 95, 113 e 228 (tavv. 27, 29, 47).
Infatti, nella veduta in esame «è rappresentato il Molo, su cui svetta in primo piano la colonna di San Marco ripresa dall'angolo sud della facciata di Palazzo Ducale e, più avanti, la riva degli Schiavoni che si snoda verso destra». Il prototipo canalettiano ebbe «una grande diffusione tra i vedutisti del Settecento, anche attraverso le incisioni tratte dagli originali dal Visentini per la realizzazione delle serie di acqueforti a stampa dai dipinti più famosi del grande maestro veneziano» (Lampronti, scheda, p. 2).
La attribuzione è considerata da revisionare da Charles Beddington (comunicazione del 24 maggio 2021), Giuseppe Pavanello (comunicazione del 24 maggio 2021) e Anna Bozena Kowalczyk (comunicazione del 17 giugno 2021).

Ringraziamo Charles Beddignton, Anna Bozena Kowalczyk e Giuseppe Pavanello per il supporto dato nella catalogazione dell'opera.

Luigi Casoni (1926 - 2016), per Cartiere Miliani, Fabriano
La Fontana Sturinalto di Fabriano, 1954
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
41 x 35,5 cm (luce)

Firma: “L. Casoni” al recto in lastra
Data: “1954” al recto in lastra
Altre iscrizioni: filigrana del produttore “CARTIERE MILIANI FABRIANO “

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (parti elettriche non verificate o mancanti; danni alla cornice; apparato elettrico non verificato)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro, realizzata da Luigi Casoni, per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul disegno, rielaborato, della Fontana Sturinalto di Fabriano. Come ricorda Annarita Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. Nel settore della Filigrana artistica in chiaro-scuro per banconote Giambattista, in un primo momento, per l’incisione su cera si avvalse del prof. Bianchi di Roma, medaglista dei Sacri Palazzi Apostolici, che direttamente da Roma inviava a Fabriano le cere commissionate. Successivamente, la sua lungimiranza e previdenza lo spinsero a dotare l’Officina Filigrane delle cartiere di Fabriano della sezione di incisione su cera, dove destinò giovani e abili artisti che riuscirono a soddisfare appieno le esigenze aziendali. Capostipite di questa scuola fu Serafino Cilotti (1868-1943), che realizzò opere di notevole impatto artistico, da considerare come una nuova forma di espressione d’arte figurativa su cera, Angelo Bellocchi (1880-1939) e Virgilio Brozzesi (1869-1946). Allievi di Cilotti possono considerarsi Aldo Frezzi (1885-1972), (...) Eraldo Librari (1907-1988) e Luigi Filomena. Luigi Casoni fu incisore delle Miliani fino al 1958, quando fu chiamato dalla Banca d’Italia per incidere le “testine” delle banconote." ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010.
La datazione, 1954, si riferisce alla matrice.

Francesco Casorati Pavarolo (1934 - 2013)
Senza titolo, 1990 (?)
Acquaforte, acquatinta e serigrafia su cartoncino
39,4 x 24,2 cm (lastra)

Firma: “Casorati” a matita al recto
Altre iscrizioni: “P.A.” (= prova d’autore) a matita al recto
Elementi distintivi: due etichette con riferimento all’inventario, una etichetta anonima con dati dell’opera, una ultima etichetta di corniceria

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

L’opera appartiene ad una serie di incisioni predisposta tra la fine degli anni ‘80 e l’inizio degli anni ‘90 da Francesco Casorati Pavarolo, meditando sul tema della navigazione. La datazione al 1990 è riportata sull’etichetta al verso, con probabile riferimento ai dati forniti alla banca al momento dell’acquisto. Nella stessa si legge, quanto alla dimensione del foglio, “50×70 cm.”.

Bruno Artioli (1943 - 2000)
Lago Maggiore - Isola dei Pescatori, 1990
Olio su tela
30 x 80 cm

Firma: “Artioli” al recto; “Bruno Artioli” sul verso
Altre iscrizioni: “Lago Maggiore - Isola pescatori - è mio autentico” sul verso
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: certificato di autenticità dell’artista con titolo e data

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giuseppe Rondello (XX secolo)
Veduta della Piazza Teatro di Montebelluna
Pastelli e matita su carta
60,5 x 74 cm

Firma: “Giuseppe Rondello” al recto
Altre iscrizioni: “Montebelluna Veneto” al recto; sul verso “Montebelluna il Teatro, la Banca, la farmacia dell’ospedale angolo di disinfezione della ospitale del Montello”, iscrizione dedicatoria sul verso datata “Anno XII E. F. Roma” e altre iscrizioni illeggibili
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Montebelluna con riferimenti inventariali

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 85%

L’opera è corredata di cornice d’epoca che presenta leggere cadute di colore.

Beppe Ciardi (1875 - 1932)
Una processione a Venezia (La Festa della Madonna della Salute), 1923
Olio su tela
111 x 135,5 cm

Firma: « Beppe Ciardi » al recto e al verso
Data: « 1923 » al recto e al verso
Elementi distintivi: sul telaio, etichetta frammentaria della Mostra Internazionale Biennale d’Arte di Venezia del 1924 (n. 358) ed etichetta con autore e titolo « Beppe Ciardi Una processione a Venezia »

Provenienza: collezione privata, Milano; Finarte, Milano, 17.05.2011 (l.363); Galleria Nuova Arcadia, Padova; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: XIVa Esposizione Internazionale d'Arte della città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, 1924, p. 45 n. 5 (ill.) con il titolo “Una processione a Venezia”; Giorgio Nicodemi, “Beppe Ciardi”, a cura di Dardo Battaglini, Milano, 1942, tav. XLI; Luca Lualdi, Gianni Rizzoni (a cura di), “Ottocento. Catalogo dell’Arte Italiana. Ottocento – Primo Novecento”, 39, Milano, 2011, n. 40 (ill.);Finarte, “Dipinti e sculture del XIX secolo” (Milano 17.05.2011, pp. 136-137 n. 363); Antonio Parronchi, Stefano Zampieri (curatore scientifico), “Beppe Ciardi. Catalogo generale delle opere”, Torino, 2019, p. 251 n. 856 (ill.) con il titolo “Una processione a Venezia”
Esposizioni: XIVa Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia (1924), sala X - partecipazioni, n. 358

Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 70% (cadute di colore; pulitura, consolidamento del colore e integrazioni nel 2021)

A destra, di scorcio, la chiesa della Salute, a sinistra il campanile di San Marco e il profilo del Canal Grande: Ciardi decide di rappresentare una delle feste religiose più sentite a Venezia, la festa della Madonna della Salute, che si celebra il 21 novembre e che è all'origine del complesso monumentale. La celebrazione è connessa con la risoluzione dell'epidemia di peste bubbonica che colpì il nord Italia nel 1630-1631, che fa da sfondo anche a 'I promessi sposi'. Il contagio si estese a Venezia in seguito all'arrivo di alcuni ambasciatori di Mantova, dove già divampava, inviati a chiedere aiuti alla Repubblica di Venezia. Gli ambasciatori furono alloggiati in quarantena nell'isola di San Servolo ma nonostante questa precauzione alcune maestranze entrate in contatto con gli ospiti subirono il contagio e diffusero il morbo in città: nel giro di poche settimane la città venne estesamente colpita (tra le vittime di quei giorni anche il doge Nicolò Contarini e il patriarca Giovanni Tiepolo). Nel momento culminante dell'epidemia, il governo della Repubblica organizzò una processione di preghiera alla Madonna, a cui partecipò per tre giorni e per tre notti tutta la popolazione superstite. Il 22 ottobre 1630 il doge fece voto solenne di erigere un tempio votivo particolarmente grandioso e solenne se la città fosse sopravvissuta al morbo. Poche settimane dopo la processione, l'epidemia subì prima un brusco rallentamento per poi lentamente regredire fino a estinguersi definitivamente nel novembre 1631. Il bilancio finale fu di quasi 47.000 morti nel solo territorio cittadino (oltre un quarto della popolazione) e di quasi 100.000 nel territorio dogale. Il governo della Repubblica mantenne fede al voto, istituendo, in segno di ringraziamento, per ogni anno futuro la processione in onore della Madonna, da allora conosciuta come della "Salute" e individuando nell'area della Dogana da Mar, oggetto di recenti demolizioni, la meta del pellegrinaggio nonché la sede del nuovo tempio. Il primo pellegrinaggio di ringraziamento avvenne il 28 novembre 1631, subito dopo la fine dell'epidemia. Il concorso venne vinto da Baldassare Longhena con il suo progetto di un tempio barocco a struttura ottagonale sormontato da un'imponente cupola, ovvero l'attuale basilica di Santa Maria della Salute, che fu consacrata il 21 novembre 1687.
In questa potente storia si situa la decisione di Beppe Ciardi, che a Venezia era nato nel 1875, di realizzare la grande tela in asta - invasa di luce nei toni del bianco e del giallo - e di presentarla alla Biennale del 1924 (id. 165422), con il titolo "Una processione a Venezia".

Ringraziamo i professori Stefano Zampieri e Antonio Parronchi, curatori del Catalogo ragionato di Beppe Ciardi, per aver confermato su base fotografica l'autografia dell'opera.

Elio Ciol (1929), da
Lungo l’Arzino, Val d’Arzino, 1989
Stampa offset su carta
35 x 50,8 cm (luce)

Altre iscrizioni: titolo in lastra al recto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Foglio da un calendario realizzato da Veneto Banca per celebrare l’opera fotografica di Ciol. Bibliografia di riferimento: Aa. Vv., "Elio Ciol. Ascoltare la luce / Listen to the light", Sottomarina di Chioggia - Venezia, 2003

Guido Albanello (1952)
Treviso, 2002
Litografia su carta
66 x 139 cm (luce)

Data: “Anno Domini MMII - Tertium Millenium” in lastra
Altre iscrizioni: tiratura “208/600” al recto a penna; “Treviso”, “Disegno di Guido Albanello” in lastra
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco “Gilberto Padovan Editore - Vicenza”

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giulio Turcato (1912 - 1995)
Turquoise
Serigrafia su carta
49 x 68,5 cm (luce)

Firma: “Turcato”al recto a matita nel corpo dell’immagine
Altre iscrizioni: tiratura “2/100” al recto a matita nel corpo dell’immagine
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; una etichetta anonima con dati dell’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Emilio Kalchschimdt (1902 - 1983)
Omegna, 1971 (?)
Olio su cartone
50 x 59,5 cm

Firma: “EmKalchscidt” al recto
Elementi distintivi: sul verso, due timbri “3 gen. 1971”

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giuliano Crivelli (1935 - 2021)
Blue skies, 1994
Olio su tela
55 x 55 cm

Firma: “g crivelli” al recto e sul verso
Data: “Febbraio 1994” sul verso
Altre iscrizioni: “I) Blue skies” sul verso
Elementi distintivi: sul verso e sul telaio, timbro dell’artista

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Alberto Gianquinto (1929 - 2003)
Il giardino di Academo
Olio su tela
203,5 x 296 cm

Elementi distintivi: sul verso, etichetta di spedizioniere con titolo; etichetta della Galleria Stocco di Castelfranco Veneto con titolo dell’opera

Provenienza: Galleria Stocco, Castelfranco Veneto; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giovanni Antonio Fumiani (1645 - 1710)
Allegoria della pittura
Olio su tela spinata
125 x 104,3 cm

Altre iscrizioni: sulla tela di rifodero a gessetto “numero 3627”; a matita indicazioni sulla battuta al verso della cornice e “VERONESI” al verso del telaio
Elementi distintivi: al verso del telaio due etichette della casa d’aste Semenzato recanti i numeri “466” e “303094”, ed altre annotazioni a matita

Provenienza: collezione privata, Genova; Semenzato, Venezia, 26-27 marzo 2011, l. 466 (come Pietro Liberi); Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo e reintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 75% (cadute di colore diffuse e integrazioni; superficie trattata con vernice protettiva)

Il dipinto, forse parte di una composizione più ampia, va ricondotto a Giovanni Antonio Fumiani, ed in particolare al suo periodo fiorentino, tra il 1684 e il 1704, quando era in relazione con Ferdinando, Granduca di Toscana: questi tratti stilistici si osservano bene nella natura morta. Tra i pregi dell'opera, la rara rappresentazione di un "matito" con gessetto bianco, in mano al putto, che ne fa un "Genio del disegno". Come si legge nella scheda Semenzato, l'opera venne attribuita da Giuseppe Fiocco (26 gennaio 1966) a Paolo Veronese, nella sua tarda maturità, attribuzione confermata da Didier Bodart e da Maurizio Marini (che però ne anticipa la cronologia), mentre nel 2003 la tela è stata assegnata a Pietro Liberi da Egidio Martini, con datazione al settimo decennio del Seicento, attribuzione ancora oggi concorrenziale con quella, qui ritenuta prevalente, a Fumiani.

Renato Borsato (1927 - 2013)
Un giorno d’autunno
Olio su tela
50 x 70 cm

Firma: “Borsato” al recto; “R. Borsato” sul verso
Altre iscrizioni: “Un giorno d’autunno” sul verso

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Paolo da San Lorenzo (1935)
Gallo, 1999
Olio su tela
70 x 50 cm

Firma: “Paolo da San Lorenzo” al recto
Elementi distintivi: sul telaio, etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di garanzia dell’artista con titolo e data

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Adolfo De Carolis (1874 - 1928)
Uomini al lavoro
Sanguigna su carta
39,5 x 60,2 cm

Altre iscrizioni: “autentico questo disegno che è opera originale di mio marito Adolfo de Carolis Lina de Carolis” al recto

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 75% (foxing e pieghe)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Guelfo Bianchini, detto Guelfo (1937 - 1997)
Figure femminili, 1959
Acquaforte e acquatinta su carta
27,5 x 18,7 cm (luce)

Firma: “Guelfo” in lastra e a matita al recto
Data: “59” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “XX/LX” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 85%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Fra il 1957 e il 1963 Guelfo è a Roma e stringe rapporti con Francalancia, Bartolini, De Chirico e Cocteau. Nel 1961 è invitato da Oskar Kokoschka nel castello di Salisburgo, dove conosce Manzù. Esegue la serie di disegni "Viaggio in Austria" e ritrae Kokoschka ricevendo in cambio dall’artista austriaco il "Ritratto di Guelfo – Velfen". Conosce Marc Chagall che gli dona il disegno "Profilo di Guelfo" e in occasione del compleanno dell’artista russo Guelfo gli regalerà "Chagall ironico" (coll. Vence, Francia). Fra il 1965 e il 1973 compie numerosi viaggi in Francia dove incontra Magnelli, Picasso e Mirò. Grazie all’amicizia di George Visat, editore parigino, inizia una collezione di opere su carta. Dal 1957 il suo Studio dell’Orologio, situato all’ombra della torre dell’orologio del Borromini, è punto d’incontro e poi sede di un conciliabolo di stravaganti cultori della patafisica («scienza delle soluzioni immaginarie» che si propone di studiare «ciò che si aggiunge alla metafisica, estendendosi così lontano al di là di questa quanto questa al di là della fisica», secondo la definizione dello scrittore francese A. Jarry). Viaggia a Berlino, in Grecia e Parigi, dove incontra Ernst, Tanning, Matta, Ray, Bellmer. Questi due ultimi eseguiranno foto e disegni per Guelfo. Nel ’71 fonda il “Giornale invisibile TIC biografici” e il Museo Internazionale l’Orologio. Conosce Buñuel, Hans Richter, Masson che lo ritrae in un disegno. Conosce Hartung, invitato dalla sua scuola, e Lam a Parigi.
Nel 1974 viaggia attraverso Olanda, Danimarca, Francia. Guidi e Cagli disegnano un suo ritratto. A Parigi conosce Dalì che schizza un suo profilo e le Gallerie di Visat e Berggruen espongono le sue opere. Nel 1977 è Pericle Fazzini a eseguire un suo ritratto. Nel 1978 viene fondata l’Associazione Museo Internazionale d’Arte Moderna – l’Orologio a Fabriano e Guelfo è presidente. Madame Arp dona l’opera "Idol" di Jean Arp come simbolo del Museo di Guelfo. Nel 1979 entra come protagonista nel romanzo "La torre dell’Orologio" di Franco Simongini. Esce il filmato nella rassegna televisiva “Artisti d’oggi” "Guelfo e la torre dell’orologio" con un testo di Giuliano Briganti e intervista di Sergio Pautasso, musiche Alvin Curran. Il "Giornale Invisibile TIC (Diario di bordo biografico)" diventa visibile ed esce in edizione d’arte: "TIC di Guelfo, ovvero capricci a volo, Giorgio De Chirico, Guelfo e gli amici volanti", stampato a Roma da M. De Rossi, con la collaborazione di De Chirico, Arp, Dalì, Fazzini, Guidi, Kokoschka, Manzù, Mirò, Ray, Strazza, Turcato, poesie di Borges e altri. Al 1980 risalgono gli studi per un suo ritratto da parte di Riccardo Tommasi Ferroni. Angela Redini gli dedica un servizio televisivo: “Guelfo in bicicletta nei cortili barocchi di Roma”.
Nell'ultimo periodo della vita, si dedica anche alla produzione di vetrate. Tra le più prestigiose, quelle realizzate tra il 1983 e il 1997 per la chiesa di San Giuseppe Lavoratore di Fabriano.
Un importante nucleo di sue opere è conservato presso la Pinacoteca Civica Bruno Molajoli di Fabriano, città che ospita anche la casa-museo dell'artista, in cui è esposta la sua collezione.

Tiziano Vecellio (1488 ca. - 1576), invenzione e finitura, e Simone Peterzano (1540-1599), esecuzione
Pan afferra una menade, 1550-1565 ca
Olio su tela
101 x 84 cm

Altre iscrizioni: al verso della tela codici “89. 29”, “692B”, forse in relazione ad un passaggio d’asta; a matita “X15” sul telaio
Elementi distintivi: una etichetta anonima ed una etichetta della casa d’aste Semenzato recanti rispettivamente i numeri “295” e “464”

Provenienza: collezione privata, Cadore (?); Firenze, mercato antiquario (Stefano Bardini ?); J. E. Scripps Collection, Detroit (fino al 1889); Detroit Institute of Arts Museum, Detroit, inv. 89.29 (1899-1993); Sotheby's, New York, 15 gennaio 1993, lotto 15 ("Circle of Titian"; Collezione provata, Treviso; Semenzato, Venezia, 26-27 marzo 2011, lotto 464 ("Ambito di Tiziano"); Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: James E. Scripps, "Catalogue of the Scripps collection of old masters", Detroit, 1889, n. 18, p. 21 ("Titian"); "Detroit Museum of Arts. Handbook", Detroit 1910, n. 18 ("Titian"); "Catalogue of Paintings in the Permanent Collection of the Detroit Institute of Arts", Detroit, 1930, n. 229 (workshop of Titian); D. von Hadeln, "Das Problem der Lavinia Bildnisse", in “Pantheon”, 7, 1931, pp. 82-87, p. 82 ("Damiano Mazza"); J. Zarnowski, "L’atelier de Titien: Girolamo di Tiziano", in “Dawna Sztuka”, I, 1938, pp. 107-129, pp. 122-123. ("Dente"); H. Tietze, "The “Faun and Nymph” in the Boymans Museum in Rotterdam”, in “The Art Quarterly”, 2, 1939, pp. 207-212, p. 212 ("Giovanni Contarini"); E.P. Richardson, "Catalogue of Paintings. Detroit Institute of Arts", Detroit 1944, p. 229 (worshop of Titian); "Paintings in the Detroit Institute of Arts”, Detroit 1965, p. 214 (workshop of Titian); R. Pallucchini, "Tiziano", 2 voll., Firenze 1969, I, p. 214, II, fig. 651 ("Dente"); B. Fredericksen, F. Zeri, “Census of Pre-Nineteenth-Century Italian Paintings in North American Public Collections”, Cambridge, Massachusetts, 1972, pp. 140, 579 (“Tiziano’s follower; or Mazza”); H.E. Wethey, "The paintings of Titian. III. The mythological and historical paintings, London 1975, pp. 216-217 X-28, fig. 228 ("Dente"); Fototeca Antonio Morassi, inv. 27461, 1976 ("Tiziano"); M. Roy Fisher, "Titian’s Assistants during the Late Years", New York-London 1977, pp. 35-39 ("Dente"); Fototeca Zeri, inv. 45033; A. Bristot, "Un artista nella Venezia del secondo Cinquecento: Giovanni Contarini", in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 12, 1980, pp. 31-77, pp. 62-63; S. Claut, "All’ombra di Tiziano. Contributo per Girolamo Denti, in “Antichità viva”, XXV, 1986, 5-6, pp. 16-29, pp. 17, 27 nota 11 ("Dente"); G. Nepi Sciré, "Dente, Girolamo", in “Dizionario Biografico degli Italiani”, XXXVIII, Roma 1990, pp. 788-790 ("Dente", ma rilevando una "qualità stilistica, forse mai più raggiunta dal Dente"); Tagliaferro 2006, p. 47; Giorgio Tagliaferro in Giorgio Tagliaferro e Bernard Aikema con Matteo Mancini e Andrew John Martin , "Le botteghe di Tiziano", Milano, 2009, p. 262, ill. 141 ("Bottega di Tiziano (Girolamo Dente?) 1555-1560"); E. M. Dal Pozzolo, "L’Allegoria della Musica di Simone Peterzano, allievo di Tiziano e maestro di Caravaggio", Firenze, 2012, pp. 1-56, pp. 20, 55, note 63 ("Peterzano"); E. M. Dal Pozzolo, "Il primo Peterzano", in "Venezia Cinquecento", XXII, 43, 2012, pp. 135, 138 (ill.), 140, 173, 182, n. 74 ("Simone Peterzano, Satiro che abbraccia una baccante"); Donati 2016, p. 131, no. K19; P. Plebani, "Peterzano profano", in S. Facchinetti, F. Frangi, P. Plebani, M. C. Rodeschini, a cura di, "Peterzano. Allievo di Tiziano, maestro di Caravaggio", Milano, 2020, p. 37 (ill.), p. 41, n. 8 ("Simone Peterzano ?, Satiro che abbraccia una ninfa"); Giorgio Tagliaferro, "‘Introduction: The Composition of Themes and Variations by Titian and His Workshop’", in Peter Humfrey, a cura di, "Titian: Themes and Variations", Firenze, 2022, pp. 11-35; p. 12 (ill.), pp. 16-17; p. 18-19 (ill. 2-4, 7-8); p. 20 (ill. 9-10); pp. 21-23, 35-36, note 28-30, 33, 39 ("Titian and workshop"); E.M Dal Pozzolo, "Peterzano 'de Titiano': una conferma e una coda", in “Studi Tizianeschi”, vol. XII, 2022, pp. 197-207, 215-216, p. 196 (ill.), p. 197-207, 215-216 (ill. 1, 4)) ("Simone Peterzano"); Giulio Nicola Bono, "Stato di conservazione e intervento di restauro", in “Studi Tizianeschi”, vol. XII, 2022, pp. 208-214, 2017 (ill. 11-20)
Esposizioni: "Tiziano e i suoi. I Vecellio tra Venezia e il Cadore", Belluno, Palazzo Bembo (dicembre 2021-aprile 2022), mostra non realizzata a causa dell'epidemia Covid
Certificati: Nella scheda d'asta Semenzato si dichiara l’esistenza di perizie di Egidio Martini (come di Dente), di Giuseppe Maria Pilo, dell’11 marzo del 2005 (come di Tiziano e Dente), di Maurizio Marini (come di Tiziano e Dente), di Maricetta Parlatore Melega, del 21 aprile 2009 (come di Dente), di Bertoncello (come di
Tiziano e Dente). La casa d'aste non ha copia di questi dcoumenti

Stato di conservazione. Supporto: 85% (reintelo e reintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 90% (minute e marginali lacune e lievi abrasioni a carico delle campiture più chiare degli incarnati della menade e del cielo; piccoli ritocchi)

Il dipinto, emerso nella sua straordinaria qualità dopo un attento restauro condotto da Giulio Nicola Bono (2021-2022), è tra le scoperte più rilevanti riguardo a Tiziano ed alla sua bottega in anni recenti ed è stato presentato con grande risalto, in modo indipendente, da Enrico Maria dal Pozzolo e da Giorgio Tagliaferro: dal primo studioso come opera chiave di Peterzano realizzata nello studio di Tiziano, a partire dai cartoni del Maestro e suggerendo implicitamente il suo intervento a conclusione, dal secondo specialista come opera ampiamente ascrivibile a Tiziano, nell'ambito della collaborazione tra il maestro, ideatore e finitore, e i suoi collaboratori, esecutori.
Tali letture, che approfondiscono e al contempo sintetizzano la ricca storia dell'opera, sono state rese possibili dall'accurato restauro condotto da Giulio Nicola Bono (2021-2022), supportato da un completo set di analisi svolte da Davide Bussolari nel 2021 (UV, IR, RX, falso colore), da Giulio Nicola Bono (IR Osiris) e Fabio Frezzato ed Elena Monni (microstratigrafia) nel 2022.
Il dipinto compare in bibliografia per la prima volta nel 1889, al n. 18 nel catalogo delle opere donate al Detroit Museum of Art dall'editore e filantropo James Edmund Scripps (1835-1906). L'opera, recensita come Tiziano, è interpretata come l'incontro di un satiro e di una ninfa, presi dal vino, dalla danza e dalla musica, e rimane per quasi un secolo, come opera della bottega di Tiziano, nelle collezioni del museo americano. Qui è censita da Burton Fredericksen e Federico Zeri nel 1972 nel repertorio dei dipinti italiani premoderni nelle collezioni pubbliche nord americane (p. 203). Nel 1993 appare in asta presso Sotheby's New York. La fototeca Zeri (inv. 45033) ricorda le attribuzioni concorrenziali ad un seguace di Tiziano, a Girolamo Dente (1510-1568) e - quest'ultima con annotazione autografa di Federico Zeri al verso della foto - a Damiano Mazza (1550-1576), mentre Morassi, vista la tela nel 1976 a Bergamo dove era stata temporaneamente inviata da Detroit, annotava con sicurezza a tergo di un’altra foto “Tiziano” (Fototeca Morassi inv. 27461). Queste attribuzioni erano state suggerite e discusse, assieme ad una concorrenziale a Giovanni Contarini, in una bibliografia già molto ricca al momento dell’asta.
Nel 2009 Giorgio Tagliaferro ha pubblicato l'opera come bottega di Tiziano, con dubitativa attribuzione a Girolamo Dente, mentre per la prima volta nel 2012 Enrico Maria dal Pozzolo ha assegnato la tela a Simone Peterzano, ipotesi attributiva precisata da Dal Pozzolo in più sedi e proposta anche da Paolo Plebani nel 2020.
L'opera, fino ad allora conosciuta solo attraverso una riproduzione in bianco e nero, è riemersa nel 2020 dai caveau di Veneto Banca, finalmente consentendo l'esame dal vero e l'avvio di una campagna di analisi e restauro che ne ha rivelato la eccezionale qualità, consentendo di collocarne la realizzazione nel pieno dell'atelier di Tiziano e sotto il controllo del maestro.
La tela è in relazione diretta con "Salomé con la testa di San Giovanni Battista", conservato al Prado (P000428), invenzione di Tiziano, che risulta alla base di molte composizioni ed ha consentito di ipotizzare l'impiego, nella bottega, di cartoni a singola figura per la composizione di nuove scene anche più figure. Infatti, la figura femminile a destra nel nostro dipinto – una menade, come indica la corona di edera, afferrata da un satiro, o da Pan - ripete, nella postura e nella dimensione, la figura di Salomé (viso, profilo del corpo, posizione del braccio destro), distaccandosene soprattutto negli abiti, nel disegno del braccio dietro la schiena e nella posizione della mano, proprio le parti innovate nel nuovo contesto figurativo, come mostra chiaramente anche la sovrapposizione degli strati pittorici, quindi con un articolato sistema non tanto di pentimenti quando di vere e proprie variazioni in fase ideativa. Anche la figura del satiro - delineato con sicurezza nel torso e nella testa, ma con un vistoso mutamento in corso d’opera nella posizione e forma del braccio - sembra derivare da un analogo cartone, di cui è però sconosciuto il prototipo. Del dipinto in asta è stata resa nota da Enrico Maria dal Pozzolo, una copia con varianti, tarda e di clima nordico (Dal Pozzolo, 2012, fig. 15. p. 139).
Giorgio Tagliaferro (2022) ha assunto "Menade e satiro" – che a seguito chiameremo anche “Pan afferra una menade” - come esempio chiave del modo di operare di Tiziano, evidenziando il dispiegarsi dell’attività del maestro nelle fasi dell'invenzione, dell'esecuzione e della finitura, dove l'esecuzione vede spesso l'intervento più o meno esteso della bottega, sotto il controllo e le direttive del maestro. L'analisi di Tagliaferro strappa la figura di Tiziano alla interpretazione della autografia dell'opera come riconoscimento da accordare soltanto alle tele materialmente realizzate dal maestro - un portato dell'emergere dell'individuo nell'età moderna -, per ricondurre la produzione di Tiziano ai modi della bottega tardo-medioevale e rinascimentale, dove la collaborazione tra maestro e aiuto non offusca il valore preponderante e definitorio - nelle stesse intenzioni del maestro - della invenzione. Essa si connette da un lato alle modalità produttive, per esempio il riuso di soluzioni formali attraverso i cartoni, e dall'altro alle fonti antiche, che ricordano come, per poterne richiedere il pieno prezzo ai suoi clienti, Tiziano spesso rifiniva, come a spargervi un velo di zucchero, le opere eseguite dai suoi collaboratori. Nasce così il concetto di 'super-autografia', ossia di una autografia di rango superiore al livello esecutivo, determinante per l'attribuzione dell'opera sin dal momento della sua creazione, secondo le intenzioni di Tiziano e le attese dei suoi clienti. L'interpretazione, fatti propri i risultati dell'ermeneutica contemporanea circa i confini della personalità creativa, peraltro si lega in modo immediato a paralleli proprio in ambito veneto, per esempio le modalità operative della bottega di Carlo Saraceni o quelle dello studio di Antonio Canova (anch'egli impegnato a dare il "sigillo di autografia" all'opera d'arte, secondo Giuseppe Pavanello, attraverso la politura finale delle superfici, dopo amplissimo lavoro di bottega a partire, naturalmente, da un suo bozzetto).
Nella tela di Veneto Banca, Tagliaferro vede "molte ragioni per credere che le variazioni di Tiziano, come la Menade e il Satiro, non solo possano essere ampiamente considerate originali, ma che svolgano anche un ruolo chiave nel definire la paternità di Tiziano" (Tagliaferro 2022, p. 23). Lo specialista ritiene possibile l'intervento di Tiziano non solo in dettagli come "l'orecchino, i peli della pelliccia, i riflessi sulle iridi del satiro e i piccoli sbuffi", ma anche nelle "prime fasi, disponendo le figure, lasciando il completamento a un collaboratore, ma plausibilmente supervisionando il processo", senza escludere che " abbia dipinto il braccio e il volto del satiro, che sono di altissima qualità": infatti, "il braccio scompare sotto la veste della ragazza allo stesso modo in cui quello di Venere scompare sotto l’ascella di Adone nella Venere e Adone per Filippo II (Madrid, Museo del Prado), datata 1553-4" (Tagliaferro 2022, p. 21). Non meno importante è la scelta del formato, proprio dei dipinti a mezza figura, e la forte variazione di significato della figura femminile, rispetto alla "Salomé" del Prado ed alle altre varianti in cui essa appare reggere un vassoio o un cofanetto: elementi che si lasciano interpretare come varianti creative operate da Tiziano per dare vitalità ad un tema felice, ad un livello diverso rispetto alla fase di stesura pittorica (Tagliaferro 2022, p. 35).
In aggiunta a questo sfondo interpretativo, che determina la autografia tizianesca in base al primato dell’intenzione dell’autore e della comprensione del pubblico (insomma, ciò che doveva essere considerato Tiziano secondo Tiziano stesso e i suoi clienti), interviene la conferma, da parte di Enrico Maria Dal Pozzolo, della mano esecutrice nel veneziano Simone Peterzano (1535 – 1599), allievo di Tiziano e maestro di Caravaggio. Lo studioso legge infatti “Pan che afferra una menade” come "esercizio di Simone nell’atelier dal cadorino, al suo massimo punto di contatto con lo stile del maestro" (Dal Pozzolo 2012, p. 140). Nello stesso senso si esprimeva, peraltro, Paolo Plebani nel 2016, prima del restauro: " Se l’attribuzione a Peterzano fosse confermata, non solo si tratterebbe di uno dei suoi dipinti più antichi, ma pure quello che più di altri testimonia il legame con Tiziano e il suo entourage" (Plebani 2020, p. 41).
Il tema della conclusione dell'opera da parte di Tiziano è implicitamente suggerito anche da Dal Pozzolo attraverso un paragone fotografico tra le fronde della "Diane e Atteone" di Tiziano, oggi National Gallery, Londra, e National Gallery of Scotland, Edimburgo, e il rametto che pende dalla grotta della "Ninfa con satiro" (Dal Pozzolo 2022, pp. 202-203, ill. 4-5): il dettaglio si presenta eseguito in maniera identica in entrambe le tele.
Dal Pozzolo ha altresì identificato nella quadreria Barbarigo della Terrazza a Venezia, attraverso una litografia del 1843, un dipinto in cui le due figure "appaiono quasi intere e all’interno di una stanza che si apre su un cielo annuvolato: la donna è vestita, ma la figura maschile – cui pure afferra l’orecchio – resta verosimilmente quella di un satiro", opera qualificata come "Pan e Siringa" di Tiziano da Carlo Ridolfi prima in un inventario della quadreria Barbarigo stilato nel 1626 e poi ne "Le Maraviglie dell’Arte del 1648". Dal Pozzolo 2022, p. 199).
Lo studioso rileva nella tela già a Detroit, oggi Veneto Banca, "un livello qualitativo indubbiamente superiore a quello di qualsiasi altro attestato scolaro del Vecellio", eccezion fatta per il solo El Greco, sottolineando "la versatilità di un pennello che sa essere sia estremamente rifinito nelle parti figurali, ma anche assai abile nel lavoro di macchia, specie nei fondali", nonché "la piena disponibilità" dei cartoni di bottega (Dal Pozzolo 2022, p. 201).
Perciò, a parte il disperso dipinto Barbarigo, comunque molto diverso sul piano compositivo e oggi non apprezzabile nella qualità (la stampa lo mostra piccolo e stereotipato in un dettaglio della parete della quadreria), l’opera ex Detroit, oggi Veneto Banca, "potrebbe costituire il prototipo del tema figurativo", "o una precoce variante dello stesso" (Bono 2022, p. 213), delle due figure che si abbracciano - forse proiettandosi in un ballo tondo - e la traccia migliore anche per la figura del satiro.
Il dipinto è il punto di snodo di due autografie, quella inventiva e di appropriazione tramite il tocco finale da parte di Tiziano, e quella esecutiva, 'in medias res', da parte di Peterzano, con un cortocircuito che lo colloca centralmente nella produzione di entrambi e ne fa una chiave di volta nella spiegazione dell'operare del genio veneto e della sua bottega.
Sul piano materiale, l'ampio set di indagini ha rilevato non solo la piena coerenza con i materiali della bottega di Tiziano alla metà del Cinquecento, anche evidenziando il prezioso blu oltremare impiegato per il cielo, alternato a biadetto d'oltremare, ma anche importanti variazioni in corso di esecuzione sia della grotta (con un avanzamento del profilo delle rocce rispetto alla posizione originaria) sia delle due figure, in particolare con il riposizionamento e la accentuazione della rotazione del volto, la modifica della capigliatura, l'addizione del braccio retrostante e della pelliccia - di cui è stato disegnato e poi modificato il nodo - sulla figura della menade già conclusa, e significative modifiche del braccio, del satiro, che la avvinghia. Interessante anche il fresco disegno del volto, a carbone, sottostante la pittura.

Bartholomäus Spranger (1546 - 1611), ambito di
Il giudizio di Paride
Olio su tela
120 x 186,5 x 3,5 cm

Elementi distintivi: riferimenti a passaggio in asta Semenzato (Venezia, 26-27 marzo 2011, lotto 463)

Provenienza: collezione privata (fino al 2011); Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Catalogo Finarte - Semenzato, Venezia, 27 marzo 2011 (lotto 463)

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelatura e reintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (importanti cadute di colore e reintegrazioni)

Il dipinto è stato attribuito a Bartholomäus Spranger (1546-1611) da Maurizio Marini e Didier Bodart, con datazione al periodo romano dell'artista, intorno al 1575, come risulta da una scheda d'asta predisposta da Semenzato nel 2011 (Venezia, 26-27 marzo 2011, lotto 463). Come sottolinea Friso Lammertse, Rijksmuseum Amsterdam, nonostante alcune figure siano simili a quelle di Spranger, l'esecuzione appare troppo cruda perché la tela sia attribuibile al maestro (comunicazione del 2 luglio 2021). La casa d'aste ha interpellato anche Pieter Roelofs e Jonathan Bikker (Rijksmuseum Amsterdam), Sally Metzler (Northwestern University, Evanston); Martha Hollander (Hofstra University, Hempstead) e Thomas Da Costa Kaufmann (Princeton University), non ottenendo alcuna conferma attributiva.

Ringraziamo Friso Lammertse, Rijksmuseum Amsterdam, per il supporto nella catalogazione.

Autore non riconosciuto (XX secolo)
Possagno
Stampa su cartone
100 x 149 cm

Altre iscrizioni: “Possagno nel 1826”

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giancarlo Stella (1942)
Alberi
Acrilico su tela
80 x 100 cm

Firma: “Stella” al recto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Thora Thersner (1818 - 1867)
Åkers - Bruck
Cromolitografia ritoccata a mano su carta
24,5 x 34,5 cm (luce)

Firma: “Thora Thersner lith.” in lastra
Altre iscrizioni: ”Åkers - Bruck”, “Tr. hos Gjöfhström & Magnusson” in lastra
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di garanzia con dati relativi all’opera

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Lino Bianchi Barriviera (1906 - 1985)
Il Tempio di Augusto e il Foro di Nerva, 1934
Acquaforte su carta
39,3 x 54 cm (lastra)

Firma: “Lino Bianchi Barriviera” al recto a matita
Data: “1934” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “avant.”, “Roma. Il Foro di Nerva e Il Tempio di Augusto” al recto a matita

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (foxing)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

John O'Connor (1830 - 1889)
La basilica palladiana vista in scorcio da Piazza delle Erbe, 1882
Olio su tela
101,5 x 76 cm

Firma: monogramma "OJC" al recto
Data: “82” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della corniceria Salvetti, Milano

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (ridipinture)

O'Connor lavorò a Belfast e Dublino come pittore di scenografie teatrali. Arrivò a Londra nel 1848 e fu il principale pittore di scenografie al Drury Lane e all'Haymarket dal 1863 al 1878. A Londra, visse per un periodo a Leicester Square nella casa in cui Sir Joshua Reynolds aveva vissuto ed era morto.
Dal 1855 O'Connor iniziò a dipingere vedute topografiche di Londra e scene dei suoi viaggi in Germania, Italia, Spagna e India. Espose alla Royal Academy dal 1857 al 1888, così come alla British Institution, al Royal Institute of Oil Painters, al Royal Institute of Painters in Water Colours, alla Grosvenor Gallery e alla Society of British Artists. Fu eletto socio della Royal Hibernian Academy nel 1883 e membro del Royal Institute of Painters in Watercolours nel 1887.
Fu membro dell'Arts Club (di cui Whistler era membro occasionale) dal 1876 al 1889. Fu anche membro del Beefsteak Club, come Whistler.
La veduta di Vicenza in asta, che mostra la basilica palladiana da Piazza delle Erbe verso Piazzetta Palladio, risale al 1882, come una veduta di Verona ad acquerello apparsa in asta a Christie's, Londra, il 10 dicembre 2014 (l. 713). Può quindi fungere da elemento di datazione del viaggio del pittore in Italia.
Il soggetto è stato affrontato da O'Connor in almeno altre due tele, di cui una con modifiche compositive limitate ai personaggi e dimensioni minori (49x37 cm), conservata presso il Potteries Museum & Art Gallery di Stoke-on-Trent, ed una seconda, che invece appare fortemente ridotta ai lati (81x15 cm), apparsa in asta a Bonhams, Londra, il 29.03.2023 (l. 59). La tela in asta è quindi la veduta maggiore e più imporante di questo soggetto.
Si conosce anche una veduta della Piazza del Mercato di Vicenza, conservata allo Ulster Museum of Ireland.