IL CULTO DELL'ARREDO. II FASE. BASI D'ASTA RIBASSATE

Lucca (II quarto del XVIII secolo)
Coppia di tavoli da muro con specchiere a doppia cornice e cartiglio a tema di animali e sirene
Legno di pioppo intagliato e dorato; vetri; marmo incartellato
96 x 185 x 75 cm (Ogni consolle)
325 x 207 x 30 cm (Ogni specchiera)

Provenienza: Guido Bartolozzi Antichità, Firenze, 2008; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: Expertise di Enrico Colle, 2008 (in copia)

Stato di conservazione. Supporto: 80% (parti ricomposte con viti fissaggio di epoca moderna)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (ridorature localizzate, vetro in parte sostituito)

Enrico Colle mette in relazione la coppia di specchiere con lo sviluppo della decorazione di interni a Lucca nella prima metà del XVIII secolo ed in particolare con le sale di Palazzo Balbani, che avevano impegnato Bartolomeo De Santi (1687-1764), specializzatosi a Bologna, soprattutto in rapporto con la bottega dei Bibbiena. «Commissionata in occasione delle nozze tra Cristofano Balbani e Maria Luisa Cittadella, avvenute nel 1738, l'ornamentazione e l'arredo di queste sale doveva essere ricco e in linea con le importanti cariche ottenute dal nobile lucchese tanto da far notare a Georg Christoph Martini, a Lucca tra il 1725 e il 1745, che, in occasione di una festa, il portico del palazzo era stato 'riccamente sistemato con grandi specchi veneziani, lampade a mano, figure dorate, dipinti di valore, lampadari, canapé e seggioloni'. Un riflesso di questi variegati decori dell'appartamento nuziale si può cogliere anche nelle specchiere qui esaminate, dove l'atteggiamento delle figurine muliebri poste ai lati delle specchiere e dei supporti anteriori dei tavoli fu in parte ricavato dai satiri reggivaso affrescati in una delle sale del palazzo da De Santi insieme a Lorenzo Castellotti. (...) I busti femminili posti ai lati delle citate specchiere risultano ripresi da quelli presenti sulle cornici due specchi già in Palazzo Bernardini». Lo studioso rileva anche il rapporto della specchiera con modelli piemontesi: «il frontone, includente al centro uno specchio contornato da volute, è una originale interpretazione di un modello piemontese diffuso a Lucca grazie alla attività di quel 'Turinese intagliatore' attivo per i Sardi intorno al 1732. La sinuosa forma delle gambe richiama infine quella delle consoles intagliate verso la metà del secolo, forse dal quel Clemente Fabbri, a lungo impegnato per le famiglie Parenzi e Mansi».

Le foto rappresentano la condizione degli oggetti a Villa Spineda Gasparini Loredan. Oggi alcuni decori si presentano smontati e hanno subito danni minori, restaurati, durante il trasporto presso la sede della casa d'asta.

Persia occidentale (Ultimo quarto del XX secolo)
Tappeto Sarouk
Vello in lana su armatura di cotone, con nodo asimmetrico
294 x 298 cm

Elementi distintivi: etichetta della Galleria Martinazzo, Montebelluna

Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Tipico esemplare di Sarouk moderno con motivo a mazzetti di fiori su fondo rosato.

Germania (Evo moderno), (?)
San Giovanni Evangelista
Ferro
21 x 8 x 2,8 cm





Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma





Stato di conservazione. Supporto: 80% (frammento)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (abrasioni, ruggine e trattamenti)

Figura in ferro di difficile collocazione, basata su un modello alto tedesco.

Kennedy Carpets (1980)
Tappeto in stile Agra
Vello in lana su armatura in cotone, con nodo asimmetrico
660 x 167 cm

Elementi distintivi: etichetta in pelle della ditta Pasha - produzione Moret
Provenienza: Kennedy Carpets, India; Pasha, Istanbul - Vicenza - Milano; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Produzione contemporanea realizzata in India da Kennedy Carpets su incarico della ditta Pasha, Istanbul - Vicenza - Milano. Il tappeto riproduce una passatoia Agra antica presentata in questa stessa asta.

Veneto (Metà del XVIII secolo)
Bureau Trumeau con specchio con decoro floreale
Noce e radica di noce su struttura in abete; vetro inciso; metalli
263 x 142 x 62 cm

Provenienza: Marchesi Rangoni Machiavelli, Spilamberto (Modena); Pietro Cantore, Modena, 2011; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Cantore Galleria Antiquaria, catalogo, 2011, Modena, pp. 9-10

Certificati: certificato emesso da Cantore Galleria Antiquaria, il 12 aprile 2011

Stato di conservazione. Supporto: 80% (specchio inciso con ampie cadute; specchi delle ante non coevi; maniglieria sostituita; pigne non congrue e ridorate)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (tracce di muffa)

Persia orientale (Ultimo quarto del XIX secolo)
Tappeto Khorasan
Lana su armatura a cotone con nodo asimmetrico
840 x 419 cm

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 60% (usura diffusa, frange sostituite)

Il tappeto presenta una serie di medaglioni quadrilobati alternati, di colore avorio e rosso su fondo blu, disposti su file parallele e sfalsate, senza motivo centrale. La bordura principale, a fondo blu, è accompagnata da quattro cornici minori.

Veneto (II quarto del XVIII secolo)
Poltrona con schienale interamente imbottito
Legno di noce; tessuti
115 x 67 x 77 cm

Provenienza: Surprise di Paola Cuoghi, Modena, 2009; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 60% (tarlature; integrazioni e rinforzi, per esempio alle gambe; imbottitura e tessuti sostituiti)
Stato di conservazione. Superficie: 40% (superficie forse originariamente laccata e successivamente spatinata)

In sede d'asta la datazione è stata precisata nel II quarto del XVIII secolo, mentre nella scheda Cuoghi abbraccia l'intero XVIII secolo. Con autonoma perizia, Maricetta Parlatore Melega ha posticipato la datazione alla fine del XVIII secolo - prima metà del XIX secolo.

Enrico Benetta (1977)
Senza titolo (Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna)
Acrilico, smalto e sabbie su carta applicata su tela
105 x 155,5 cm

Firma: “Benetta” al recto e sul verso

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Nell'opera l'artista ha elaborato l'immagine di Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna, già sede del Museo dello Scarpone.

Archimede Seguso (1909 - 1999), Vetreria
Coppia di vasi con decoro floreale
Vetro lattimo animato in foglia d’oro
36,7 x 29,7 x 29,7 cm (il primo)
38,4 x 27,8 x 27,8 cm (il secondo)

Firma: «Archimede Seguso, Murano», inciso sotto la base
Elementi distintivi: marchio «Archimede Seguso Murano Made in Italy» sulla spalla

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 98%
Stato di conservazione. Superficie: 98%

Rilevanti differenze nella coppia, di dimensioni e forma, dovute alla pregevole lavorazione artigianale

Inghilterra (I quarto del XX secolo), (?)
Stemma di Sir Alfred Hickman, barone di Wightwick
Smalto vetrificato su metallo
13 x 10,6 x ,8 cm

Elementi distintivi: motto «IGNE ET FERRO»
Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 85%

Il titolo britannico Hickman di Wightwick nella parrocchia di Tettenhall, contea di Stafford, è stata creata nel 1903 per l'industriale del ferro e dell'acciaio Sir Alfred Hickman (1830-1910), figlio di George Rushbury Hickman di Tipton, Staffordshire. Il motto rimarca la fortuna del celebre industriale. Alfred Hickman è stato anche rappresentante di Wolverhampton nella Camera dei Comuni per il partito conservatore, dal 1885 al 1906. Rispetto allo stemma Hickman tradizionale, il blasone in asta presenta l'addizione di una mano rossa.

Veneto (Metà del XVIII secolo)
Cassettone e specchiera, piano in finto marmo e tema floreale
Cirmolo laccato e dipinto, abete, vetro
91,8 x 163,5 x 75 (cassettone)
208 x 128 x 19,5 (specchiera)

Provenienza: Girolamo Brandolini d’Adda, Conte di Valmareno (1870); Contessa Vendramina Brandolini d'Adda (1902-1991) e Conte Andrea Marcello del Majno (1897-1979), Venezia; Conte Girolamo Marcello del Majno (1942), Venezia; Mario D'Ardengo, Monticelli di Monselici; Andreino Giuseppin, Arquà Petrarca, 2011; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: titoli di confronto: G. Morazzoni, "Il mobile veneziano del '700", Milano, 1927, p. CCCVII; P. Pinto, "Il mobile italiano dal XV al XIX secolo", Novara, 1962, tav. XIV, p. 160; S. Levj, "Il mobile veneziano del '700", Milano, 1964, tavv. 188 e LVI; A. Gonzales-Palacios, "Il mobile nei secoli", Italia. vol 2, Milano, 1969, pp. 31 e 38; M. Agnellini, a cura di, "Mobili italiani del Settecento", Milano, 1990, p. 39; S. Levj, "Lacche veneziane settecentesche", Venezia, 1999, tomo I, tavv. 116-117, tomo II, tav. 262-263 e 423; C. Alberici, "Il mobile veneto", Milano, 1980, pp. 206-207 e 253

Stato di conservazione. Supporto: 70% (chiodature non coerenti sul lato sinistro; antica maniglieria assente; piano incongruo (?); specchio non coevo; schienale dello specchio in compensato)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (danni e integrazioni pittoriche, che interessano anche la parte della antica maniglieria)

L'insieme, identificato in sede d'asta come produzione veneziana della metà del XVIII secolo, ha una provenienza illustre, i conti Brandolini d'Adda di Valmareno. In occasione del matrimonio tra Vendramina Brandolini d'Adda e Marcello del Majno, l'insieme, che all'epoca includeva anche un set di dodici poltrone e due mobiletti quale arredo di una intera stanza, venne collocato in Palazzo Marcello in Rio degli Assassini a Venezia. Successivamente, l'erede, il conte Girolamo Marcello del Majno, impiegò gli arredi in Villa Marcello a Cison di Valmarino. Essi furono poi acquistati dall'antiquario Mario Dardengo, che li collocò a Villa Renier a Monticelli di Monselice, e quindi dal celebre collezionista e mercante Andreino Giuseppin, scrittore e mecenate del Museo Bailo di Treviso.
Cassettone e specchiera sono stati oggetto di un intervento di consolidamento e integrazione della superficie laccata da parte di Vittorio Donà nel 2011.

Guglielmo Ciardi (1842 - 1917)
Canale di Mazzorbo, 1882
Olio su tela
79,2 x 128 cm

Firma: “Ciardi” al recto
Data: “1882” al recto
Altre iscrizioni: “Venezia” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta di corniceria Gill & Lagodich di New York; etichetta di esposizione “Giacomo Favretto. Venezia fascino e seduzione”, Roma, 2010
Provenienza: collezione privata, New York; Sotheby’s 19th Century European Art (New York 23.04.2004, n. 71, € 269.887, con il titolo "Village life outside Venice"); collezione privata, Padova (fino al 2005); Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Giuseppe Luigi Marini, "Il valore dei dipinti dell'Ottocento e del primo Novecento - XXII edizione" (2004-2005), Torino, 2004, pp. 231 (ill.) e 247 (ill.), con il titolo "Presso Venezia"; Aa. Vv., "Ottocento. Catalogo dell'arte italiana dell'Ottocento – n. 33", Milano, 2004, pp. 164 (ill.) e 548, con il titolo "Vita di villaggio fuori Venezia"; Nico Stringa, "Guglielmo Ciardi. Catalogo Generale dei dipinti", Crocetta del Montello, 2007, n. 125, pp. 105 (ill), 220 (ill.); Paolo Serafini, a cura di, "Giacomo Favretto. Venezia, fascino seduzione", Cinisello Balsamo, 2010, cat. 37, p. 136 (ill.) e scheda di A. Antoniutti, p. 181, con il titolo "Veduta del canale di Mazzorbo"; Enzo Savoia, Francesco Luigi Maspes, a cura di, "Guglielmo Ciardi protagonista del vedutismo veneto dell'Ottocento", Crocetta del Montello, 2013, cat. 22, pp. 108-109 (ill.), 204 (ill.).
Esposizioni: "Giacomo Favretto. Venezia, fascino seduzione", Chiostro del Bramante - Museo Correr, Roma - Venezia, 2010; "Guglielmo Ciardi protagonista del vedutismo veneto dell'Ottocento", Galleria d’Arte Moderna, Milano, 11 aprile - 31 maggio 2013



Stato di conservazione. Supporto: 80% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 85% (craquelures)

La pittura di Guglielmo Ciardi (Venezia 1842 - 1917), allievo della scuola di paesaggio istituita presso l’Accademia di belle arti di Venezia da Domenico Bresolin, nasce dal felice connubio tra la tradizione del vedutismo veneto e le ricerche più innovative della pittura italiana del suo tempo tra “macchia” e “vero”, a cui si accosta durante un viaggio d’istruzione compiuto nel 1868 che tocca Firenze, Roma e Napoli. Rientrato in patria, la campagna trevigiana e la laguna veneta divengono un’inesauribile fonte di ispirazione. La lezione dei macchiaioli e della scuola di Resina, gli permettono di rendere gli effetti di luce sulla laguna attraverso macchie di colore contrastanti. Si tratta di paesaggi costruiti con un senso dello spazio geometrico e cristallino, organizzati intorno una linea dell’orizzonte bassa, in cui predominano il cielo con tutte le sue vibrazioni atmosferiche e l’acqua tagliata da lingue di terraferma. Una realtà quotidiana minore, fatta di piccole imbarcazioni e figurine di donne, uomini e bambini impegnati nelle loro attività quotidiane, realizzati in punta di pennello, conferisce immediatezza e vivacità alle composizioni. Lo stesso motivo viene ripetuto con luci, colori, effetti e punti di vista sempre diversi sino a costituire dei veri e propri cicli (le basse maree”, i “pescatori in laguna”) ripresi nel corso degli anni in cui il senso del reale si trasfigura in visioni sospese e atemporali. Come evidenziato da Stefano Bosi (Bosi in "Guglielmo Ciardi", 2004, pp. 93-94), dal 1877 circa si sviluppa il “ciclo di Mazzorbo”, che si origina da un disegno conservato a Venezia presso la Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’ Pesaro, probabilmente preparatorio per una tela già in collezione Guaita, e di cui fa parte il celebre "Giorno d’estate a Mazzorbo" (1878, Milano, Pinacoteca di Brera). Soggetto di questa serie di dipinti (Stringa 2007, n. 97, 122-127, 129) è la piccola isola di Mazzorbo a ovest di Burano, identificabile dal campanile della chiesa parrocchiale. L’opera in esame, in particolare, è realizzata nel 1882, ovvero quattro anni dopo il viaggio a Parigi compiuto da Ciardi in occasione dell’Esposizione Universale, esperienza che aveva dato ispirato una serie di opere basate sul contrasto tra l’insieme reso con campiture piatte di colore e i dettagli realizzati in punta di pennello, in cui alla luce abbagliante del cielo e del mare fa da contrappunto la scabrosità dei lembi di terra che emergono dalla laguna. Certamente il pittore a Parigi doveva essere stato colpito dall’uso da parte degli artisti internazionali degli azzurri e dei gialli di matrice tiepolesca, che appartenevano alla sua tradizione culturale e che costituiscono l’asse portante del dipinto "Canale di Mazzorbo".

Teresa Sacchi Lodispoto

Persia occidentale (Ultimo quarto del XX secolo)
Tappeto Senneh
Vello in lana su armatura in cotone, con noto simmetrico
259 x 162 cm

Elementi distintivi: etichetta della Galleria Martinazzo, Montebelluna
Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Il tappeto afferisce alla produzione del Kurdistan persiano.

Carel Lodewijk Dake Junior (1886 - 1946)
Paesaggio indonesiano
Olio su tela
72,5 x 50,5 cm

Firma: firma al recto

Provenienza: Christie's Amsterdam, 21.4.1998, lotto 1; collezione privata

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Azerbaijan (Ultimo quarto del XIX secolo)
Tappeto Perepedil
Vello in lana su armatura in lana, con noso simmetrico
166 x 126 cm

Elementi distintivi: etichetta anonima con riferimento alle caratteristiche del tappeto

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 70%
Stato di conservazione. Superficie: 50% (parziali ridipinture nelle aree consumate)

Classico esemplare con disegno a corna di montone su fondo blu e bordura pseudo cufica a fondo rosso, contraddistinta da un evidente abrash nella parte alta.

Lucca (III quarto del XVIII secolo)
Specchiera in stile transizione
Tiglio riccamente intagliato, dorato e inciso; abete; vetro
248 x 115 x 35,5 cm

Provenienza: Matheus, Vicenza, 2013; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 75% (danni da urti e mancanze; integrazioni e rinforzi, per esempio al cimiero; tarlature)
Stato di conservazione. Superficie: 70% (consunzione e cadute della doratura)

La datazione al III quarto del XVIII secolo è adottata a seguito delle verifiche svolte in preparazione dell'asta. In precedente scheda, Fabio Ferraccioli ha leggermente anticipato la datazione alla metà del XVIII secolo, sottolineando la contemporaneità di struttura lignea e specchio al mercurio.

Francesco Guardi (1712 - 1793)
Il Rio dei Mendicanti al Convento dei Domenicani, 1785 ca.
Olio su tela
43,8 x 44,9 x 2 cm (la tela)
72,5 x 67,3 x 5,7 cm (la cornice)

Altre iscrizioni: "N. agli Atti Claudia Barbanti" (?) a matita sul telaio; firma non leggibile sulla tela
Elementi distintivi: etichetta di partecipazione alla mostra de "Il Settecento Italiano", 1929 (Sala 13, n. 7); etichetta con riferimento di inventario "257" e a matita "229"; etichetta di partecipazione alla Esposizione d'Arte Italiana a Parigi, 1935 ("Exposition de l'Art Italien de Cimabue a Tiepolo", cat. 217); etichetta di partecipazione alla mostra "Canaletto. Venezia e i suoi splendori", 2009; due timbri, uno sulla tela ed uno sul telaio, non leggibili
Provenienza: Collezione Senatore Borletti (1880-1939), Milano, ed eredi; Collezione Malucelli, Roma; Galleria Oronti, Londra (1999); Collezione privata, Motta di Livenza; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Aa. Vv., "Il Settecento Italiano", Venezia, 1929, p. 57, n. 7; U. Ojetti et alii; "Il Settecento italiano", I, 1932, tav. XXXVII, fig. 52; A. Morassi, in "Le Vie d'Italia", 1935, p. 6; U. Ojett, P. Jamot, prefazione di, "Exposition de l'art italien de Cimabue à Tiepolo", Parigi, 1935, cat. 217, pp. 97-98; V. Moschini, a cura di, "Guardi", Milano, 1952, fig. 167; D. Gioseffi, "La pittura veneziana del Settecento", Bergamo, 1956, p. 92, fig. 54; V. Moschini, "Guardi", 1956, fig. 172; R. Pallucchini, in "Arte Veneta", 1965, p. 235; A. Morassi, "Guardi. L'opera completa di Antonio e Francesco Guardi", Milano, 1973 (ristampa 1993), I-II, I, pp. 246-247 e 424, cat. 612, II, fig. 580; L. Rossi Bortolatto, a cura di, "L'opera completa di Francesco Guardi", Milano, 1974, cat. 308, tav. 59, p. 107; M. Guillaume, "Catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts: peintures italiennes", Digione, 1980, scheda dell'opera inv. 4097; D. Succi, scheda in, G. Pavanello e A. Craievich, a cura di, "Canaletto. Venezia e i suoi splendori", Venezia, 2009, pp. 235 e 292, ill. 87
Esposizioni: "Il Settecento Italiano", Palazzo delle Biennali e altre sedi, Venezia, 8 luglio - 10 ottobre 1929, cat. 7; "Exposition de l'art italien de Cimabue à Tiepolo", Petit Palais - Jeu de Pomme, Parigi, 10 maggio - luglio 1935; "Canaletto. Venezia e i suoi splendori", Treviso, Casa dei Carraresi, 23 ottobre 2008 - 5 aprile 2009; "La facciata occidentale dell'antico ospedale di San Lazzaro dei Mendicanti", Sala del Capitolo Generale della Scuola Grande di San Marco, Venezia, 2020 (mostra sospesa per Covid)



Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelatura, reintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 70% (cadute di colore e integrazioni diffuse ma puntuali o comunque di dimensione molto contenuta)

Come osserva Antonio Morassi, le "vedute" costituiscono la parte predominante, se non proprio esclusiva, dell'attività pittorica di Francesco Guardi dopo il 1760 e particolarmente nei suoi ultimi due decenni di vita (Morassi 1973, I, pp. 245-247). Il Rio dei Mendicanti al Convento dei Domenicani è affrontato da Guardi in almeno cinque versioni autografe (Morassi, 1973, II, catt. 609-613; cat. 614, tela conservata al Museo di Digione, è stata recentemente espunta), simili tra loro e tutte osservate dallo stesso punto di vista, cioè dalla riva sinistra del canale che divide Cannaregio e Castello, guardando la laguna in distanza. Di esse la tela già in collezione Peralta Ramos (cat. 609), costituisce forse il prototipo, databile intorno al 1760. Come sottolinea Dario Succi nella scheda per la mostra "Canaletto. Venezia e i suoi splendori", nella versione di Veneto Banca in LCA, il pittore rinuncia al ponte sullo sfondo, così accentuando il complesso architettonico dell'ospizio di San Lazzaro dei Mendicanti, uno dei principali ospedali di Venezia, con la chiesa collocata al centro di due lunghe ali i cui corpi, ultimati nel 1631, si articolano intorno a due chiostri ed alla facciata della chiesa, ultimata nel 1673 da Giuseppe Sardi completando un progetto di Vincenzo Scamozzi.
L'immagine nella tela di Veneto Banca, la più geometricamente compatta e originale fra gli esperimenti di Guardi sul tema del Rio dei Mendicanti, presenta così le volumetrie architettoniche, investite dalla calda luce del tramonto, con un affascinante effetto astratto. Infatti, mentre tutte le altre versioni mostrano l'edificio collocato nel contesto del canale, con la presenza del ponte dei mendicanti sullo sfondo e degli edifici della parrocchia dei santi Giovanni e Paolo sull'altro lato del rio, con l'effetto cartolinistico molto ricercato dal mercato del tempo, nella tela di Veneto Banca la coraggiosa costruzione prospettica isola il monumentale ospedale, rendendolo unico soggetto della veduta: una veduta che si fa studio di un oggetto nello spazio.
L'opera, collocata da Succi intorno al 1785, cioè nella tarda maturità del pittore, quando Guardi, ormai lontano dalla nettezza di Canaletto, accentua gli effetti preromantici e impressionistici, ben visibili anche nelle versioni della Accademia Carrara di Bergamo (cat. 613), della York Art Gallery (cat. 611) e nell'opera di collezione privata francese passata in asta presso Blanchet & Associes il 18 novembre 2009 (lotto 42; cat. 610).
Presentata in una importante cornice veneziana coeva, l'opera di Veneto Banca (43,8x44,9 cm) è inoltre la seconda maggiore per dimensioni dopo la tela della collezione Peralta Ramos (51x76 cm; le altre misurano: 33x46 cm, York Art Gallery; 19x15 cm, Accademia Carrara; 16x22, già Blanchet e Associés).
L'autografia dell'opera è stata confermata, su base fotografica, da Charles Beddington e da Giuseppe Pavanello (comunicazioni del 24 maggio 2021).

Ringraziamo Charles Beddington e Giuseppe Pavanello per il supporto nella schedatura dell'opera.

Bologna (XVII-XVIII secolo), (?)
Trinità
Gesso intagliato e patinato
20,4 x 9,2 x 6,4 cm

Elementi distintivi: sulla schiena, incise le lettere «I» «M»
Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 85% (danni da urto e abrasione)
Stato di conservazione. Superficie: 70%

Persia centrale (Ultimo quarto del XX secolo)
Tappeto Ghom
Vello in lana su armatura in cotone
294 x 200 cm

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 80%

Tappeto con motivo a piastrelle detto anche a giardino, tipico dei tappeti di Ghom.

Justus Sustermans (1597 - 1681), da
Ferdinando II de' Medici, Gran Duca di Toscana
Olio su tela
86,7 x 71,3 cm

Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 60% (rintelo e rintelaiatura; tela sfondata in più punti e risarcita)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (consunzione della pittura; cadute di colore; ampie integrazioni pittoriche)

L'opera è in relazione, per la postura, con il ritratto ufficiale di Ferdinando II de' Medici (1610-1670) come Gran Duca di Toscana, una grande tela a figura quasi intera oggi nella cosiddetta "serie dei serenissimi principi" alla Galleria degli Uffizi (inv. 1890, n. 2249). Il Gran Duca venne più volte ritratto dal maestro, tra l'altro alla stessa età del nostro dipinto in affresco nella Villa Medicea in Poggio a Caiano, dove appare con la folta capigliatura che osserviamo anche nella tela in asta. Meno probabile per lievi differenze anatomiche, ma comunque possibile, l'identificazione con Mattias de' Medici (1613–1667), terzo figlio maschio di Cosimo II.
Ferdinando II fu tra i primi sovrani europei a intrattenere, piuttosto apertamente, relazioni omosessuali. Lunga quasi due decenni la vicenda amorosa con il suo paggio Bruto Annibaldi della Molara, come racconta lo staffiere Luigi Gualtieri nella sua "Storia della nobile e reale famiglia de' Medici" (edito come Luca Ombrosi, "Vita dei Medici sodomiti", Milano 1965).
Benché la pennellata sia rapida e sicura, a pasta abbastanza ricca e gran parte dell'abito sia appena abbozzato sulla preparazione pittorica, il tono generale dell'opera, distante dalla raffinatezza di tocco tipica di Sustermans, porta a qualificare l'opera come copia, o comunque opera imitativa, come ci confermano, previo indipendente esame dell'opera attraverso immagini in alta definizione, Sandro Bellesi (comunicazione del 23 aprile 2021) e Lisa Goldenberg Stoppato (comunicazione del 24 aprile 2021). Lisa Goldenberg Stoppato, in particolare, segnala che «che le fattezze del granduca derivano dall'immagine a figura intera di Ferdinando II de' Medici in veste di antico romano, dipinta da Suttermans per il cardinale Leopoldo de' Medici, usando un cartone di Ciro Ferri». La studiosa ritiene, inoltre, che nel ritratto siano intervenuti due mani, una più abile responsabile per il viso, e un'aiutante di bottega, autore dell'armatura che pare sproporzionata rispetto al viso».
Il rapporto iconografico trova ulteriore conferma attraverso il confronto con i ritratti dedicati dall'artista fiammingo a Ferdinando II conservati nelle collezioni degli Uffizi, intrapresa su cortese suggerimento del Direttore Eike Schmidt: in particolare, la postura compare già nel ritratto giovanile conservato a Palazzo Pitti (inv. 415 - Palatina (1912)) e quindi nella figura di "Ferdinando II con bastone del comando" esposto nel Palazzo degli Uffizi (inv. 2249 - 1890) e, speculare in un ulteriore ritratto a mezza figura (inv. 5243 - 1890). Le collezioni medicee offrono anche l'occasione per osservare lo stesso soggetto sviluppato in opere di attribuzione incerta (inv. 2334 - 1890), di bottega (inv. 2247 - 1890), di maniera (inv. (2922 - 1890, inv. 4217 - 1890) e copie (inv. 2462 - 1890).
In favore di una attribuzione alla bottega dell'artista si è espresso Marco Horak che all'opera ha dedicato una approfondita scheda di cui riportiamo uno stralcio: «Il ritratto cui si riferiscono le presenti brevi note critiche venne realizzato nell’operosa bottega di Justus Sustermans in numerose repliche per far fronte alle svariate esigenze della committenza medicea. Infatti alcuni esemplari erano destinati a corredare diverse residenze della famiglia, mentre altri, forse i più numerosi, avevano finalità prettamente diplomatiche, nel senso che potevano essere impiegati come omaggi alla corte e, soprattutto, alle famiglie dinastiche in occasione di visite ufficiali. Non dimentichiamo, a tal proposito, l’importante rete di prestigiose parentele che univa Ferdinando II ad alcune delle principali dinastie europee: egli infatti era figlio del granduca Cosimo II e di Maria Maddalena d'Austria; suo padre morì quando Ferdinando aveva solamente 11 anni e fino alla sua maggiore età la Toscana fu affidata alla reggenza della madre e della nonna paterna, Cristina di Lorena, coadiuvate da un consiglio di reggenza. Ferdinando II sposò Vittoria della Rovere e attraverso il suo albero genealogico possiamo constatare i legami di parentela che la sua famiglia ebbe con gli Asburgo e con le famiglie dinastiche di Danimarca, Francia, Lorena, Boemia, Baviera, Baden, Toledo e molte altre ancora, senza dimenticare infine che, anche attraverso la famiglia della moglie – i della Rovere – la rete delle alleanze dinastiche si allargò agli Este, ai Gonzaga (che erano già imparentati con i Medici) e ad altre famiglie storiche italiane. Ecco quindi come si spiega la realizzazione da parte dello studio di Justus Sustermans di numerose repliche del ritratto di Ferdinando II».

Ringraziamo il Prof. Sandro Bellesi, i dottori Lisa Goldenberg e Marco Horak per il supporto nella schedatura dell'opera e il dottor Eike Schmidt per i preziosi suggerimenti.

Persia centrale (I metà del XX secolo)
Tappeto Kashan
Vello in lana su armatura in cotone, con nodo asimmetrico
397 x 260 cm




Elementi distintivi: etichetta della Galleria Martinazzo, Montebelluna (con riferimento “antico Gazvin”); ulteriore etichetta, con riferimento forse a lavaggio
Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA





Stato di conservazione. Supporto: 60% (lacerazioni)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (usura uniforme)

Classico esemplare con piccolo medaglione allungato in rosso, contenente al centro una stella azzurra, con due pendenti, appoggiato sul campo di colore blu riccamente decorato con motivi floreali. Bordura a fondo rosso, con tipiche rose di Kashan, alternate a foglie biforcute.

Emilia (I quarto del XVIII secolo)
Libreria
Legno di noce, pioppo e abete
280 x 360,4 x 47 cm

Provenienza: Surprise di Paola Cuoghi, Modena, 2009; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: certificato emesso da Surprise di Paola Cuoghi, Modena, non datato

Stato di conservazione. Supporto: 30% (parti antiche, riadattate e completate, si vedano i ripiani e la tarlatura orizzontale)
Stato di conservazione. Superficie: 80%

Il mobile è stato collocato in area emiliana, nel I quarto del XVIII secolo, a seguito degli approfondimenti svolti in sede d'asta. Nella scheda Cuoghi, il mobile è ritenuto produzione veneta della prima metà del secolo. In autonoma perizia, Maricetta Parlatore Melega segnala che il "mobile ha un’eleganza singolare, ottenuta con la sinuosità degli elementi orizzontali, alternati alla linearità di quelli verticali (le lesene e le imposte delle quattro ante). Un recente restauro ha ridato smalto al legno, e ha rimesso in efficienza le preziose serrature originali. Il coronamento superiore è arricchito dallo stemma dorato (anche se appare incongruo) posto al centro della sommità, oltre che dai quattro pinnacoli e dalle volute laterali".

Nota bene: il mobile è conservato, e va ritirato, presso Villa Spineda Gasparini Loredan a Venegazzù (Volpago del Montello).

India (I quarto del XX secolo)
Tappeto Agra
Vello in lana su armatura in cotone, con nodo asimmetrico
575 x 325 cm

Provenienza: Raffaele Verolino, Modena; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 70% (restauri, soprattutto sui bordi, e sbavature di colore)

Classico tappeto a palmette e nastri su fondo rosso, di enormi dimensioni. Bordura a fondo verde. Particolarmente fine di tessitura.

Italia (II metà del XX secolo)
Gruppo di quattro poltrone bergère
Legno intagliato e dipinto; tessuti
94 x 74,5 x 76,5 cm (ogni poltrona)

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%