ASTA 17 - ANTIQUARIATO E SELEZIONI D'ALTA EPOCA

Divanetto, XIX secolo, Olanda. Con intarsi floreali in legni chiari, H cm 115, larghezza cm 106, profondità cm 45.

Tavolino Biedermeier rotondo, XX secolo.Base a quattro razze e piede leonino. H cm 65, diametro cm 92.

Tavolo rotondo allungabile Biedermeier, XX secolo. Base a quattro razze e piede leonino. H cm 65, diametro cm 90.

Divano Biedermeier, inizi XIX secolo in legno chiaro. Ricondizionato con tapezzaria in seta nella seduta e velluto di seta nella spalliera. Lunghezza cm 245 x 80.

Elegante tavolo da centro rotondo con intarsi al piano e nella balza di sottopiano, manifattura siciliana, metà del XIX secolo.

Coppia di vasi napoletani a due corpi, in cotto con decori floreali, secolo XIX. H cm 166. Mancanze nei fiori e nelle foglie.

Coppia di angoliere in legno di palissandro con intarsi e perfili in legno chiaro, marmo bianco al piano, inizi XIX secolo, Sicilia. H cm 157x70x38.

Olio su tavola raffigurante Cristo deposto. Cm 52x42, attribuito Carlo Portelli (Loro Ciuffenna, 1510 – Firenze, 1574). Expertis di Emilio Negro. Opera fornita di documento di libera circolazione.

"l'iscrizione “...Guad...d’our/ Coirna...Lzz” in grafia otto-novecentesca. Raffigura la classica rappresentazione del tema della “Pietà” o "Cristo Passo” che costituisce una delle iconografie più antiche e commoventi della tradizione cristiana; malgrado ciò si tratta di un tema che non ha riscontro nei Vangeli, poiché è ricordato solo nella letteratura mistica del Duecento e del Trecento - ad esempio nelle Meditationes di Giovanni de’ Cauli e nelle Rivelationes di S.Brigida di Svezia -, quando questa specifica immagine incominciò ad affermarsi con una maggiore frequenza. Come nella maggior parte delle similari raffigurazioni iconografiche, anche in questa tavola il corpo esanime del Salvatore è ritratto adagiato sulla soglia del sepolcro, a due terzi di figura e lievemente in tralice, per lasciare intravedere la ferita sul lato destro del costato causata dalla lancia di S. Longino. L’apollinea fisicità di Gesù, atta a richiamare la sua duplice essenza terrestre congiunta a quella ultraterrena, risulta ben inquadrata nello spazio scenico disponibile, mentre gli incarnati perlacei teneramente naturali sono stati ottenuti ricorrendo all’uso appropriato di tinte algide e seducenti, seppure di limitata gamma cromatica. L’ambientazione del tragico evento si svolge quindi contro uno fondale volutamente freddo ed essenziale in cui si intravedono in controluce profili collinari e rami spogli utili a far risaltare la drammaticità dei momento e parimenti la morfologia "al naturale" di questo Gesù spirato, i cui peculiari sembianti suggeriscono evidenti legami con la migliore cultura figurativa dell’Italia centrale del XVI secolo: stilisticamente la raffigurazione si distingue infatti per la gradevole elaborazione del tessuto pittorico, la discreta incidenza delle luci che illuminano il volto e il corpo del figlio di Dio, laddove le buone proporzioni del disegno anatomico testimoniano l'esecuzione di un valido artista di scuola toscana nei cui caratteri di stile si riconosce il modus pingendi di Carlo Portelli (Loro Ciuffenna/ AR, 1510 ca.-Firenze, 1568), nella sua fase di maggiore adesione ai modelli sarteschi. Gioverà rammentare che il Portelli fu allievo di Ridolfo del Ghirlandaio e già nel 1535 era diventato membro della fiorentina Compagnia di S.Luca, mentre dieci anni dopo si iscrisse all’Arte dei Medici e Speziali; dunque fu anch’egli fra i membri delle due prestigiose e potenti associazioni artistiche della capitale granducale, cosa che gli consentì di esercitare liberamente la professione di pittore. Di conseguenza Portelli divenne uno degli artisti più interessanti e richiesti fra i numerosi che durante il Cinquecento lavorarono al servizio dell’esigentissima corte dei Medici: nel prese parte all’allestimento degli apparati effimeri per le celebrazioni del matrimonio tra Cosimo I ed Eleonora di Toledo e fu in quella festosa occasione che egli traspose su tela un’invenzione di Francesco Salviati. Proprio da quest’ultimo, oltre che dagli eccentrici Andrea del Sarto e Rosso Fiorentino, derivò l’ispirazione fondamentale per le sue opere maggiormente innovative, con le quali abbandonò il pacato classicismo del primo maestro Ridolfo del Ghirlandaio in favore di più azzardate soluzioni figurative. Dunque nelle sue pitture più significative e dotate di un’indubbia originalità, si evidenziano palesi suggestioni dal Sarto e dal Rosso, nonché un'accurata tornitura delle forme desunte dallo studio dei dipinti del Bronzino: caratteri peculiari che si riscontrano anche in questo notevole Costo deposto. Sicché, per avere riprova della attribuzione avanzata, basterà confrontarlo con altri importanti lavori del Portelli quali la Disputa sull’Immacolata Concezione (Firenze, Basilica di S.Croce), la Madonna col Bambino e i Ss.Margherita e Giovanni Battista (Princeton, University Art Museum) e l'Immacolata Concezione (Firenze, Galleria dell’Accademia), tutte opere, come quella qui esaminata, in cui si evidenzia una materia pittorica compatta e levigata, tipica delle opere più suggestive eseguite da Carlo Portelli negli anni della sua piena maturità artistica".

Dipinto ad olio su tela raffigurante Adorazione dei pastori, Alessio D'Elia ( San Cipriano Picentino 1718- Post 1770). Cm 66,5x127. Attribuzione del Prof. Nicola Spinosa. Già Casa d'Aste Finarte, Minerva Auction. Il dipinto, attribuito al pittore Alessio D’Elia dallo Storico dell’Arte Nicola Spinosa, potrebbe essere collocato alla metà del Settecento, sulla scia artistica del maestro Francesco de Mura. D’Elia fu un artista molto richiesto e realizzò soprattutto affreschi per importanti committenze ecclesiastiche, mentre troviamo le sue tele in molte chiese romane e napoletane. Caratteristiche distintive del suo stile sono la maestria compositiva e la sapienza scenografica, particolarmente evidenti in questo dipinto. Rispetto allo stile del suo maestro, in generale e qui in particolare, si rivelano sottili differenze di carattere, tra cui la vena gioiosa e popolaresca, ravvisabile nei visi paffuti, nelle bocche minute dei pastorelli e in un arioso dinamismo di fondo, che attenua ascendenze altrimenti più classicheggianti e monumentali. La riuscita composizione rivela, sin dal primo impatto, un’armonia corale ispirata dalla grandiosa sinergia della moltitudine di figure ed elementi, tutti definiti anche nel più minuto dei dettagli. Lungo la diagonale amplificata della maestosa figura di donna di schiena drappeggiata, si dispiega una gioiosa processione di putti, giovinette e pastorelli che convergono verso la Sacra Famiglia, disposta su un simbolico piedistallo di antiche rovine romane, sui cui gradoni poggia dolcemente l’agnello eucaristico, incarnazione della Mansuetudine e dell’Innocenza. Il gesto pittorico si rivela alto e naturale, privo di impuntamenti e durezze, talmente sicuro ed espressivo da far sembrare l’opera come dipinta ad affresco. Secondo lo spirito del più maturo rococò napoletano, le figure di angeli aleggiano, chiare ed eteree, in un armonioso trionfo.

Pittore italiano del XVI secolo cerchia di Raffaello. Madonna con Gesù bambino e San Giovannino. Nell'opera i colori freddi usati, acquistano capacità tonale per la luce che all'imbrunire proviene dall'apertura dell'antro: il dipinto si spinge verso una ricerca di nuova libertà espressiva, esempio inconfutabile dell'arte manierista rinascimentale. 81x59, olio su tela. Opera in cornice. (Vecchia attribuzione a Giulio Romano del Prof. Edoardo Clerici Sella, membro dell'Accademia Tiberina (Roma ). Antica collezione del Principe Boncompagni Ludovisi (timbro in ceralacca sul retro)

Dipinto ad olio su ardesia, raffigurante Apollo che scuoia Marsia, attribuito a Piero di Cosimo (Firenze, 1461 circa – Firenze, 12 aprile 1522). Cm 29x32. In cornice cm 40x42. Spessore mm 10. Piccola incollatura nell'angolo in alto a sinistra. Il dipinto è attribuito oralmente al pittore Piero di Lorenzo di Chimenti, conosciuto come Piero di Cosimo, allievo di Cosimo Rosselli, attivo a Firenze e Roma dove, tra il 1481 e l'82, lavorò agli affreschi della Cappella Sistina. Poichè non esistono sue opere firmate, nè attribuzioni documentate, il catalogo del pittore si basa essenzialmente sulle testimonianze del Vasari, a cui risalgono anche notizie sul suo temperamento eccentrico e complesso. Nella Firenze a cavallo fra i secoli XV e XVI, successivamente alla scomparsa di Lorenzo il Magnifico del 1492 e la conseguente cacciata dei Medici, la breve e drammatica Repubblica di Savonarola aveva provocato la tempesta anche nel campo dell'arte, evidenziando una crisi da tempo latente, con effetti sensibili sugli artisti affermati quanto su quelli più giovani, a cominciare dallo stesso Michelangelo, che fuggì dalla città, e da Bartolomeo della Porta, che abbandonò temporaneamente la pittura, unendosi ai frati domenicani. Il successivo governo oligarchico modellato su quello della Repubblica veneziana e sostenuto anche dagli ambienti filomedicei, favorisce la ripresa della committenza, pubblica e privata. Dunque gli artisti non solo non vengono più spinti a spostarsi altrove, ma sono spesso richiamati in patria, con l'offerta di importanti incarichi, per contribuire con le loro opere a rinvigorire il prestigio della città e dare lustro alla nuova Repubblica. La risposta delle botteghe fiorentine alla nuova situazione non è tuttavia immediata: la fama come pure l'attività del Perugino non hanno più corso nella città; altri artisti di primo piano della vecchia generazione, come Botticelli e Filippino Lippi, non riescono più a esprimere novità, rimanendo legati a canoni superati. A questo contesto viene tradizionalmente ricondotto anche Piero di Cosimo, nonostante la vitalità e originalità delle sue proposte e la progressiva apertura a nuove istanze e ai modelli nordici e leonardeschi. Caratterizzato da una pittura di luci e colori soffusi e rarefatti, privilegiò la tecnica ad olio su dimensioni ridotte, ispirandosi e rielaborando in maniera personale soprattutto le suggestioni artistiche di Filippino Lippi, del Ghirlandaio, di Leonardo e di Fra Bartolomeo. Dalla pittura fiamminga trae invece la raffinata tecnica esecutiva, l'uso di colori brillanti e la resa realistica dei particolari. L’opera in questione, dipinta su ardesia, supporto utilizzato specialmente nei secoli XVI e XVII e menzionato dal Vasari (Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori del 1550), può essere ricondotta alla mano del pittore, dall'irrequieto temperamento, che si manifesta di volta in volta in espressioni elegiache, patetiche o grottesche che si palesano nei suoi dipinti ospitanti spesso soggetti mitologici. E' il caso di Tritoni e Nereidi, con Satiri e Ittiocentauro (1500-1505 circa), che potremmo pertanto porre a confronto con Apollo che scuoia Marsia così da avvalorare l’ipotesi di una possibile attribuzione al pittore fiorentino. ASORStudio

Rossello di Jacopo Franchi Maestro di Montefoscoli (Maestro Ristonchi) (Firenze 1376 - 1456 Firenze). “Madonna in trono con bambino e santi"". Pubblicata nella Fototeca Fondazione Federico Zeri al n. 33256 – busta 0136. Fondo oro e tempera per questa pregiatissima tavola manifestazione dell’apprezzamento estetico dell’arte del primo Rinascimento italiano e fiorentino, che ha interessato gli studiosi della metà del XX secolo. Si tratta di iconografia in cui la sintonia amorosa che lega la madre al figlio - tenuto dolcemente per un fianco - e la rigorosa impostazione dei tre santi, in schiera su due lati rispetto alla rappresentazione centrale, offrono l’idea di uno stile che è giunto a maturazione. 75x42, fondo oro e tempera su tavola.