Dipinti Antichi

Scuola bolognese, sec. XVII
RITRATTO VIRILE
olio su tela, cm 39x29 entro cornice antica intagliata e dorata
sul retro della cornice vecchia etichetta e iscrizione "Velasquez" e numeri d'inventario sul telaio e sulla tela
 
La nostra testa di vecchio si apparenta al mondo di Guido Reni e Simone Cantarini ed è probabilmente opera di un artista bolognese del primo quarto del Seicento. Il colletto bianco e l'abito nero fanno pensare ad un notaio o ad un uomo di legge, ritratto di tre quarti, sul modello e non distante dal celebre Autoritratto di Guido Reni conservato agli Uffizi, col quale condivide anche il medesimo formato.
 
 

Scuola olandese, fine sec. XVI-inizi XVII
RITRATTO DI UOMO CON LIBRO ROSSO
olio su tavola, cm 44,5x33,5
sul retro reca sigle "N.A."
 

Scuola lombarda, inizi sec. XVII
RITRATTO DI GIOVANETTA
olio su tavola, cm 33x25
sul retro bollo in ceralacca
 
Il ritratto presenta talune affinità  stilistiche con le opere di Sofonisba Anguissola (Cremona 1532-Palermo 1625).

Scuola olandese, inizi sec. XVII
RITRATTO DI GENTILDONNA CON ABITO BIANCO
olio su tavola parchettata, cm 41x32
 

Ambito di Frans de Vriendt, fine sec. XVI
GIOVANE DORMIENTE
olio su tavola, cm 46x32
sul retro numero d'inventario e lettera "G" a bistro

Pittore fiorentino, fine sec. XVI-inizi XVII
MADDALENA
olio su rame ottagonale, cm 22x17
sul retro iscritto a bistro "Ottavio Vanini"

Attribuito al Maestro di Montefloscoli
(Firenze, prima metà  del XV secolo)
MADONNA CON BAMBINO TRA SANT'ANTONIO ABATE, SAN GIOVANNI BATTISTA, SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA E SANTO VESCOVO
tempera su tavola fondo oro cuspidata, cm 67x36 con cornice di epoca posteriore dorata, laccata e intagliata a motivo di foglie sulla cuspide, ai lati due colonnine tortili e basamento a gradino, cm 84x42,5
 
Provenienza:
asta Fisher 16-17 giugno 1972 lotto 19, Lucerna (come Bernardo Daddi);
collezione privata;
collezione privata, Parma
 
Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 0136 Pittura italiana sec. XV. Firenze. Rossello di Jacopo Franchi, Maestro di Montefloscoli, fasc. 4 Maestro di Montefloscoli, scheda n. 10600, invv. 33277; 33278
 
Il fondo oro qui proposto raffigurante la Madonna con Bambino e santi risulta documentato presso la Fototeca della Fondazione Zeri di Bologna come opera del Maestro di Montefloscoli e come si può dedurre dalle dimensioni doveva avere in origine la funzione di piccola anconetta per la devozione privata.
Questo anonimo maestro fu per lo più attivo per località  periferiche, dal Mugello alla Val di Pesa fino alla Lunigiana, offrendo una interpretazione provinciale dei modelli più colti della pittura tardogotica fiorentina. Tale fortuna presso una committenza minore determinò quindi il successo della produzione di anconette per la devozione privata che si conservano numerose rispetto alle sporadiche pale d'altare, da cui ha avuto inizio la ricostruzione del corpus del pittore (indicato anche col nome di Maestro di Ristonchi) compiuta da Richard Offner (Offner 1933, p. 174 nota 23) e da Roberto Longhi (Longhi 1940, ed. 1975 pp. 42 e 51 nota 19). Tra le pale d'altare si ricordano il polittico di Ristonchi, ora nel Museo di San Clemente a Pelago, quello di Santa Maria di Montefloscoli a Borgo S. Lorenzo, un Santo papa nella chiesa di Santa Maria a San Donato in poggio a Tavernelle e un trittico nella pieve dei Santi Cornelio e Cipriano a Codiponte (in Lunigiana).
Apparsa sul mercato antiquario nel 1972 in occasione di una vendita all'asta tenutasi a Lucerna, la nostra tavola veniva presentata con un riferimento a Bernardo Daddi formulato da Alfred Stange.
Dalla documentazione fotografica conservata presso la Fototeca Zeri è possibile risalire ad una fotografia antecedente la vendita all'asta (inv. 33277), sulla quale Zeri aveva annotato un riferimento dubitativo al Maestro di Ristonchi. Nonostante alcune ridipinture evidenziate dallo studioso, le figure della nostra tavola si presentavano in questo scatto fotografico più vicine alle fisionomie filiformi e poco strutturate tipiche del Maestro, rispetto all'aspetto assunto nel momento in cui fu presentato all'asta. Presso la Fototeca Zeri è conservata anche la fotografia (inv. 33278, recante indicazioni di Zeri al Mestro di Ristonchi del 14 luglio 1972) che documenta questo stadio successivo e che ci permette di comprendere come un altro intervento avesse rinforzato il plasticismo dei corpi, strutturato le forme e ingentilito le fisionomie.
 
E' possibile cogliere taluni riscontri compositivi e nell'impostazione delle figure con la tavola raffigurante Madonna con Bambino, san Giacomo Maggiore, sant'Antonio Abate e sante del Musèe des Beaux-Arts di Digione e con quella conservata presso il santuario della Madonna delle Grazie al Sasso, Santa Brigida (Firenze), in particolare per la figura del San Giovanni Battista per cui si colgono ulteriori affinità  con il polittico del Museo Beato Angelico di Vicchio, proveniente dalla chiesa di Santa Maria a Montefloscoli.
 
Bibliografia di confronto: R. Offner, The Mostra del tesoro di Firenze Sacra. II, in "The

Maestro romanico del Palazzo Chigi di San Quirico d'Orcia, metà  del sec. XII
STORIE DI ABRAMO
bassorilievo in marmo, cm 91x155x18
 
Opera notificata con decreto del Ministero per i Beni e le Attività  Culturali, Firenze, 5 luglio 1999
 
Provenienza:
Collegiata dei Ss. Quirico e Giulitta, San Quirico d'Orcia (Siena);
Palazzo Chigi Zondadari, San Quirico d'Orcia (Siena);
mercato antiquario;
collezione privata, Firenze
 
Bibliografia:
W. Biehl, Toskanische Plastik des fruhen und hohem Mittelalters, in "Italienische Forschungen", herausgegeben von Kunsthistorische Institut in Florenz, neue folge, zweiter band, Lipsia, Seeman, 1926, pp. 27-28 nn. 27, 138 n. 21a (tav. 21, fig.a); M. Salmi, Romanesque Sculpture in Tuscany, Firenze 1928, pp. 26, 49 n. 11, 138 n.11, 151, fig. 34, tav. XII; Pulpiti medievali toscani. Storia e restauri di micro-architetture, atti della Giornata di Studio, Accademia delle arti del Disegno, Firenze 21 giugno 1996, a cura di Daniela Lambertini, Firenze 1999, pp. 185-186; Il Palazzo Chigi Zondadari a San Quirico d'Orcia, architettura e decorazione di un palazzo barocco, a cura di Margherita Eichberg e Felicita Rotundo, San Quirico d'Orcia 2009, pp. 68-69, ill. p. 69; R. Calamini, Reperti romanici dall'abbazia di S. Maria a Montefollonico, in "Torrita. Storia, arte e cultura", V, 2014, pp. 7-19, in part. 16.

 
Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 004 Scultura italiana. Romanico. Toscana, Marche, Umbria, fasc. 3 Scultura romanica: Toscana 3, scheda n. 78669, inv. 141161
 
L'opera qui presentata raffigurante le Storie di Abramo costituisce uno dei più importanti monumenti della scultura romanica in terra senese. Il bassorilievo, proveniente dalla pieve di San Quirico d'Orcia (oggi Collegiata), era ancora collocato nel 1928, anno della pubblicazione dell'opera da parte di Mario Salmi, nell'androne del seicentesco Palazzo Chigi Zondadari.
La lastra, che costituiva probabilmente uno dei pannelli figurati dell'antico pulpito della pieve, è delimitata da una caratteristica fascia a girali con palmette e una protome bovina collocata al centro in basso che inquadra i personaggi di due scene vetero-testamentarie: a sinistra Abramo tra Sara con il figlio Isacco e Agar con il figlio Ismaele; a destra il Sacrificio d'Isacco con l'angelo che ferma Abramo che sta per immolare il figlio.
Sia Walter Biehl (1926) che Mario Salmi classificarono l'opera, soprattutto sulla base della tipologia stilistica del fregio della cornice, nell'ambito della corrente romanica toscana che risente dell'influsso dei maestri lombardi attivi a Pavia, Parma e Modena. Salmi ipotizzò pertanto che gli autori delle sculture di questo gruppo possano essere stati artisti provenienti da oltre Appennino e mise in relazione lo stile e l'esecuzione tecnica delle figure con quelle del bassorilievo sull'architrave della porta laterale della Pieve di S. Vito a Corsignano, Pienza, raffigurante l'Adorazione dei Magi e la Natività , databile poco dopo la metà del sec. XII.
In occasione dell'abbattimento dell'antica abside semicircolare della pieve di San Quirico avvenuta nel 1653 per costruire l'attuale spazio rettangolare è probabile che furono asportati i resti dell'antico arredo e quindi anche i reperti antichi come il nostro bassorilievo cambiarono collocazione.
Nelle memorie della Collegiata di San Quirico è stata rintracciata menzione del nostro rilievo, infatti nel novembre del 1799 l'arcidiacono Bonaventura Nispi riunito il Capitolo "propose che S.E. Sig. Marchese Chigi desiderarebbe la pietra esprimente il Sacrificio di Abramo esistente nel cimitero presso la porta delle donne" e considerata la "

Attribuito ad Antonio Susini
(Firenze, attivo dal 1580-1624)
CRISTO RISORTO
scultura in bronzo, alt. cm 41 su base moderna in marmo nero venato, alt. cm 20
 
Opera notificata con decreto della Regione autonoma della Valle d'Aosta, 9 ottobre 2000
 
L'opera qui presentata veniva attribuita ad Antonio Susini nella relazione storico-artistica del decreto di notifica redatto dal dott. Mario Scalini che per la rappresentazione a tutto tondo ipotizzava la sua destinazione quale coronamento di ciborio. "Il modello, a monte, per la struttura fisica del Cristo, viene ricondotto al Portacroce della “Minerva” del Michelangelo mentre per il bilanciamento della figura è fortemente debitore del Mercurio di Giambologna”.

Bottega di Gian Lorenzo Bernini, sec. XVII
CRISTO CROCIFISSO
scultura in bronzo dorato, alt. cm 50
 
Questo Cristo crocifisso in bronzo dorato, che originariamente doveva essere dotato di una Croce della quale oggi è privo, è immediatamente accostabile alla serie dei Crocifissi commissionati a Gian Lorenzo Bernini per dotare gli altari della nuova basilica di San Pietro. Fu Romano Battaglia, nel 1942, a pubblicare i documenti che permettevano di riferire al grande artista l’invenzione dei modelli destinati poi ad essere fusi in bronzo: un pagamento allo specialista Paolo Carnieri, incaricato di fondere i Crocifissi, specificava che questi erano stati fatti per servizio della Reverenda Fabbrica conforme al modello del sig. Cavaliere Bernini architetto (R. Battaglia, Crocifissi del Bernini in S. Pietro in Vaticano, Roma 1942, pp. 7 e 24).
I modelli stessi, peraltro, erano stati eseguiti da Ercole Ferrata, il quale, nel giugno del 1658 riceveva venti scudi per il modello del Crocifisso “che serve per l’altari”; nel maggio dell’anno successivo lo stesso Ferrata era pagato 15 scudi “per avere fatto un altro modello d’un Crocifisso vivo” (Battaglia, op. cit., pp. 5 e 23). Il modello eseguito nel 1658, quindi, doveva essere relativo ad un “Crocifisso morto”: attualmente, infatti, si conservano ancora in San Pietro ventitré Crocifissi, diciotto secondo il modello ‘vivo’ e cinque secondo quello ‘morto’ o ‘spirante’. In origine, dai documenti, apprendiamo che i Crocifissi erano venticinque: uno è erduto, un altro è nei depositi della basilica (C. Savettieri, scheda in, La Basilica di San Pietro in Vaticani (Mirabilia Italiae 10), a cura di A. Pinelli, 4 voll., Modena 2000, II, pp. 806-807). Quelli giunti fino a noi misurano tutti 43 cm., sette in meno rispetto all’esemplare qui in esame. 
Bernini si era già  confrontato, in precedenza, con il medesimo tema, in una prova più impegnativa, il Crocifisso bronzeo destinato all’Escorial presso Madrid (ancora in situ), databile al 1655-1656, e vi sarebbe tornato, ancora una volta con un formato monumentale, con il Crocifisso sempre bronzeo oggi alla National Gallery of Ontario di Toronto, riferito al 1659 circa (T. Montanari, Bernini per Bernini: il secondo “Crocifisso” monumentale; con una digressione su Domenico Guidi, in “Prospettiva”, 136, 2009, pp. 2-25). Infine, questa volta di nuovo per un piccolo pezzo di un arredo sacro destinato sempre alla basilica di San Pietro, Bernini avrebbe nel 1678 affidato ad un altro specialista, Girolamo Lucenti, la fusione del Crocifisso bronzeo per il ciborio della Cappella del Santissimo Sacramento (V. Martinelli, L’ultimo Crocifisso del Bernini, in L’ultimo Bernini 1665-1680: nuovi argomenti, documenti, immagini, a cura di V. Martinelli, Roma 1996, pp. 163-179, in particolare p. 164).
 L’esemplare qui presentato si avvicina alla tipologia del ‘Cristo morto’, la medesima che accomuna i cinque piccoli per gli altari di San Pietro ai due grandi capolavori dell’Escorial e di Toronto. Sono molti gli elementi che permettono di accostare questo Crocifisso ai prototipi berniniani: il capo chinato, sulla spalla destra, con i capelli che scendono morbidamente lungo la guancia destra, le mani abbandonate (solo in quello all’Escorial sono ancora tese, spalancate, per il dolore), il perizoma tormentato secondo un modo di panneggiare tipico di Gian Lorenzo. Ci sono, peraltro, anche alcune significative differenze: in nessuna delle invenzioni berniniane il perizoma si allunga, a fianco della gamba destr

Domenico di Bartolomeo detto Domenico Puligo
(Firenze 1492-1527)
SACRA FAMIGLIA
olio su tavola, cm 75x60 con cornice argentata a mecca di epoca posteriore con decoro fogliato a pastiglia e intagliata a motivo di ovuli
 
Provenienza:
collezione privata, Firenze
 
Corredato da parere scritto di Carlo Falciani, Firenze, 27 luglio 2014
Questa Sacra Famiglia va inserita senza dubbio fra le opere autografe di Domenico Puligo, pittore fiorentino della prim’ora, contemporaneo del Pontormo e del Rosso, e lodato da Giorgio Vasari come il miglior allievo di Ridolfo del Ghirlandaio, sopra tutti gli altri “eccellente nel disegno e più vago e grazioso nel colorito”. Il discepolato presso Ridolfo è subito visibile in alcuni elementi dell’opera quali la composizione arcaica delle figure, ripresa ed elaborata su modelli fiorentini di inizio secolo raffaelleschi, della scuola di San Marco, e sarteschi. Un ricordo dello stile di Ridolfo è poi evidente nel disegno armonico del viso di Maria posto quasi a confronto con quello di Giuseppe, rugoso e segnato in ossequio ai Vangeli apocrifi che lo descrivono vecchio rispetto alla sposa fanciulla.
Fra i pochi studi dedicati al Puligo, rimane strumento essenziale il catalogo della mostra tenutasi a Palazzo Pitti nel 2002 (Domenico Puligo, catalogo della mostra a cura di Elena Capretti e Serena Padovani, Livorno 2002), dove è stato riunito per la prima volta il corpus dei dipinti attribuiti all’artista. Fra le opere pubblicate non appare infatti nessuna composizione identica a quella del dipinto in esame, a dimostrazione di come, anche in questo caso, Domenico Puligo offra una variazione su un tema trattato più volte durante la sua breve carriera terminata con la peste del 1527.
A confronto con questa tavola potranno essere ricordati dipinti come la Sacra Famiglia della Galleria Palatina (inv. 1912 n. 486, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., p. 46, n. 23), dove la figura del san Giuseppe sembra aggiunta in un secondo momento a completare una composizione già articolata secondo stilemi usati varie volte anche da Ridolfo. La fisionomia quieta di Maria espressa attraverso lineamenti armonici che sono, come già  detto un’eco del disegno composto del maestro, andrà  accostata invece a dipinti quali il Ritratto femminile, della Galleria Nazionale del Canada a Ottawa (inv. 567, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, catalogo della mostra, cit., p. 48 n. 41); oppure alla Sacra Famiglia in collezione privata (in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., p. 61, n. 70) dove il volto della Madonna è quasi sovrapponibile a quello dipinto dal Puligo in questa tavola. Rispetto a quell’opera appare invece variata la figura del Bambino, parimenti seduto, che qui tiene le mani in grembo, mentre nel dipinto a confronto indica con la mano destra il seno della madre e si volge verso il padre ad istituire un muto colloquio. In entrambe le composizioni il san Giuseppe sembra quasi inserito in un secondo momento a riempire uno spazio rimasto vuoto, è in basso a sinistra, qui dietro alla Madonna nell’angolo destro, ma sempre avvolto in un’ombra soffusa che rende morbida e avvolgente l’atmosfera dell’opera. Tale carattere è ancora tipico dell’opera di Domenico Puligo, che ha sempre prediletto una pittura fatta di velature capaci di sfumare i contorni in un’atmosfera ombrosa di radice leonardesca. La sua pittura è infatti riconoscibile dal modo in cui il colore viene steso con velature sovrapposte a costruire una superficie di grande fragilità e sovente abrase se il dipinto ha subito drastiche puliture. I toni ombrosi si ispessiscono soprattutto nei panneggi ma r

Scuola francese, sec. XVIII
RITRATTO DI GENTILUOMO
olio su tela, cm 86x69
sul retro due bolli in ceralacca
 

Seguace di Paolo Veronese, sec. XVII
RITRATTO DI GENTILDONNA IN ABITO DI VELLUTO VERDE
olio su tela, cm 85x69,5
sul retro della tela di rintelo iscrizione "PAUL VERONESE FROM THE MARQUIS GERINI 1841" e bollo in ceralacca
 

Scuola emiliana, fine sec. XVI
SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO E ANGELO
olio su tela, cm 111x95
reca iscrizione " PT F. 1570"
 

Scuola romagnola, fine sec. XVI
MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA CON SAN GIOVANNINO
olio su tavola parchettata, cm 76,5x62
reca iscrizione in basso a sinistra apposta successivamente: "INNOCENTIVUS FRANCALIVS IMOLENSIS"
 
La tavola riprende il medesimo soggetto e composizione di opere riferite un tempo dalla critica a Innocenzo Francucci detto Innocenzo da Imola (Imola 1494 circa-Bologna 1550) e successivamente ricondotte indirettamente alla cultura di Francesco Francia e della sua scuola, conservate in importanti collezioni pubbliche e private tra le quali si ricorda quella della Pinacoteca di Siena, dubitativamente riferita ad Innocenzo da Imola e una versione di collezione privata più recentemente riferita nell'archivio della Fototeca Zeri di Bologna al Maestro della Madonna Parrish (riprodotte in E. Negro, N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola, Modena 1998, cat.n. 252-253).
 

Maestro di Serumido
(attivo a Firenze nella prima metà  del secolo XVI)
MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO
olio su tavola, cm 76,5x58 cornice antica, intagliata, incisa a bulino a motivo fogliato e dorata
 
Provenienza:
collezione privata, Firenze
 
Corredato da parere scritto di Carlo Falciani
 
Lo stile fortemente caratterizzato di questa Madonna col Bambino e san Giovannino subito conduce a cercarne la paternità  fra quei pittori riuniti da Federico Zeri all'interno della definizione critica di eccentrici fiorentini. In due memorabili articoli del 1962 (Bollettino d'Arte, 47,1962, pp. 216-236, 314-326), egli definiva infatti i caratteri di alcuni artisti che lavorarono a Firenze nei primi venti anni del Cinquecento, vicini, per l'evidente forzatura dell'armonia cara al Raffaello fiorentino ai maestri di prima grandezza - come il Rosso, il Franciabigio, il Pontormo e lo stesso Andrea del Sarto -, che furono protagonisti della vasariana "maniera moderna", al tempo di Zeri ancora declinata come Manierismo.
L'opera di quegli artisti si svolgeva dalla prim'ora in parallelo anche all'astro di Alonso Berruguete precocemente eccentrico nella Firenze dove ancora lavoravano Francesco Granacci e Piero di Cosimo. Quegli artisti erano il cosiddetto Maestro dei Paesaggi Kress, poi identificato con Giovanni Larciani, Antonio di Donnino del Mazziere, il Maestro Allegro, e quello degli Angiolini, ed infine il Maestro di Serumido, ancora oggi ignoto artista capace di forzature dello stile in parallelo agli esiti di alcuni spagnoli come il già  ricordato Berruguete, ma non del tutto immemore delle invenzioni di Filippino e di Ridolfo del Ghirlandaio.
Proprio a tale maestro fiorentino, il cui nome ancora oggi ci sfugge, sarà  da riferire questa tavola con la Madonna col Bambino e san Giovannino, le cui assonanze con le opere prime di quel pittore sono evidenti. Se Federico Zeri ricostruiva il corpus dell’artista partendo dalla pala d’altare con la Madonna in trono e santi della chiesa di Serumido (già  di San Pier Gattolini) si deve a Serena Padovani (I ritratti Doni: Raffaello e il suo 'eccentrico' amico, il Maestro di Serumido, "Paragone", 56, 2005, 61, pp. 3-26) una precisa e complessa ricostruzione dell’artista e un primo tentativo di datazione delle sue opere a partire dall’attribuzione a lui delle scene a monocromo dipinte sul verso dei ritratti di Agnolo e Maddalena Doni di Raffaello. Già  la fisionomia del Bambino appare quasi identica a quella usata nella pala della chiesa di Serumido. La fronte alta e bombata, il caratteristico taglio degli occhi a mandorla o le lumeggiature dei particolari anatomici caratterizzano in modo identico anche il Gesù della pala usata da Zeri per conferire un nome al pittore. Anche la posizione del Bambino in piedi sul grembo di Maria è la medesima e viene ripetuta nella pala d’altare di San Giusto ad Ema a bagno a Ripoli, dove il pittore sembra ancora più forzare i caratteri eccentrici del suo stile. Ulteriori confronti potranno essere svolti fra il curioso profilo sgusciato del san Giovannino con quello del san Sebastiano nell'Annunciazione della chiesa fiorentina di San Giuseppe, mentre il volto di Maria, seppur qui perfettamente ovale e armonico - quasi una reminescenza raffaellesca -, andrà  paragonato con quello degli angeli dalla fronte ampia e tornita nelle due pale già  citate della chiesa di Serumido e di San Giusto ad Ema, ma ormai deformate secondo stilemi caria anche a Berruguete.
La composizione di questo dipinto sembra invece ancora appartenere ad un momento più saldo e armonico, forse precedente, dello stile del Maestro di Serumido. Come ha indicato Serena Padovani, nei primi

Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino
(Arpino 1568 – Roma 1640)
SACRA FAMIGLIA ADORATA DA SAN FRANCESCO, CON UN ANGELO
olio su rame, cm 45x36,5
 
Provenienza:
Sestieri, Roma;
Carla Guglielmi Faldi, Roma;
collezione privata, Roma
 
Bibliografia:
H. Roettgen, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Roma 2002, p. 379, cat. 137, ill.; M.S. Bolzoni, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Maestro del disegno. Catalogo ragionato dell’opera grafica, Roma 2013, p. 343, n. 222; H. Roettgen, Cavalier Giuseppe Cesari d'Arpino. Die Zeichnungen. I disegni. III Reife und Alter. Maturita' e anzianita' 1605-1640, Stoccarda 2013, p 16/17 n. 427 (per il disegno agli Uffizi, 1606 circa, preparatorio per il dipinto già  in collezione Faldi, riprodotto a p. 17, o per altro simile.
 
Raro dipinto “en grisaille” su rame, eccezionale anche per l’ottima conservazione, l’opera è stata pubblicata da Herwarth Roettgen con una datazione intorno al 1606 proposta in base a confronti stilistici. Lo stesso studioso ne sottolinea la relazione con un foglio a matita rossa conservato al Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi, quasi identico nella composizione anche se non preparatorio in senso stretto. La medesima relazione è stata confermata da Bolzoni nel suo recente catalogo dell’opera grafica del Cavalier d’Arpino.

Pittore veneto, sec. XVII
SCENA ALLEGORICA DAL CANTICO DEI CANTICI
olio su tela, cm 85x101
al recto in alto a sinistra iscritto: "VENI IN HORTVM MEVM SOROR MEA SPONSA" e in alto a destra iscritto: "VENIAT DILECTVS MEVS IN HORTVUM SVVM"
 
Provenienza:
collezione privata, Firenze
 
L'interessante dipinto qui proposto illustra un soggetto piuttosto inusuale tratto dal testo sacro del Cantico dei Cantici, libro dell'Antico Testamento che contiene una serie di soliloqui e dialoghi poetici della Sposa e dello Sposo per cui sono state offerte varie interpretazioni allegoriche come l'esaltazione dell'amore tra Yahweh e Israele o tra Cristo e la Chiesa o tra Cristo e l'Anima.
Sulle due arcate a destra e a sinistra del dipinto sono riportate le seguenti iscrizioni: "Veniat dilectus meus in hortum suum" e "Veni in hortum meum soror mea sponsa" tratte dal Capitolo V, 1-3 del Cantico. La nostra tela costituisce pertanto una sorta di trasposizione in pittura di questi passi, vediamo infatti sulla destra del dipinto che la Sposa conduce lo Sposo, ovvero Cristo, nel suo giardino per mostrargli i frutti. All'interno del giardino, che viene rappresentato dal pittore come una sorta di hortus conclusus, si ritrova il simbolo del peccato espresso attraverso la rappresentazione della Cacciata dei Progenitori; al centro, a indicare il piacere carnale, due satiri che bevono il vino; e infine il trionfo della morte rappresentata come uno scheletro incoronato che si erge sul corpo esangue di una giovane fanciulla distesa sul prato.
A questo percorso negativo si contrappone il giardino dello Sposo, rigoglioso di fiori, in cui viene indicata alla Sposa la giusta via da seguire ovvero quella tracciata da Cristo che attraverso il suo sacrificio, simboleggiato dalla Croce, dal calice e dai chiodi, ha così liberato il suo popolo dalla morte e dal peccato.
 
Il dipinto per le sue caratteristiche stilistiche può essere ricondotto all'area veneta ed in particolare, su indicazione di Enrico Lucchese, può essere avvicinato al pittore di origine lucchese Pietro Ricchi (1606-1675). L'opera presenta infatti talune affinità  con alcune opere di Ricchi, che a partire dal 1650 fu attivo a Venezia dove eseguì alcune composizioni ispirate alle opere del Veronese e risentà dell'influsso di altri artisti tra cui Tintoretto, Francesco Maffei, Pietro Liberi e Sebastiano Mazzoni. E' possibile effettuare confronti stilistici principalmente con le opere da cavalletto che presentano figure di piccole dimensioni come ad esempio col Mosè salvato dalle acque di collezione Sgarbi o con l'Adorazione dei Magi di collezione privata, Mantova, in cui si rintraccia un simile uso di bagliori cromatici che emergono da toni più scuri e una simile capacità  di costruire le sagome delle figure. Da sottolineare inoltre come nel nostro dipinto sia possibile ravvisare una particolare attenzione del pittore per i dettagli naturalistici, che si riconoscono nella cura nel dipingere il prato fiorito o i dettagli delle preziose vesti della Sposa.

Scuola fiamminga, sec. XVII
PAESAGGIO CON EPISODIO DI STORIA ANTICA
olio su tavola, cm 37x54
 

Scuola genovese, fine sec. XVII
ELIA NUTRITO DALL'ANGELO IN UN PAESAGGIO
olio su rame, cm 77x116,5