Importanti Dipinti Antichi

Pittore emiliano nella cerchia di Felice Boselli, fine sec. XVII
CACCIAGIONE E FUNGHI IN UN PAESAGGIO
olio su tela, cm 67x126
 

Cerchia di Francesco Londonio, inizi sec. XVIII
SATIRO CON CAPRETTE
PASTORELLA CHE MUNGE UNA MUCCA
coppia di dipinti ad olio su tavola, cm 42x54; cm 41,5x52 ciascuno
(2)
 

Attribuito a Willem van Herp
(Anversa 1614-1677)
LA FUCINA DI VULCANO
olio su tavola, cm 69,5x89
 
L'interessante tavola qui proposta raffigura la Fucina di Vulcano, in cui le figure di Vulcano e dei suoi collaboratori vengono rappresentati intenti alla produzione di armi all'interno di una sorta di antro o grotta naturale su uno sfondo di paesaggio. In primo piano trova risalto un elegante tableau di armi, eseguito dall'artista sugli esempi di Jan Brueghel II e di Jan van Kessel, con cui collaborò. Interessante notare come il medesimo soggetto sia stato trattato in maniera molto simile in un dipinto passato in un'asta Sotheby's di New York del 29 gennaio 2010 con un riferimento di attribuzione a un Seguace di Mattheus van Helmont.
Grazie ad alcuni raffronti stilistici é possibile attribuire il nostro dipinto a Willem van Herp pittore specializzato in dipinti di piccolo formato ispirato sugli esempi di Rubens e di David Tenier il Giovane. Noto principalmente per opere di genere e composizioni religiose van Herp eseguì numerose copie e repliche oltre che da Rubens anche da altri artisti come ad esempio Anthony van Dyck, Jacob Jordaens e Gerard Seghers.

Seguace di Francesco Trevisani, sec. XVIII
MADONNA CON BAMBINO
olio su tela, cm 71x58
 
Dall'esemplare di Trevisani, Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma
 

Scuola di Rosalba Carriera, sec. XVIII
RITRATTO DI BAMBINO CON COPRICAPO PIUMATO
pastello su carta, cm 44,5x36
 

Scuola veneta, sec. XVIII
RITRATTO DI GIOVINETTA CON CAGNOLINO
pastello su carta riportata su cartone pressato, cm 41x32,5
 

Pittore veneto, sec. XVIII
RITRATTO DI DAMA CON MASCHERA
olio su vetro, 23,5x19
 
Dal dipinto di Piazzetta, Thyssen-Bornemisza, Madrid
 

Bernardino Mei
(Siena 1612-Roma 1676)
MARTIRIO DI SAN PIETRO
olio su tela ottagonale, cm 68x87
 
Il dipinto qui offerto é replica autografa e di splendida qualità  della tela, anch’essa di formato ottagonale e quasi identica per dimensioni, comparsa per la prima volta nel 1989 presso Pratesi a Firenze e poi acquistata dalla Pinacoteca di Siena insieme al pendant, il Martirio di San Paolo di Raffaello Vanni.
Non conosciamo i motivi per cui Bernardino Mei replicò la composizione apportandovi minime varianti: esse riguardano piccoli dettagli nelle figure ai margini dell’inquadratura e, essenzialmente, una definizione più plastica e sicura di quelle in primo piano, che in questa seconda versione tradiscono un’acquisita maturità e una capacità nuova dell’artista senese di “pensare in grande” anche se in piccole dimensioni.
Una datazione intorno al 1640 o poco prima vale per questo dipinto, che segue a minima distanza l’opera nella Pinacoteca di Siena. L’ottimo stato conservativo consente di apprezzarne in misura forse superiore la splendida gamma cromatica dove squillano, inconfondibili, il giallo dorato che si oppone al bianco e all’azzurro, tipici dei suoi capolavori chigiani.
 
Bibliografia di confronto: G. Pratesi, Pitture senesi del Seicento. Catalogo della mostra a cura di Giovanni Pagliarulo e Riccardo Spinelli, Firenze 1989, pp. 83-86, n. 26. M. Ciampolini, Pittori Senesi del Seicento, Siena 2010, I, p. 363, non ill.
 

Alberto Carlieri
(Roma 1672 circa-post 1720)
PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON ROVINE ANTICHE E CORTEO DI PUTTI
olio su tela, cm 74x99
 
Nonostante la precoce ricognizione di Hermann Voss che già nel 1959 aveva reso noti i pochi dati biografici del pittore, così come li riportavano fonti coeve, e soprattutto pubblicato un dipinto firmato per esteso e datato da Roma nel 1707, ad esso accostandone altri per indubbie affinità di stile, la figura di Alberto Carlieri é stata “risuscitata” solo di recente, prevalentemente ad opera di David Marshall (The architectural piece in 1700: the paintings of Antonio Carlieri (1672 – c. 1720), pupil of Andrea Pozzo, in “Artibus et Historiae” 50, 2004, pp. 39-126) dopo che il suo pur nutrito catalogo era stato diviso tra nomi più illustri o quanto meno più noti.
Come già suggerito da Voss, ma in modo sempre più evidente nell’ultimo quarto del Novecento, le prospettive di Alberto Carlieri conservate in collezioni pubbliche e private tedesche o inglesi tendevano infatti a passare sotto i nomi di Giovanni Ghisolfi o del malnoto Domenico Roberti, mentre in Italia venivano quasi sempre attribuite a Gian Paolo Panini, e più precisamente al suo primo periodo.
Una volta chiarito l’equivoco grazie al ritrovamento di altre opere firmate, la fisionomia di Carlieri si é imposta con assoluta chiarezza come indipendente dal percorso paniniano, e invece legata agli esempi seicenteschi del tardo Viviano e di Nicolò Codazzi, oltre che del suo maestro, Fratel Pozzo, di cui tuttavia non sembra abbia proseguito l’attività di frescante.
Presente nelle più illustri quadrerie romane, a cominciare dalla collezione di Filippo II Colonna, da quelle dei Rospigliosi e del cardinal Valenti Gonzaga (non a caso protettore di Gian Paolo Panini) Carlieri elaborò ben presto modelli compositivi ben riconoscibili variandoli in funzione del formato, e un repertorio di soggetti ispirato alle Scritture e alla mitologia classica. Frequente il motivo di putti festanti che compare nel nostro dipinto, come pure il grande vaso (privo di riferimenti specifici all’antico) e l’abbondante vegetazione sullo sfondo. Fra i numerosi possibili confronti citiamo in particolare i dipinti nella Walters Art Gallery di Baltimora, già riconosciuti a Carlieri da Federico Zeri, e un dipinto passato a Londra da Sotheby’s (D.R. Marshall, 2004, cit., AC 50, fig. 63 e AC 43, fig. 68).
 

Scuola veneta, sec. XVII
EPISODIO BIBLICO
olio su tela, cm 106x132
 

Alessandro Varotari detto Il Padovanino
(Padova 1588-Venezia 1649)
VENERE ALLO SPECCHIO CON SATIRO E AMORINO
olio su tela, cm 165x121
 

Jacopo Vignali
(Pratovecchio, Arezzo 1592 - Firenze 1664)
MADONNA CON BAMBINO IN UN PAESAGGIO
olio su tela, cm 98x79,5
 
Corredato da parere scritto di Francesca Baldassari, Firenze, 3 dicembre 2010
 
Nella bella tela, giunta fin qui inedita, é raffigurata la Vergine che tiene il Bambino in grembo e lo osserva giocare con la croce, simbolo del suo destino. La Madre e il Bambino sono delineati sullo sfondo di un rudere, dietro cui si apre un paesaggio che presenta fronde minute e particolareggiate. I caratteri fisionomici dei protagonisti, la stesura pittorica fluida e soffice, i colori vivaci e la resa del paesaggio, meditata sul Cigoli e su Cristofano Allori, consentono di riconoscere l'autore del dipinto in Jacopo Vignali, uno dei protagonisti della pittura fiorentina del Seicento.
L'influenza ancora predominante del maestro Matteo Rosselli, nella cui bottega fiorentina Jacopo era entrato verosimilmente nel 1614, anno del suo trasferimento dal Casentino al capoluogo mediceo, e le affinità  stilistiche con il condiscepolo Lorenzo Lippi consentono di proporre una datazione della tela in esame nella prima attività  della lunga e proficua carriera dell'artista.
All'interno del catalogo pittorico di Vignali, il dipinto offre i confronti più significativi con il Battesimo di Cristo già nella collezione Bigongiari a Firenze e oggi presso la Caripit di Pistoia, documentato nel 1627, anno in cui il pittore ricevette il saldo da Giovanni Battista Strozzi per la pala, destinata alla cappella della villa al Boschetto, nel popolo di San Pietro in Monticelli, nei dintorni fiorentini. I tratti teneri e addolciti della Vergine sono simili a quelli adoperati per il Cristo del Battesimo oggi a Pistoia, mentre il volto paffuto, con il nasino appuntito, del Bambino, é ripetuto negli angeli in volo che recano i fiori. Il tono sentimentale sereno della tela corrisponde a quello che caratterizza la produzione di Vignali del secondo decennio del Seicento, prima che la terribile peste fiorentina del 1630 facesse assumere alla sua pittura un timbro più dolente e drammatico.
Queste considerazioni stilistiche inducono a collocare la Madonna con il Bambino intorno alla metà  del secondo decennio.
Il formato e il soggetto dell'opera indicano una destinazione alla devozione privata che attualmente sfugge, considerata anche l'assenza di un dipinto con questo tema nella preziosa biografia antica, l'unica disponibile sul pittore, scritta nel 1753 dall'erudito Sebastiano Benedetto Bartolozzi che ebbe l'opportunità  di sfogliare il registro di bottega, oggi disperso, di Vignali.

Scuola Italia centrale, sec. XVII
MADDALENA PENITENTE IN UN PAESAGGIO
olio su tela, 199x132 entro cornice intagliata, dorata e dipinta
 

Bottega di Simone Pignoni, sec. XVII
MARIA MADDALENA
olio su tela, cm 121,5x91,5 entro cornice antica dorata e dipinta a motivo fogliato
 

Pittore veneto, sec. XVII
IL SACRIFICIO D'ISACCO
olio su tela, cm 173x122, entro cornice riccamente scolpita e dorata
 
Provenienza: probabilmente già  collezione Orsetti, Lucca;
collezione Cittadella, Lucca;
collezione privata, Lucca
 
La prestigiosa provenienza dell'opera é documentata dall'inventario per successione ereditaria della famiglia Cittadella redatto ai primi dell’Ottocento dai pittori lucchesi Pietro Nocchi, Raffaele Giovanetti e Michele Ridolfi dove il dipinto é ricordato con la seguente descrizione: “Il Sacrificio di Abramo Del Palma vecchio 25/ 50 zecchini”
 
L'opera, collocabile nell'ambiente artistico veneto, é stata studiata da Patrizia Giusti Maccari alla quale si deve l'attribuzione al pittore veneto Girolamo Forabosco (Venezia 1605 - Padova 1679) in una circostanziata e dettaglia scheda critica redatta in data 3 giugno 2007 della quale riportiamo alcuni passi salienti:
 
“L'attribuzione a Palma il Vecchio di questo Sacrificio di Isacco, formulata nella prima metà dell'Ottocento da Pietro Nocchi, Raffaele Giovannetti e Michele Ridolfi, per quanto poi rivelatasi imprecisa in riferimento all'identità  del suo autore e alla cronologia d'esecuzione, non risulta del tutto fuorviante, costituendo, anzi, un punto di riferimento importante per la definizione della sua corretta paternità . […]
Il dipinto é da intendersi come significativa e qualificante espressione di quella corrente pittorica che a Venezia, nella prima metà del Seicento, riscopre e ripropone formule, cifre compositive e tonalità cromatiche cinquecentesche, ponendosi in alternativa a quella cosiddetta ‘tenebrosa’, frutto dell’ondata naturalistica, postcaravaggesca irradiatasi da Roma. Uno dei più qualificati interpreti di tale corrente, volutamente arcaizzante, risulta essere Girolamo Forabosco (Venezia 1605-Padova 1679), cui deve essere assegnato il dipinto qui in esame. […]
Se il movimento rotatorio e lo scorcio da sotto in su impresso alle figure di Abramo e di Isacco sono di derivazione tardomanieristica, come quella muscolosa e quasi sovradimensionata del più anziano dei due, l’attenzione alla resa psicologica dell’affollarsi dei sentimenti che si palesa sui loro volti, la minuzia descrittiva dei particolari decorativi, anche dal punto di vista coloristico, dell’abbigliamento del patriarca, appartengono indubitabilmente alla metà del Seicento. L’accentuata, realistica puntigliosità nel rappresentare il volto di Abramo, caratterizzato dalla fitta rete di rughe che si dipana come una ragnatela intorno agli occhi, e dalla barba bianca, definita ricciolo per ricciolo, sono elementi che parimenti riconducono al Forabosco, noto e frequentemente impiegato proprio per la sua abilità ritrattistica, specialmente tra il 1630 e il 1650. Appare ugualmente consentaneo al linguaggio stilistico da lui messo a punto il volto di Isacco, per tipologia dei tratti fisionomici assai prossimo a quello di David nel dipinto ora presso il Museo di Vaduz. Il pietismo sentimentale che lo contraddistingue testimonia l’apertura al gusto classicista bolognese diffusosi a Venezia attorno al 1650 grazie alla presenza di Guido Cagnacci, gusto a cui anche il Forabosco si mostra sensibile.
Al momento si ignora quando il Sacrificio, che reca sul retro il numero 22 vergato con grafia antica, sia entrato a far parte della quadreria Cittadella. La bellissima cornice coeva che lo custodisce, pregevole esempio della capacità tecnica degli intagliatori e doratori lucchesi, testimonia dell’arrivo in loco della tela in epoca immediatamente posteriore alla sua realizzazione. Del resto, per motivi commerciali ed artistici i c

Pittore fiammingo da Tintoretto, sec. XVII
RITRATTO VIRILE
olio su tela, cm 46x36,5
 
Provenienza: asta Christie’s Londra, 9 dicembre 1929, lotto 64 (come van Dyck);
collezione Dr. Hildebrand, Stoccolma;
asta Sotheby’s Londra, 4 novembre 1970 (come van Dyck);
collezione privata, Como
 
Bibliografia: G. Glück, Notes on van Dyck’s stay in Italy, in“Burlington Magazine”, vol. LXXIV, 1939, pp. 207-208, ill. pl. II B; R. Pallucchini, La giovinezza del Tintoretto, Milano 1950, pp. 163-164; E. Larsen, L’opera completa di VanDyck, Milano 1980, p. 109 n. 339
 
Il dipinto, tradizionalmente riferito a van Dyck, veniva con tale attribuzione proposto in un'asta Christie's di Londra del 1929, successivamente passato in collezione Hildebrand di Stoccolma come rende noto Glück nel 1939 e nuovamente apparso nel 1970 sul mercato antiquario londinese. Lo studioso nel suo contributo sul Burlington Magazine pubblicando il nostro ritratto come van Dyck lo metteva in relazione con il Ritratto di uomo assegnato a Tintoretto, allora di proprietà  di Thomas Harris, considerandolo copia del pittore fiammingo dal ritratto del maestro veneziano.
 
 
 

Scuola veneta, fine sec. XVII-inizi XVIII
VENERE IN UN PAESAGGIO
olio su tela, cm 118,5x171 entro cornice antica in legno riccamente intagliata a volute e dorata
 

Simone Pignoni
(Firenze 1611-1698)
BETSABEA AL BAGNO
olio su tela, cm 146x190
sul retro bollo in ceralacca ed etichetta relativa all'esposizione
 
Attribuzione confermata da Sandro Bellesi su visione diretta
 
Provenienza: collezione privata, Firenze
 
Esposizioni: Mostra della pittura italiana del Sei e Settecento, Palazzo Pitti, Firenze 1922
 
Bibliografia: Mostra della pittura italiana del Sei e Settecento. Catalogo, Roma 1922, p.92 n. 427 (non riprodotto, come Francesco Furini);
 
Presentato alla storica mostra del 1922 con un’attribuzione, per l’epoca più che giustificata, a Francesco Furini, il dipinto qui offerto, rimasto per oltre mezzo secolo nella stessa raccolta e quindi del tutto nuovo agli studi oltre che al mercato, é invece opera tipica e assai bella di Simone Pignoni, a cui può essere restituito in virtù di ineccepibili confronti.
Quelli più immediati sono da istituire con la tela di uguale soggetto e simile composizione ma variata in diversi particolari, già  presso Voena e Robilant, più volte pubblicata da Francesca Baldassari, cui si devono gli studi più aggiornati sull’artista fiorentino. Catalogata al n. 368 del repertorio (La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino 2009) é stata nuovamente commentata in occasione del nuovo saggio della stessa studiosa che nel 2012 ha accompagnato una esposizione di Moretti a New York (Seicento fiorentino. Sacred and Profane Allegories, Firenze 2012, p. 122, fig. 2).
In quel dipinto, naturalmente diverso per situazione conservativa, Betsabea svela quasi per intero il bel corpo qui pudicamente velato, se pure parzialmente, e sono invece assenti il cagnolino in primo piano e la figura femminile che a destra nell’ombra appare nel nostro. Eventuali altre discrepanze saranno verosimilmente meglio leggibili a seguito di una pulitura della tela qui offerta.
Inaugurati nel 1964 da un breve saggio di Gerhard Ewald (Simone Pignoni, a little-known Florentine Seicento Painter, in “The Burlington Magazine” 106, 1964, pp. 218-26) gli studi sull’artista hanno dovuto confrontarsi con la quasi totale mancanza di notizie biografiche e di date certe, soprattutto per quanto riguarda le sue opere di committenza privata, senza dubbio le più numerose e significative. Escluso per motivi cronologici dalle Notizie di Filippo Baldinucci, che fa il suo nome solo in quanto allievo di Francesco Furini, Pignoni é però ricordato da fonti settecentesche, e in particolare dall’allievo Giovanni Camillo Sagrestani (Vite dei Pittori, Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms. Pal. 451) che riporta gli elogi di Luca Giordano per una delle sue più importanti opere pubbliche, la pala dedicata a San Luigi di Francia sull’altare Guicciardini in Santa Felicita, del 1682. Non stupisce peraltro che la pittura luminosa e sensuale del Pignoni, esclusivamente affidata al colore, suscitasse le lodi dell’artista napoletano così lontano dal culto per il disegno dei pittori fiorentini, nè che alla fine del secolo insieme a Livio Mehus, prediletto dal Gran Principe Ferdinando, Pignoni fosse considerato tra i primi pittori di Firenze, come riporta una lettera di Tommaso Redi del 1690.
Se la sua produzione pubblica per le chiese della città e del territorio circostante é relativamente ben documentata, non restano invece riferimenti cronologici per le splendide figure femminili che costituiscono l’aspetto prevalente delle sua attività : nelle parole del Sagrestani “Le femmine... le fece con tanta grazie e rilievo di tinte che nel nostro secolo pochi si

Scuola romana, fine sec. XVII-inizi XVIII
NATURA MORTA CON VASO DI FIORI, LIBRI E TAPPETO
olio su tela, cm 88,5x118,5
al recto iscritto sulla costola del libro e "Morel" sullo spessore del tavolo
 

Pittore inglese, fine sec. XVII-inizi XVIII
RITRATTO DI ELISABETH DERING
olio su tela, cm 233x145
al recto iscritto "Elisabeth Dering / Married to Rob.t Southwell. /Born 1648-Dyed 1681
 
Il nostro dipinto presenta affinità con le opere di Peter Lely (Soest 1618-Londra 1680) e con quelle della sua scuola. Segnaliamo in particolare il confronto con la tela raffigurante la medesima effigiata conservata presso il Kings Weston Action Group di Bristol attribuito a Thomas Pooley (Ipswich 1646-Dublino 1723), che per taluni aspetti quali il tendaggio che fa da sfondo alla figura, la collocazione vicino a vasi o architetture con rilievi classici, il modo di panneggiare i tessuti ed anche per la simile grafia dell'iscrizione riportata al recto, si presenta molto vicino al dipinto qui proposto.

Pittore lombardo, sec. XVII
RITRATTO DI GENTILUOMO CON FANCIULLO
olio su tela, cm 118,5x94 entro cornice intagliata e dorata
 
L'inedito dipinto qui presentato, notevole per la superba qualita' e l'ottima conservazione, costituisce una splendida testimonianza della pittura di ritratto fiorita a Milano verso la meta' del secolo, in equilibrio tra le ragioni del naturalismo e le esigenze di rappresentazione sociale che il genere comportava.
Colpisce innanzi tutto la spontaneita' con cui entrambi i soggetti raffigurati si volgono a cercare la complicita' dello spettatore o, nel caso del protagonista, quella di un interlocutore invisibile ma non per questo meno presente: forse la moglie, che immaginiamo in una tela pendant, accompagnata da una o piu' bambine.
Confronti plausibili ci riconducono a Carlo Francesco Nuvolone (Milano 1609-1661) e alle prove migliori della sua ritrattistica, dal Ritratto della famiglia Nuvolone ora a Brera, forse dipinto subito dopo la morte nel padre nel 1651, in collaborazione col fratello Giuseppe, allo straordinario Cavaliere in armatura, identificabile come Giovan Battista Sanmicheli, o ancora il Manfredo Settala tra le curiosita' del suo studio, o il piu' composto Bartolomeo Arese: tutti nati pero' da un'occasione meno intima di quella del nostro dipinto.
 

Scuola napoletana, sec. XVII
SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA
olio su tela, cm 118x91,5
 

Scuola toscana, fine sec. XVII
SANTA ELISABETTA D'UNGHERIA
olio su tela, cm 104x76,5
 

Scuola bolognese, sec. XVII
SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA
olio su tela, cm 76,5x63