CUPRUM. Un'importante collezione di antichi bronzetti - In collaborazione con IL Labirinto Fine Art

Dea della Fortuna. Antonio Susini (Firenze, 1558-1624) Attribuito. Da un modello perduto di Giambologna. Firenze XVII secolo. Bronzo dorato al mercurio
La scultura cm 54 Base in marmo antica


Questa splendida scultura raffigura la Dea della Fortuna. In equilibrio su un piede, serra nelle mani un velo modellato dal vento, simbolo della sua caratteristica, l' imprevedibilità.

L' iconografia di questo soggetto deriva, a detta dei maggiori studiosi, da una scultura andata perduta del Giambologna, creata per fare da complemento al famoso Mercurio volante.

Le poche versioni sopravvissute sono nei maggiori musei o in collezioni private spesso mutile del velo o con leggere varianti.

Quella più simile alla nostra, attribuita da Charles Avery al Susini, appartiene al catalogo della collezione di Michael Hall e fa bella mostra nella copertina del catalogo. Questa è in versione patinata nera, la nostra mantiene una splendida doratura al mercurio originale. Unica mancanza, il lembo del velo serrato nella mano destra della dea.

Notare il bel basamento in marmo a colonna rastremata di epoca settecentesca.

Sintesi estrema di grande qualità esecutiva, scuola e decorazione.

Bibliografia: 
Charles Avery-Anthony Radcliffe, Giambologna Sculptor of the Medici, Westerham Press,England, 1978, pp. 69-71, in particolare scheda n.16.
Charles Avery-Michael Hall,  Giambologna, catalogo della mostra, Somogy Editions d'art, Paris, 1999, pp.56-61.

Venere al bagno. Giambologna (Douai 1529 - Firenze 1608) Dal modello di. Bronzo patinato, possibilmente XVII secolo
cm 23 x 8 x 7

L'invenzione di questo bronzo deriva da una delle opere giovanili del grande artista fiammingo Giambologna,  scultore alla corte del Granduca di Toscana Francesco I de Medici (Firenze 1541-1587). Il bronzetto originale, firmato dal maestro, viene custodito al Kunsthistorisches Museum di Vienna, ed ha misure simili al nostro.

Questa deliziosa invenzione ebbe molta fortuna nei secoli e ne rimangono versioni straordinarie realizzate da Antonio Susini e versioni minori che hanno popolato gli studioli di innumerevoli collezionisti.

La nostra versione presenta la variante del panno che si drappeggia dal seno della Venere verso il ginocchio, assente nella versione di Vienna.

Fusione piena, poco lavorata a freddo e molto materica, abbizzata, potrebbe fare pensare ad una prova antica prima della fusione definitiva, ma è tutto da dimostrare.

Sicuramente l'aspetto materico dell'oggetto lo fa pensare antico, fra il XVII e il XVIII secolo.

Satiro reggicandela. Severo Calzetta da Ravenna (Ravenna 1465-1543) Scuola di. XVII secolo, bronzo patinato
cm 29 x 16 x 13

La figura del satiro ebbe molta diffusione nell' iconografia rinascimentale partendo dai satiri incatenati che Andrea Briosco detto il Riccio collocò nel suo candelabro pasquale nella Basilica del Santo a Padova. 

Da un punto di vista umanistico il satiro rappresenta una classicità selvatica, furba e sensuale che ben può figurare in un percorso in cui il Cristianesimo ingloba e soggioga i miti pagani.

Non di meno, partendo dall'esempio aulico del candelabro pasquale, furono creati, dallo stesso Andrea Briosco detto il Riccio, molti bronzetti da scrivania (calamai o candelabri) raffiguranti satiri inginocchiati o in piedi.

La storiografia artistica primi '900, il Bode e il Planiscig, attribuiva qualsiasi satiro alla mano del Riccio, ma con l'avanzare degli studi altre fonderie emersero nella produzione di questi deliziosi oggetti d'uso. In particolare all'opera di Desiderio da Firenze e Severo da Ravenna vennero ricondotti molti dei satiri in bronzo sopravvissuti. 

Premesso che le fonderie venete proseguirono per molto tempo a produrre oggetti di questo tipo, spingendosi nel XVII secolo e oltre, sembra corretto e prudente per questo tipo di bronzetti fare sempre riferimento alla scuola, a meno che non esistano documenti certi legati alla provenienza dell'oggetto.

Il satiro qui presentato appartiene a questo tipo di oggetti. Il modello viene comunemente attribuito alla scuola di Severo da Ravenna, alla cui opera vengono ormai ricondotti molti bronzi attribuiti al Riccio. Non sono ancora stati chiariti definitivamente i rapporti fra questi due grandi maestri del bronzo, ma la loro collaborazione è assodata.

Modelli analoghi al nostro satiro sono presenti in vari musei e collezioni private, nonché si possono trovare passaggi d'asta di bronzi appartenenti a questa tipologia.

In tutti i casi si fa sempre riferimento alla "cerchia" o alla "scuola" di Severo, a meno che l'attribuzione non sia confermata da studiosi di fama mondiale.

Il nostro satiro rientra in questa categoria e si presenta come oggetto antico con bella patina e si può prudentemente confermare quanto detto in precedenza.

Modelli simili:
Museo del Palazzo di Venezia, Roma. 
Musei Civici, Brescia.
Ca' d'Oro, Venezia. 
Vari passaggi in aste internazionali fra cui menzionarei l'esemplare proveniente dalla collezione Ives Saint Laurent e Pierre Berge', asta Christie's,  Parigi 2009. 

Bibliografia di riferimento:
Charles Avery, catalogo collezione Amedeo Lia, Arti Grafiche Amilcare Pizzi, Cinisello Balsamo, 1998.
Pietro Cannata, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, sculture in bronzo, Gangemi ed., Roma 2011.

Ermafrodito. Giovan Francesco Susini (Firenze 1585-1653) Scuola di. Possibilmente XVII sec. Lega di ottone con impurità (vedi esami della lega correlati)
cm 40,5 x 13 x 15,5


Il modello di questo bronzo è conservato al Metropolitan Museum of Art, New York, e poggia su uno stupendo cassone bronzeo bacellato con figure grottesche sugli angoli. La scultura è firmata e datata:

IO.FR.SUSINI.FLO.F /1639
Giovan Francesco Susini fiorentino fece nel 1639.

Sul cartiglio frontale il motto:

DUPLEX COR UNO IN PECTORE/SAEPE INVENIES./CAVE INVIDIAS.(Spesso tu troverai un cuore doppio in un petto, temi l'invidia)

La riduzione in bronzo fu ispirata dalla scultura romana, copia di un originale greco, rinvenuta nel parco di Santa Maria della Vittoria nel 1608 ed acquisita dal Cardinale Scipione Borghese. Su commissione del Cardinale, un giovane Bernini aveva aggiunto il materasso trapuntato che fu molto apprezzato dai contemporanei. Con le spoliazioni napoleoniche il marmo fu venduto ed è attualmente al Louvre.

Esistono alcune versioni di questo bellissimo bronzo in vari musei, ricordiamo quello del Louvre attribuito alla scuola Toscana del XVII secolo.

Altro modello al Museo Kunsthistorisches di Vienna attribuito in via dubitativa all'autore.

All'asta della collezione Saint Laurent-Berge' ne è  stato venduto uno attribuito a Giovan Francesco Susini per la cifra di 721,000 euro.

Il nostro, allo stato attuale degli studi, potrebbe essere una replica seicentesca del soggetto, di livello sicuramente alto se confrontato all'originale del MET.

Presenta spatinature e nelle parti integre patina marrone scuro.

Corredato di esami della lega realizzati presso 
LABORATORIO DIART-Diagnostica per l'arte.
Dipartimento di Fisica, Università degli studi di Milano,  Via Celoria 16.

Corredato di certificato di libera circolazione.

Bibliografia: 
AAVV a cura di Eike D. Shmidt, Sandro Bellesi, Riccardo Gennaioli, Plasmato dal Fuoco, ed. Sillabe s.r.l., Livorno 2019, pp 30-31

Uccellatore. Antonio Susini (1558-1624) Scuola di. Da un modello di Giambologna, possibilmente XVII sec. Ottone con impurita (vedi esami allegati) Patina marrone
cm 30,5 x 13 x 18

Notissimo soggetto raffigurante un tipo di caccia notturna in cui si abbagliavano gli uccelli con una lanterna, il "frugolo", per poi colpirli con una mazza, la "ramata", di cui rimangono incisioni a testimoniarne le modalità.

Il soggetto in bronzo fu inventato dal Giambologna e poi replicato dal suo allievo e continuatore Antonio Susini, nonché da altri artefici fra i quali Giovan Francesco Susini, nipote di Antonio (Baldinucci) ed altri non meglio identificati.

La versione considerata di mano del Giambologna è quella nella Robert Smith Collection, Virginia, mentre esistono sei versioni ritenute fuse e cesellate dal Susini: la più bella è ritenuta quella del Louvre, poi quella al Castello Sforzesco (Milano), poi quella nel Detroit Institute of Art, poi nel Saint Luis Art Museum, nel Nationalmuseum (Stockholm) e per finire in una collezione privata USA.

A queste aggiungerei anche quella del Bargello (tipo 1) (Firenze)  e quella attribuita da "Tomasso Brothers Fine Art" e pubblicata in un loro catalogo nel 2008 (schedatura a cura di Andrew Butterfield). Questa versione risulta la più simile a quella del Louvre.

La versione qui presentata si avvicina alle altre e se ne distingue per alcune differenze formali in particolare per la perdita del bastone e la presenza della lampada all'interno del frugolo.

Troppo difficile inoltrarsi nell'attribuzione dei bronzetti giambologneschi, in questa sede si propone il bronzo come scuola Susini, possibilmente XVII secolo.

Da studiare.

Corredato degli esami della lega.

Bibliografia:
B.Paolozzi Strozzi, Dimitrios Zikos, Gli dei, gli eroi, catalogo della mostra, Giunti, Firenze 2005.

Venere Anadiomene. Toscana, XVI-XVII secolo. Bronzo e patina trasparente rossastra
cm 29 x 1 3x 12

Il soggetto della Venere che si strizza I capelli, anadiomene, ebbe diffusione in epoca rinascimentale seguendo la riscoperta di sculture antiche e grazie alla diffusione, teamite incisioni, vedi Marcantonio Raimondi.

L'iconografia di questo bronzetto ha forti assonanze con la Fiorenza del Giambologna, anticamente cuspide della fontana del labirinto (villa Medici di Castello), ora all'interno di villa della Petraia.

Chiunque abbia realizzato il nostro inedito bronzetto, aveva ben presenti sia i modelli antichi che quello contemporaneo realizzato dal Giambologna. Difatti le incongruenze si fermano al vaso, su cui la Venere del Giambologna poggia il piede e la nostra no, e alla pettinatura leggermente più voluminosa nel nostro bronzetto.

Notiamo da ultimo la bellissima patina trasparente rossastra, tipica delle migliori produzioni toscane d'epoca dal Giambologna in poi.

Per questi motivi collochiamo questo affascinante bronzetto nell'ambito della produzione Toscana, probabilmente XVII secolo.

Quattro continenti. Francia, XVII-XVIII secolo. Bronzo argentato
Ciascuno cm 14 x 8 x 5 ca.

I  piccoli busti femminili qui presentati sono allegorie dei quattro continenti. Vestiti con fogge esotiche, tipiche della terra che impersonano, sono uno straordinario gruppo decorativo.

Molto raro trovare il gruppo completo e di questa qualità eccellente.

Le fisionomie e la ricchezza dei particolari ci stupiscono.

Qualche calzante assonanza con certi piccoli busti attribuiti a Barthelemy Prieur ( XVII secolo), quali le allegorie della Francia e della Navarra in Collectione Lia a Laspezia, ci fanno pensare ad un ambito di produzione francese.

Bibliografia: 
Charles Avery, Museo Civico Amedeo Lia, Sculture, Bronzetti, Placchette, Medaglie, Silvana Editoriale,Cinisello Balsamo, 1989, pagg.191-193.

Allegoria. Scuola toscana o francese, probabilmente XVII-XVIII secolo. Bronzo a patina trasparente verdastra su fondo nero
cm 23 x 21 x 13

Questo straordinario bronzetto rappresenta una allegoria di non facile interpretazione.

La figura di sinistramostra una donna dai seni avvizziti, nei capelli serpenti e nella mano destra un bastone infuocato.

La figura di destra è un uomo nudo che tiene in mano una maschera tolta dal viso della donna. Nella mano sinistra un bastone, fra le gambe un fuoco acceso.

Nella parte posteriore, nello zoccolo del basamento, una scritta in francese che allude alla discordia, purtroppo di non facile lettura in quanto i caratteri tipografici si mescolano e sovrappongono.

In vari trattati di iconologia, vedi il Cartari ed il Ripa, l'invidia viene rappresentata come una vecchia dai seni cadenti, serpenti nei capelli, mentre divora un cuore. Simile la rappresentazione della discordia che tiene in mano un tizzone acceso, come nel nostro caso.

Da un punto di vista stilistico questa rappresentazione rimanda a composizioni analoghe di scuola Toscana barocca o tardo barocca. Il modo di trattare, ad esempio, la zolla di terreno su cui spiccano le figure ricorda i modi del Soldani Benzi.

La patina verdognola e la scritta in francese ci suggeriscono la Francia.

Un piccolo mistero da svelare.

Bibliografia: 
A cura di Eike D. Schmidt, Sandro Bellesi,  Riccardo Gennaioli, Plasmato dal Fuoco, catalogo della mostra, Le Sillabe, Livorno, 2019.

Segno astrologico dell'Acquario. Padova o Venezia, XVI-XVII secolo. Tracce di patina artificiale scura, larghe zone di patinatura naturale trasparente
cm 28 x 12 x 6,5

Il modello del bronzetto in esame si riferisce a quello di analogo soggetto custodito al Bode Museum, Berlino. La misura di quello è di 27,7 cm (compreso un basso piedistallo in bronzo realizzato nella fusione), mentre il nostro misura circa 26 cm (solo la figura) e 28,5 cm (con il piedistallo a parallelepipedo, sempre realizzato in fusione).

Tale misterioso soggetto raffigura un uomo barbuto stante: questi, in equilibrio sulla gamba sinistra, porta leggermente indietro quella destra, donando un leggero senso di movimento alla composizione.
Sulla spalla destra trattiene con le due mani un orcio con la bocca curiosamente rivolta verso il basso.

Se confrontiamo stilisticamente i due bronzi, notiamo in quello di Berlino una maggiore matericità, con poca rifinitura a freddo dei particolari, caratterizzata da una lavorazione a martello presente su tutta la superficie. Questo modo di operare rende vibrante il metallo ed è tipico di tante opere del primo rinascimento. In particolare è tipica dei bronzi attribuiti ad Andrea Briosco detto il Riccio (Trento 1470-Padova 1532), genio assoluto del bronzo padovano rinascimentale, a cui inizialmente vennero attribuite molte opere poi passate ad altre fonderie, in particolare a quella di Severo da Ravenna (Ravenna 1465-Ravenna 1543). 

Anche il bronzo di Berlino fu inizialmente attribuito al Riccio per passare ad altre attribuzioni mai definitivamente confermate.

Il nostro ""Portatore di Anfora"" ha superfici leggermente più lavorate e quindi più specchianti, mantenendo comunque la stessa matericità del metallo e poca rifinitura a freddo dei particolari, vedi la lavorazione dei capelli e del viso.

Altra diversità piuttosto evidente è rappresentata dal basamento piatto nel modello tedesco e a parallelepipedo nel nostro.

Se si confrontano i particolari dei due uomini barbuti rileveremmo una serie di piccole diversità ad esempio nella composizione delle ciocche della capigliatura oppure nella definizione dei genitali. Queste constatazioni evidenziano il fatto che i due bronzi non provengono dallo stesso stampo, ma sono opere in qualche misura originali. Rimanendo pacifico che il bronzo di Berlino sia l'originale, possiamo supporre che il nostro provenga dalla stessa fonderia che ne ha replicato l'invenzione o da un'altra bottega che ad essa si sia ispirata, magari tempo dopo, possibilmente anche nel secolo successivo.

Rimane prassi comunemente accettata, e rinvenibile nelle catalogazioni museali, che la produzione dei soggetti rinascimentali si protragga nel XVII secolo e quindi sia connaturata alla prassi delle fonderie che spesso ripetevano i modelli per generazioni.  Ciò detto, per onestà intellettuale e per l'esatta comprensione di questi  manufatti, chi ha maneggiato molti di questi oggetti e ne ha visti altrettanti nelle vetrine dei musei difficilmente può garantire che la fusione sia del '500 o del '600. 

Rimane certo che si tratta di oggetti estremamente rari e dallo straordinario potere evocativo che devono mantenere determinati standard di lavorazione e di patine per essere pensati antichi e non di altri secoli.

Ultimo particolare da evidenziare fra le nostre due fusioni è la conservazione della patina, molto simile in entrambi. Ovvero entrambi mantengono tracce di una originale patinatura artificiale scura sostituita da una naturale trasparente nei punti di usura del bronzo. Nel bronzo di Berlino sembra più rossastra, nel nostro più dorata. 

Nella base in bronzo notiamo un foro che anticamente serviva a fissare la scultura con un perno al marmo.

Attualmente il bronzo è collocato su una bella base ""monumentale"" in marmo di produzione recente, forse primi '900.

La critica artistica del primo '900 attribuiva ai grandi maestri del bronzo rinascimentale una quantità di bronzetti poi prudentemente passati alla scuola o ad altre fonderie che ad essi si ispiravano. La grande maggioranza delle opere attribuite dal Bode o dal Planischig al Riccio si sono rivelate fusioni di bottega soprattutto di Severo, altra figura straordinaria attiva a Padova nello stesso periodo.

Tale considerazione è da tenere sempre ben presente per scartare qualsiasi attribuzione data per certa a grandi autori, a meno che non sia supportata da studi di storici di fama conclamata o da documentazione storica certa.

La produzione di bronzetti in epoca rinascimentale era supportata dalla sempre maggiore richiesta da parte degli umanisti, che vedevano in questa forma d'arte la rinascita dell'antichità classica. Gli stessi principi intellettuali amavano circondarsi di queste statuette che andavano a riempire gli scaffali dei loro studioli.

Le fonderie soddisfano queste richieste riproducendo i soggetti inventati dai maestri di maggior successo, spesso copiandoli con variazioni o in modo seriale anche per generazioni. Si tratta comunque di una produzione elitaria e limitata connaturata alla prassi lavorativa delle fonderie, dove il maestro inventava ed altre figure professionali realizzavano il prodotto finito.

Connaturata alla realizzazione dei bronzetti è la loro riproducibilità e quindi è possibile trovare nelle vetrine dei musei o sul mercato dell'arte lo stesso soggetto replicato più volte. Tale constatazione non deve scoraggiare, perché si tratta comunque delle pochissime copie sopravvissute e il confronto fra le varie versioni deve essere piuttosto meticoloso, per determinarne l'epoca presunta e la qualità.

Il ""Portatore di Anfora"" è un soggetto rarissimo che non ho mai incontrato nella mia esperienza, a parte quello qui presentato. Tale fatto rende leggermente più interessante il suo ritrovamento.

Ora, alcune parole sul soggetto rappresentato da questo intrigante bronzetto.

Risulta stabilito da vari studiosi che si tratti del segno zodiacale dell'Acquario. Una rarissima rappresentazione quasi mai reperibile nella scultura, ma piuttosto negli affreschi o nei trattati di astrologia. Curioso il fatto che non appartenga ad una serie di statuette di analogo soggetto: qualcuna sarebbe sopravvissuta, probabilmente. Quindi possiamo supporre che si tratti di un soggetto importante per sé stesso e non parte di un ciclo decorativo, che conterrebbe una serie ""infinita"" di dodici statuette.

Sappiamo dai molti studi prodotti nella scuola Iconologica del Waburg, Londra,  quanto peso abbia avuto l'astrologia in epoca medievale, e poi rinascimentale, nella produzione di cicli iconografici e dipinti.

Lungi dall'essere quell'antica cultura legata alla superstizione che conosciamo ora, l'Astrologia era la "scienza" che studiava il movimento degli astri e il loro influsso sulle vite degli uomini. Il Macrocosmo dell'universo si rifletteva sul Microcosmo dell'essere umano: ad ogni movimento alto ne corrispondeva uno basso, nella vita dell'individuo. 

Ad ogni parte del cielo stellato corrispondeva una parte del corpo fisico dell'uomo, da cui tante cure fantasiose pacificamente accettate nella medicina antica.

Le rappresentazioni grafiche antiche degli uomini "Flebotomici" collegavano costellazioni e pianeti ad ogni parte del corpo umano: di conseguenza i medici curavano le malattie con elementi collegati astralmente alle parti malate. Questo modo di operare per simboli poteva creare, ovviamente, qualche problema, ma a volte funzionava..

In alcune di queste rappresentazioni "mediche" il segno dell'Acquario era collegato alla parte bassa del corpo, alle gambe.

Talvolta ci si curava con i talismani: questi riproducevano immagini astrali che attiravano influssi positivi sull'uomo che li portava addosso. Warburg diede nuovo significato a tante immagini mitologiche legate alle costellazioni celesti, riprodotte in affreschi e oggetti di vario tipo, intuendone la nascosta natura talismanica.

Alcuni cicli di affreschi rappresentavano l'oroscopo del padrone di casa e fungevano da talismano attirando gli influssi astrali positivi sulla sua vita.

Molti medaglioni riletti in questa chiave fungevano da talismano e non sembra azzardato pensare che anche molte statuette a tema astrale lo potessero essere.

Tirando le somme, potremmo sognare che il nostro bronzetto, essendo la rappresentazione astrale dell'Acquario, e non facendo parte di un ciclo decorativo generico, possa essere collegato a questa cultura. I bronzetti legati all'Astrologia sono effettivamente molto rari e, vista anche l'epoca di realizzazione, fare ipotesi non costituisce reato.

Nella cultura esoterica antica, I' era dell'Acquario rappresenta una delle dodici epoche, o "eoni", in cui veniva suddivisa la storia dell'umanità. Ogni era dura circa duemila anni e nel 2021 entreremo nell'epoca dell'Acquario, detta anche dello Spirito, tradizionalmente considerata l'estrema evoluzione positiva dell'umanità. L'era precedente, quella dei pesci, era legata all'avvento di Cristo.

Anche questo significato lega il soggetto del nostro bronzetto ad un mondo esoterico estremamente affascinante, sicuramente diffuso fra gli intellettuali del Rinascimento. Potrebbe essere legato agli interessi astrali di un committente ed anche augurio per l'avvento di un 'epoca considerata molto positiva, quella dell'Acquario.

Potrebbe comunque esserlo per noi, ora.

Bibliografia:
Volker Krahn, Bronzetti Veneziani, SMB-Dumont, Germany, 2003, pp. 52, 53,54.

Sirena. Barthelemy Prieur (Berzieux, 1536 - Parigi, 1611) Attribuito alla bottega, XVI-XVII secolo. Bronzo patina trasparente rossiccia dorata con tracce di patina scura
cm 17 x 15 x 6

Questa bellissima lampada ad olio raffigura una nereide a cavalcioni di un delfino appesa ad un anello. Dal muso del delfino fuoriusciva lo stoppino, le due pinne della sirena sono intrecciate  alla coda del delfino.

Di questa composizione si hanno notizie sin dell'inventario, fatto dalla moglie dopo la morte di Prieur. Il tipo di donna segue i canoni tipici dei bronzetti dell'autore. 

L'esemplare di Brunswick (Herzog Anton Ulrich-Museum) è considerato autografo per la freschezza del modellato. Prieur seguiva spesso tutte le fasi della fusione e quindi parlare di autografia può avere un fondamento.

La nostra lampada è  veramente molto simile a quella, se confrontiamo modellato e tipo di patina trasparente rossastra. Si attribuisce, con prudenza,  alla bottega del grande scultore.

Un oggetto da collezionisti il cui studio dovrebbe essere portato avanti. I bronzetti di Prieur hanno spesso valutazioni ""top lot"" sul mercato internazionale.

Bibliografia: 
Voler Khran, Von Allen Seiten Schon, Volker Huber Editore, Offenbach, 1995, scheda n.137.

Candeliere rappresentante Arpia. Nord Europa, XII-XIII secolo. Bronzo con patina dorata trasparente su tracce di patina nera
cm 17,5 x 11 x 6,5

Questo incredibile candeliere raffigura un guerriero armato con il corpo di uccello e la coda di sirena. Una sorta di arpia con la pinna.

Questo genere di oggetti vennero in uso fra il XII e il XIII secolo. Mostri di ogni genere cominciarono ad animare oggetti d'uso comune o liturgico (vedi gli acquamanili).

Il nostro candeliere può essere confrontato stilisticamente con quello del Victoria and Albert Museum, Londra (Medieval and Renaissance, room 8, accession number M.50-1955), che rappresenta appunto una creatura mezzo uomo e mezzo uccello con la coda di pesce.

La scheda dice Provenienza Lorenese XII secolo.

Ovviamente è molto difficile in questa sede garantire per il nostro candeliere tale epoca di produzione,  in assenza di esami scientifici ormai indispensabili per datare manufatti di tale epoca e rarità. L'approccio stilistico per quanto competente secondo noi non basta.

Lo stile e la patina del nostro bronzo sono apparentemente ineccepibili, e per questo lo proponiamo ad eventuali collezionisti in grado di svilupparne l'attribuzione. 

Oggetti del genere passano raramente sul mercato e, se veramente d'epoca, raggiungono quotazioni molto interessanti.

Per i coraggiosi...

Anfora sorretta da Nereidi (vaso nuziale?). Arte veneta, XVI-XVII secolo. Bronzo con patina rossiccia trasparente su tracce nere
cm 27 x 10 x 8

Il corpo centrale di questa bellissima composizione comprende un vaso ad anfora sorretto da tre nereidi separate da valve di conchiglia e bouquet di foglie e frutta.

La raffinata decorazione ad altorilievo del vaso presenta ghirlande sorrette da anelli. Fra un festone e l'altro, sorrette da nastri annodati ad anelli, scendono due tabelle mistilinee recanti due monogrammi. Sulla prima (C.O.S.), sulla seconda (D.O.).

Sulla parte superiore del vaso piccoli mascheroni grotteschi. Annodate con nastri scendono due teste di leone. I fondi a buccia d'arancia.

Questo inusuale bronzetto presenta finiture veramente di altissima qualità. Zone molto levigate e ceselli dei particolari molto curati. Patina trasparente rossiccia molto gradevole. Fondi a buccia d'arancia come nella migliore tradizione veneta.

Nella fantasiosa composizione nulla è lasciato al caso e i vari elementi  sono perfettamente equilibrati. 

Per trovare qualcosa di simile penso alla parte centrale dei due alari da camino del Victoria and Albert Museum, Londra, attribuiti da Charles Avery a Giuseppe de Levis (firme dal 1577 sl 1605).

Il fusto centrale è appunto composto da un vaso decorato a festoni con varie figure femminili a mezzobusto che lo sorreggono. In particolare il giro delle arpie a seno nudo con cappelli frigi, tipico del de Levis, è molto simile al nostro.

Presentando due monogrammi nelle tabelle, possiamo supporre che il nostro oggetto sia frutto di una unione coniugale, ma ovviamente non ne abbiamo le prove.

Un piccolo mistero da risolvere.

Bibliografia: 
Charles Avery, Joseph De Levis & Company, Philip Wilson Publishers, London-New York, 2016, fig. 94 e col.22-23.

Cesare in lorica. Arte veneta? XVI-XVII secolo. Bronzo patinato. Base in legno non coeva
Misure con base cm 36 x 14 x 8 Misure bronzo cm 30 x 15 x 8

Questa bella statuetta raffigura un imperatore romano in lorica con un serto di alloro che gli cinge la testa.

L'armatura è decorata a bulino con girali fogliacee simmetriche, sulle spalle due teste di leone.

A riguardo di questo bronzo si può fare riferimento ad una statuetta conservata al Museo dell'Ermitage,  che raffigura un imperatore romano appunto in lorica e con il serto di alloro in capo. Misure pressoché identiche e facente parte di una serie di imperatori giudicati rinascimentali.

Si notino le somiglianze fra i due armigeri nell'armatura, nella postura e nella matericità della fusione.

Oggetto di interesse particolare per la splendida patina traslucida naturale che emerge da quella artificiale originaria, più scura e bituminosa.

Bella l'espressione volitiva e realistica del viso.

Bibliografia: 
Sergej Androsov, Museo Statale Ermitage, La Scultura Italiana dal XIV al XVI secolo, Skira, Milano 2008, p.98.

Segue confronto con il bronzo citato.

Maria dé Medici. Barthelemy Prieur ( Berzieux, 1536- Parigi, 1611) Attribuito. XVI-XVII secolo. Bronzo con patina trasparente rossiccia
cm 22 x 16 x 8

Barthelemy Prieur fu lo scultore di corte di Enrico IV e della moglie Maria de' Medici. Oltre a realizzare opere monumentali per la coppia reale, produsse anche una serie di piccoli bronzi da studiolo, vagamente erotici, raffiguranti venerine nude in vari atteggiamenti. 

Realizzò con altrettanta maestria una serie di bronzetti a tema encomiastico raffiguranti il re e la regina, sia a figura intera che in forma di busto.

Il busto qui proposto raffigura Maria de' Medici e nasceva accoppiato con quello del marito, Enrico IV. Essendo replicati in fonderia quali doni diplomatici, è possibile vederne alcune repliche di varia qualità, realizzati dalla bottega o attribuibili alla mano del maestro.

Distinguere fra il prodotto di bottega e quello realizzato dall'artista è spesso lavoro complesso e rischioso, se non erroneo. Difatti, la fonderia produceva oggetti alla cui realizzazione concorrevano varie figure professionali spesso indistinguibili fra loro. Anche i grandi artisti fornivano i modelli in cera e li lasciavano realizzare da ottimi artigiani sotto la loro supervisione.

Il nostro bustino è sicuramente coerente con le migliori fusioni conosciute del Prieur, sia per lavorazione che per patina, in considerazione di questi elementi si propone una attribuzione coerente con le migliori fusioni del maestro.

Candeliere con satiro e tritoni. Severo Calzetta da Ravenna (Ravenna, 1465-1543) Bottega di. XVI-XVII secolo. Bronzo, patina trasparente dorata con tracce di patina nera
cm 23 x 13,5 x 12

Questo originalissimo candeliere rappresenta un satiro nell'atto di camminare, nella mano destra una cornucopia a cui è avvitata una bobege a forma di pigna.

Ai suoi piedi due piccoli tritoni che suonano la trombetta. Tutta la composizione è collocata su una base triangolare a forma di zolla delimitata da una decorazione a girali.

Le prime catalogazioni del Bode e del Planiscig attribuivano questi candelieri satireschi ad Andrea Briosco detto il Riccio. Con l'avanzare degli studi sono stati ricondotti alla bottega di Severo Calzetta da Ravenna.

Esistono grossomodo due tipologie: una col satiro in piedi che avanza tenendo la candela con entrambe le mani, l'altra col satiro inginocchiato reggente il candelabro con la mano destra. Inoltre, questi utensili paganeggianti spesso venivano abbinati a conchiglie per l'inchiostro e dunque fungevano sia da candeliere che da calamaio.

Le composizioni potevano variare a seconda del committente e i vari elementi assemblati con fantasia. Il nostro candeliere rappresenta un unicum nel genere, in quanto l'accostamento ai due piccoli tritoni non mi risulta in altri oggetti simili. 

I tratti somatici del satiro e il trattamento del vello, a forma vermicolare, rispecchiano la produzione di Severo da Ravenna.
Anche la patina trasparente rispecchia le migliori fusioni d'epoca.

Bibliografia: 
Pietro Cannata, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, Sculture in Bronzo, Gangemi Editore, Roma, 2011, pp. 59-61, 63-66, 73.

Leo Planiscig,Piccoli Bronzi Italiani del Rinascimento, Fratelli Treves Editori, Milano,  MCMXXX, tav.LXIV- LXIX.

Dio Fiume. Pietro Tacca (Carrara, 1577- Firenze, 1640) Bottega di. Bronzo patina rossastra traslucida. Provenienza Christie's Roma, 24-25 Novembre 1987, lotto141. Collezione privata lombarda
cm 37 x 25 x 28

La divinità fluviale qui presentata raffigura una possente figura barbuta dal corpo erculeo. Si tratta dell' iconografia tradizionalmente assegnata alle rappresentazioni fluviali, immaginate, di origine antica, ma sempre possenti.

Il vecchio muscoloso si presenta seduto in posizione contorta e regge un orcio rivolto verso il basso, da cui simbolicamente esce l' acqua che genera il fiume.

Questa tipologia di bronzo è stata attribuita da Charles Avery a Pietro Tacca, continuatore della fonderia del Giambologna ed erede di tutti i suoi bozzetti. Fra questi un Dio Fiume in terracotta ora al bargello, attribuito al Tribolo ma probabilmente del Giambologna, da cui il Tacca avrebbe ricavato questo tipi di fusioni.

La nostra scultura rientra in questa tipologia e presenta, oltre ad una grande qualità esecutiva, una splendida patina trasparente rossastra, tipica delle migliori fusioni toscane dell'epoca.

La provenienza Christie's già l'attribuiva a fonditore toscano del XVII secolo.

Cassetta da scrittura. Severo Calzetta da Ravenna (Ravenna, 1465-1543) Bottega di. Bronzo, patina marrone rossiccia trasparente, tracce di patina nera. Difetti alle cerniere
cm 7,5 x 22 x 12,7

Questo bel cofanetto da scrittura è invenzione rinascimentale. Vediamo le sue facciate gremite di centauri, putti reggiscudo e teste di Medusa.
Tutto il patrimonio iconografico del Rinascimento concentrato in un solo oggetto.

Scatola molto nota e presente in molti musei e collezioni private.

Le dispute attributive non finiscono mai per questo capolavoro del Rinascimento. Si è passati dalla scuola di Donatello, al Caradosso per approdare a Severo da Ravenna, passando per la scuola mantovana del Mantegna.

Seguendo la recente e puntigliosa catalogazione fatta da Mark Gregory d'Apuzzo per l'analoga cassetta del Museo Medievale di Bologna, si propone una attribuzione alla bottega di Severo Calzetta da Ravenna.

Tutti i modelli conosciuti presentano varianti nei piedini, nel nostro caso delfini, ma a scelta telamoni, zampe ferine o tartarughe.

Il coperchio della nostra scatola è mutilo dei cardini, per cui si può solo appoggiare e non ruotare. Si tratterebbe di un restauro molto semplice, anche se inutile.

Bibliografia:
Mark Gregory d'Apuzzo, La Collezione dei Bronzi del Museo Civico Medievale di Bologna, Libro Co., San Casciano Val di Pesa, pp. 82-91.

Coppia di candelieri istoriati. Padova o Venezia, XVI-XVII secolo. Patina nera e bruna traslucida
cm 17,5 x 15,5 x 15,5

Bella coppia di candelieri da tavolo decorati con il tipico repertorio iconografico rinascimentale. Sulla larga base circolare, decorata con mascheroni raccordati da girali fitomorfe,  si innesta la bobege sorretta da un un vaso a balaustro recante foglie d'acanto e scaglie di drago. Fusto e base realizzati separatamente e raccordati con un perno interno.

Modelli analoghi rintracciabili nel repertorio pubblicato dal Planiscig, in particolare un candeliere custodito al Museo del Luovre di eguali misure ( in realtà mezzo centimetro più basso) e attribuito a scuola padovana-veneziana, principio del XVI secolo.

Bibliografia: 
Leo Planiscig, Piccoli Bronzi Italiani del Rinascimento, Fratelli Treves Editori, Milano MCMXXX, tav. XCIV.

Cupido. Barthelemy Prieur (1535-1611) Scuola di. Probabilmente XVII secolo. Bronzo con patina rossastra trasparente, tracce di patina artificiale nera
Il bronzo cm 11,5 x 8 x 9

Questa piccola e deliziosa invenzione appartiene al catalogo delle opere di Barthelemy Prieur, lo scultore di corte di Enrico IV e Maria de' Medici.

Oltre alla statuaria monumentale Prieur produsse una serie di piccoli bronzi a tema femminile,  velatamente erotico. Altri soggetti, fra i quali questo amorino, ebbero discreto successo e furono replicati dalla sua bottega o da altre fonderie non ben identificate.

La nostra replica presenta bel modellato e patina compatibile con fusioni antiche di questa scuola, spesso di colore rossastro trasparente, con tracce di patinatura artificiale nera.

Bibliografia:
Volker Krahn, Von Allen Seiten Schon, Volker Huber editore, Offenbach am Main, 1995, p.432.

Calamaio retto da leoni stilofori o contenitore per uso liturgico. XVI-XVII secolo. Bronzo patinato con tracce di doratura, onice
cm 22 x 15 x 15

Questo interessante oggetto potrebbe essere un calamaio,  a meno che non si tratti di uno strumento liturgico, ad esempio un porta incenso.

La coppa, a tronco di piramide esagonale, è rivestita con lastre di onice trattenute da cerniere in ottone. Tre leoni stilofori sostengono la coppa tenendo fra gli artigli altrettanti rapaci, forse aquile.
Sulla cuspide un'aquila stilizzata che funge da presa. Il tutto su uno zoccolo circolare a tronco di cono sempre in onice.

Questo piccolo monumento da tavolo è connotato da una matericità e da una lavorazione artigianale che lo fanno sembrare molto antico. Si ricorre spesso alla denominazione Revival quando certi oggetti si ispirano ad epoche remote, ma non lo sono. In questo caso non riscontro nulla che rimandi inequivocabilmente ad un modo di lavorare ottocentesco. 

Per noi l'oggetto è antico, ma lo proponiamo con il beneficio del dubbio perché, al di là delle considerazioni stilistiche individuali, andrebbe studiato scientificamente per stabilirne epoca e provenienza (almeno l'esame della lega).

Da studiare, da sviluppare, per collezionisti.

Cavallo rampante. Francesco Fanelli (Firenze, 1577- Parigi? 1663) Scuola di. XVII-XVIII secolo. Bronzo con patina bruno rossastra trasparente su tracce di patina scura
cm 15,5 x 18,5 x 5

Questo bel cavallino impennato deriva dai modelli dello scultore Francesco Fanelli. Nato a Firenze lavorò a Genova ed in seguito a Londra dove le sue opere furono molto apprezzate da Carlo I. Morì forse a Parigi.

Bella fusione con patina trasparente, il corpo è ben lavorato e lucido. Il muso e la criniera nervosi e ben modellati. La patina rossastra trasparente molto godibile.

La poca finitura a freddo lo rende molto intrigante, quasi si trattasse di un bozzetto gettato in bronzo. La freschezza del modellato, unita alla precisione dei particolari anatomici, non fanno rimpiangere l'eccessiva rifinitura a cesello.

Montato sul bel piedistallo in marmo verde.

Satiressa con figlio. Severo Calzetta da Ravenna (Ravenna, 1465 c.a.-1543) Bottega di. XVI-XVII secolo. Bronzo con patina trasparente rossastra su resti di patina nera
cm 20,5 x 16 x 13,5

Questo bellissimo bronzetto raffigurante una satiressa con il proprio figlio era in origine attribuita ad Andrea Briosco detto il Riccio (Trento,  1470- Padova, 1532).

Nelle  catalologazioni inizio secolo del Bode molte opere satiresche erano attribuite al caposcuola, mentre attualmente vengono ricondotte alla bottega di Severo Calzetta da Ravenna.

Questa composizione in particolare ebbe un discreto successo e ne sopravvivono alcune versioni. Fra le più note ricordiamo quella del Bargello (Firenze), quella del Bode Museum (Berlino) e quella di Palazzo Venezia (Roma). Patrick de Winter nel suo studio sull'autore elencano tutte le versioni conosciute del soggetto.

Si tratta di un portacandele spesso affiancato da una conchiglia che funge da calamaio. In altre versioni i due personaggi sono affiancati da un satiro o da animaletti (per esempio,  la versione del castello Sforzesco a Milano un cane).

Il nostro bronzetto è molto bello e non si allontana dalla qualità media delle fusioni museali. Presenta una patina rossa trasparente veramente strepitosa. Rimangono tracce di una patinatura nera consumatasi nel tempo.

Oggetto da grande collezionismo in perfette condizioni.

Consigliato vivamente.

Bibliografia: 
Volker Krahn, Bronzetti Veneziani, SMB Dumont, Germany, 2003, pp.82-85.
Pietro Cannata, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, Sculture in Bronzo, Gangemi Editore, Roma, 2011, pp.64-65.

Minerva. Tiziano Aspetti, Bottega. XVI-XVII secolo. Bronzo patina trasparente dorata
cm 35 x 14 x 11

Questo modello di Minerva è un prodotto tipico delle fonderie venete rinascimentali. Spesso usato come puntale di alari monumentali, magari in coppia con Marte oppure come decorazione da studiolo, viene universalmente attribuito alla fonderia di Tiziano Aspetti.

La bellezza di questa fusione, unita alla splendida patina trasparente dai toni dorati, fanno propendere per una destinazione da collezionista, più che da uso. 

Va ricordato che l'Aspetti non lasciò una vera e propria bottega a perpetrare i suoi modelli, quindi parlare di "scuola di..." non è perfettamente corretto. Le catalogazioni inizio secolo del Bode e del Planiscig attribuivano tutte queste statuette al maestro, la critica attuale le fa uscire dalla bottega o da anonime fonderie coeve che imitavano il soggetto.

Uno dei pochi Marte Autografo, per altro nudo e in equilibrio su un meraviglioso piedistallo, è quello della Frick Collection, Washington ( Debra Pinctus, 2001).

Vanno segnalati alcuni passaggi di statuette simili nei cataloghi di aste internazionali, spesso però di qualità intermedia. Anche le valutazioni risentono delle strategie di vendita della casa d'asta, che talvolta parte da valutazioni basse con riserve nascote alte. Oppure non sa valutare correttamente l'oggetto e ne da una valutazione "fantasiosa".

Questo disorienta il mercato che, invece, necessita di avere valuzioni corrette (senza strafare), ma che diano una direzione stabile di prezzo medio tale da garantire il collezionista.

La nostra statuetta rientra fra le prove meglio riuscite del soggetto ed è paragonabile a quella del Museo Medievale di Bologna, appunto attribuita alla cerchia di Tiziano Aspetti.

Varianti e modelli simili in altri musei.

Bibliografia:
Mark Gregory d'Apuzzo, La Collezione dei Bronzi del Museo Civico Medievale di Bologna, Libro Co, San Casciano Val di Pesa, p. 217.

Cristo vivo. Ferdinando Tacca (Firenze 1619-1686) Scuola di. Probabilmente XVII secolo. Bronzo con patina trasparente marrone, tracce di patina nera
cm 28,5 x 28,5 x 6

Il modello di questo bellissimo Crocifisso è stato riconosciuto alla scuola di Giambologna (Charles Avery), associato alle figure di Pietro e  Ferdinando Tacca, eredi della sua fonderia e di tutti i modelli da lui prodotti.

Due Cristi pressoché identici al nostro appartengono alla collezione parigina di Michael Hall, uno dei quali in argento (vedi catalogo della mostra). Quello in bronzo viene attribuito a Ferdinando Tacca, quello in argento ad un artista prossimo a Giambologna, forse Pietro Tacca.

Pietro Tacca ed il nipote Ferdinando furono gli eredi della fonderia granducale del Giambologna, e continuarono i suoi modelli inventandone di originali.

Analizzando i Cristi di Michael Hall sono stati rintracciati i modi operandi del Giambologna, ad esempio il tipo di unghie a rilievo di forma quadrara, e quindi sono stati attribuiti agli eredi del grande maestro.

Anche il Cristo vivo qui presentato si avvicina a quel modo di lavorare, se analizzato nei particolari.

Segnalerei un riferimento iconografico piuttosto calzante, ovvero il famoso disegno di Michelangelo raffigurante un Cristo vivo del British Museum. La posizione del Cristo, il perizoma teso a triangolo ed il tipo di fisicità sono facilmente confrontabili con i crocifissi di Michael Hall e di quello qui presentato.

Guglielmo della Porta, allievo di Michelangelo, potrebbe essersi ispirato a quel disegno per realizzare questa tipologia di crocifisso. Potrebbe essere una strada da percorrere, per i volenterosi.

Ultima annotazione, le misure (cm 28,8 x 28,8) rientrano nel gusto rinascimentale di includere il corpo umano in una geometria perfetta.

Bibliografia:
Charles Avery-Michael Hall, Giambologna Sculptor of the Medici,
Somogy Editions d'art, Parigi, 1999, pp.122-125.
Mostra di Michelangelo.

Alessia Alberti, Alessandra Rovetta, Claudio Salsi, D'Apres Michelangelo, catalogo della mostra, Marsilio, Venezia 2015, pp.244-275.