LA GRAZIA E LA FORZA. PARTE I. BASI D'ASTA RIDOTTE

John O'Connor (1830 - 1889)
La basilica palladiana vista in scorcio da Piazza delle Erbe, 1882
Olio su tela
101,5 x 76 cm

Firma: monogramma "OJC" al recto
Data: “82” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della corniceria Salvetti, Milano

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (ridipinture)

O'Connor lavorò a Belfast e Dublino come pittore di scenografie teatrali. Arrivò a Londra nel 1848 e fu il principale pittore di scenografie al Drury Lane e all'Haymarket dal 1863 al 1878. A Londra, visse per un periodo a Leicester Square nella casa in cui Sir Joshua Reynolds aveva vissuto ed era morto.
Dal 1855 O'Connor iniziò a dipingere vedute topografiche di Londra e scene dei suoi viaggi in Germania, Italia, Spagna e India. Espose alla Royal Academy dal 1857 al 1888, così come alla British Institution, al Royal Institute of Oil Painters, al Royal Institute of Painters in Water Colours, alla Grosvenor Gallery e alla Society of British Artists. Fu eletto socio della Royal Hibernian Academy nel 1883 e membro del Royal Institute of Painters in Watercolours nel 1887.
Fu membro dell'Arts Club (di cui Whistler era membro occasionale) dal 1876 al 1889. Fu anche membro del Beefsteak Club, come Whistler.
La veduta di Vicenza in asta, che mostra la basilica palladiana da Piazza delle Erbe verso Piazzetta Palladio, risale al 1882, come una veduta di Verona ad acquerello apparsa in asta a Christie's, Londra, il 10 dicembre 2014 (l. 713). Può quindi fungere da elemento di datazione del viaggio del pittore in Italia.
Il soggetto è stato affrontato da O'Connor in almeno altre due tele, di cui una con modifiche compositive limitate ai personaggi e dimensioni minori (49x37 cm), conservata presso il Potteries Museum & Art Gallery di Stoke-on-Trent, ed una seconda, che invece appare fortemente ridotta ai lati (81x15 cm), apparsa in asta a Bonhams, Londra, il 29.03.2023 (l. 59). La tela in asta è quindi la veduta maggiore e più imporante di questo soggetto.
Si conosce anche una veduta della Piazza del Mercato di Vicenza, conservata allo Ulster Museum of Ireland.

Mario Ornati (1887 - 1955)
Veduta del Lago Maggiore
Olio su tavola
59,8 x 79 cm

Firma: al recto, "ORNATI.M"
Elementi distintivi: sulla cornice, una etichetta della Banca Popolare di Intra, con riferimento di inventario; una seconda etichetta bianca

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 85% (crettature, depositi di grassi e polveri)

Mario Ornati inizia a dieci anni i primi studi del disegno alla scuola serale dell’Istituto Roncalli di Vigevano. A quattordici si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e a diciassette conquista la pensione di Pisani. A ventuno si diploma con il massimo premio e voti alla scuola di pittura di Cesare Tallone. Per questa alta distinzione gli viene assegnata la Pensione Biennale Hayez. Si reca a Roma, frequenta la scuola del pittore Aristide Sartorio, ma dopo pochi mesi l’abbandona per iniziare in piena indipendenza la carriera artistica. Nel 1909 espone per la prima volta alla Mostra Internazionale di Roma. Nello stesso anno vince il Concorso Gavazzi per il quadro storico “Caino e Abele”. Partecipa nel 1910 e 1912 alla Mostra Nazionale di Brera, nello stesso anno alle Mostre Nazionali di Torino e Vercelli ed è eletto Socio Onorario di Brera. Nel 1913 partecipa alla mostra dei giovani artisti a Napoli ed è invitato ad esporre alla Mostra Internazionale di Barcellona (Spagna). Nel 1914 dipinge, su commissione del Governo Italiano, un grande fregio allegorico per il padiglione italiano della Fiera di Lipsia (Germania). Nel 1914, alla Mostra Nazionale di Brera il suo quadro, “ Lago Maggiore”, viene acquistato dal Re d’Italia. Espone nuovamente nell’anno successivo alla stessa mostra e nel 1919 è invitato dall’accademia di Brera con un numero cospicuo di quadri quale vincitore del Pensionato Hayez. Nel 1920 vince il Premio Milyus per l’affresco, con il ritratto del “Ghirlandaio”, il cui cartone è custodito nella Sala Consiliare del Comune di Vigevano e l’affresco, con altri quadri, viene esposto alla Nazionale di Brera. Nel 1921, espone alla Società Belle Arti nel nuovo padiglione della Permanente di Milano; nel 1922 è invitato alla XIII Internazionale di Venezia e alla Nazionale di Brera, vince, all’unanimità di voti, il Concorso Nazionale per la cattedra di figura all’Accademia di Brera. Nel 1925 espone alla permanente di Milano e alla Nazionale di Brera, nello stesso anno, alla Mostra degli artisti Combattenti. Nel 1926/27 espone nuovamente alla Permanente. Nel 1928 vince il posto di titolare di pittura all’Accademia di Palermo. Nel 1932 è presente alla III sindacale di Lombardia e nuovamente il Re acquista un suo quadro. Le sue opere figurano in moltissime collezioni private e pubbliche sia in Italia che in Svizzera, Germania, Sud America, Stati Uniti, Inghilterra e Lettonia. Numerosi gli affreschi in palazzi privati e chiese.
Si ringrazia il servizio culturale del Comune di Vigevano per i contenuti della nota bibliografica.

Eugenio Gignous (1850 - 1906)
In riva al lago
Olio su tavola
35,5 x 45,5 cm

Firma: “E. Gignous” al recto
Elementi distintivi: sul vetro, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Italia (XX secolo)
Corte contadina
Olio su tela
50,5 x 70 cm

Elementi distintivi: a tergo della cornice timbro de “La Cornice” di Cologno Monzese e due etichette con riferimento agli inventari della banca

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Ferruccio Ragno (1958)
Dopo il temporale
Olio su tela
60 x 70 cm

Firma: “F Ragno” al recto e sul verso
Altre iscrizioni: “Dopo il temporale” , “07/a” e nome, indirizzo e numero di telefono dell’artista sul verso
Elementi distintivi: sul telaio, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Francesco Michielin (1954)
Infanzia, 2004
Olio su tela
168 x 130 cm

Firma: "Michielin" al recto

Provenienza: Galleria Stefano Forni, Bologna; Veneto Banca SpA in LCA

Esposizioni: "Poemetto della sera", mostra personale, 20 aprile - 29 maggio 2007, Galleria Stefano Forni, Bologna

Stato di conservazione. Supporto: 80% (leggera deformazione della tela)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Già allievo dell'Accademia di Belle Arti di Venezia, stabilitosi nella Valmareno dal 1986 viene componendo in disegno e in pittura una lunga serie di paesaggi in piccole e grandi dimensioni. Di lui hanno scritto fra gli altri Corrado Castellani, Marco Goldin, Giuseppe Mazzariol e Joseph Zoderer.
Dalla presentazione di "Poemetto della sera", mostra in cui venne esposta nel 2007 l'opera in asta: "Tra il volontario e l’involontario, tra il casuale (selezionato) e l’intenzionale (inconsciamente determinato), il simbolismo fa sprofondare il piano di lettura delle opere espressamente eseguite da Francesco Michielin per questa mostra intitolata poemetto della sera. I riferimenti si stratificano nella costruzione iconografica, trasfigurando i contenuti e agglutinando i significati. La nube è falsa, l’ampia ansa del valico pube, la selva utero/embrione. Il trascorrere dal paesaggio all’organismo, dal vegetale al fisiognomico si rivolge ad una physis intesa come unità di nascita e morte, parto e sepoltura. Il distacco dal corpo della donna-madre rimanda alla fusione con il corpo della madre-terra. La femminilità, anzi, l’oggetto parziale, il genitale femminile è il luogo eminente di questa simbologia. Viene evocata la Grande Madre, signora e dea della più antica mitologia mediterranea, Sfinge e Giocasta insieme, che assume su di sé l’enigma della provenienza e la mèta del desiderio. Possiamo leggere queste opere accostando alla freudiana pulsione di morte, rivolta al ripristino della condizione inorganica prenatale, la tesi di Ferenczi, che, dissolvendo il complesso edipico nel riferimento genetico, considerava il coito come il soddisfacimento simbolico del desiderio maschile del ritorno all’origine. L’immagine convenzionale del grembo materno della natura si arricchisce di nuovi significati e diventa possibile pensare la morte come l’ultimo incesto."

Roberto Poloni (1938)
Nevicata verso Asolo
Olio su tavola
65,5 x 50 cm

Firma: “Poloni” al recto; “Roberto Poloni” sul verso
Altre iscrizioni: “Nevicata verso Asolo opera mia autentica C. NA 5” sul verso
Elementi distintivi: sul telaio e sulla cornice timbro della Galleria d’Arte La Saletta di Roberto Poloni a Montebelluna

Provenienza: Galleria d’Arte La Saletta, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (tracce di colore e macchie)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Carlo Bossone (1904 - 1991)
Paesaggio alpino con contadina, 1942
Olio su tela
50 x 60 cm

Firma: “Bossone” al recto; “Carlo Bossone” sul verso
Data: “1942” sul verso
Elementi distintivi: al recto, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; due timbri dell’artista

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Bibliografia di riferimento: Aa. Vv., "Carlo Bossone", Novara, 1988

Giuliano Crivelli (1935 - 2021)
Studio dei Corni di Nibbio con neve. Mingiandone, 1995
Olio su tela
50 x 40 cm

Firma: “Crivelli “al recto
Data: “1995” sul verso
Altre iscrizioni: “1 studio dei Corni di Nibbio con neve. Migiandone. Feb. 1995” al recto e sul verso
Elementi distintivi: sul verso, timbro dell’artista con data

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Ernesto Treccani (1920 - 2009)
Composizione astratta
Serigrafia su carta
68,5 x 48,5 cm (luce)

Firma: “Treccani” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “98/125” al recto a matita
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco; al verso, etichetta anonima con dati dell'opera, etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Augusto Murer (1922 - 1985)
Donna che si pettina, 1982
Bronzo patinato
90,3 x 95 x 48 cm
59,3 x 120,5 x 60,2 cm (il basamento)

Firma: “A Murer” in fusione, sulla base
Data: “82” in fusione, sulla base
Altre iscrizioni: “FOND. BRUSTOLIN VERONA” inciso sulla base

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Av. Vv., "Il Centro Direzionale Veneto Banca", Montebelluna, s.d., p. 54 (ill.)

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95% (depositi)

Paolo da San Lorenzo (1935)
Acquario, 2000
Olio su tela
80 x 100 cm

Firma: “Paolo da San Lorenzo” al recto
Elementi distintivi: etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di garanzia dell’artista con titolo e data

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Emilio Scanavino (1922 - 1986)
Composizione astratta
Acquatinta e serigrafia su carta
49,6 x 34,7 cm (lastra)

Firma: “Scanavino” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “66/100” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera; etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Salvador Dalí (1904 - 1989)
Dahlia Rapax
Litografia su carta
56,5 x 38,5 cm (lastra)

Firma: “Dalì” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “136/350” al recto a matita; “Dahlia Rapax” al recto a stampa
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco “Edizioni Eldec spa Roma”; sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Roberto Poloni (1938)
I fiori del mio giardino
Olio su masonite
90 x 70,2 cm

Firma: “Poloni” al recto in colore; “Roberto Poloni” al verso a pennarello
Altre iscrizioni: titolo e autentica al verso, a pennarello
Elementi distintivi: timbri della Galleria La Saletta al verso della tavola e sul telaio

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Salvatore Fiume (1915 - 1997)
Cavalcata
Serigrafia su broccato
49 x 69,5 cm (luce)

Elementi distintivi: etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Ivo Pannaggi (1901 - 1981)
Scomposizione di bottiglia
Litografia su carta
56,6 x 42,3 cm (luce)

Firma: “Ivo Pannaggi” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “27/100” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Bengez Miljenko (1954)
Gondole
Serigrafia su carta
75 x 135 cm (foglio)

Firma: "M. Bengez" a matita in basso a destra
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura "132/150" a matita in basso a sinistra

Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Paris Bordone (1500 - 1571)
Cristo e la Samaritana al pozzo di Giacobbe, 1530-1540
Olio su tela
50,8 x 78,5 cm

Provenienza: Viancini, Venezia (?); Christie’s, Londra (27 novembre 1970, l.20); collezione privata, Silea; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Andrea Donati, "Paris Bordone. Catalogo ragionato", Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”
Certificati: expertise di Giordana Canova Mariani del 25 febbraio 2005; expertise di Maurizio Marini, s.d.; scheda critica di Andrea Donati (come Paris Bordon)

Stato di conservazione. Supporto: 75% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 65% (cadute di colore, svelature, ridipinture, integrazioni)

Il dipinto è stato attribuito alla produzione giovanile di Paris Bordone da Maurizio Marini, che lo colloca nella «fase di più intensa adesione all'indagine materica giorgionesca», esaminando in particolare «la resa dello splendido paesaggio, vero protagonista del dipinto. In questo, infatti, fogliami , chiome arboree, cascine, case coloniche, nonché, sulla destra, il borgo immerso tra le fronde tutto sotto un cielo marezzato di nubi sospinte dal vento, è indice della sua adesione alla magia naturale di Giorgione.». Concorda Giordana Canova Mariani, che data l'opera agli anni venti del Cinquecento, osservando «sia il colorito, sia l'impianto generale della scena, sia l'addolcito patetismo effusivo dei personaggi, atteggiati in ben cadenzate posture, sia soprattutto il paesaggio tipicamente tizianesco, che ricorda da vicino quello della Sacra famiglia con Sant'Ambrogio e un donatore della Pinacoteca di Brera». Per la studiosa, «particolari inconfondibili, come l'atteggiamento della gamba della samaritana, e il puro profilo del Cristo rimandano inequivocabilmente alle consuetudini di Bordon».
La attribuzione è stata confermata da Mauro Lucco (comunicazione orale), con datazione intorno al 1520, e da Andrea Donati, curatore del catalogo ragionato dell'artista, che all'opera ha dedicato la scheda critica riprodotta in calce, con una datazione agli anni trenta del secolo, in relazione in particolare alla diffusione «dell'immagine della Samaritana in area veneto-ferrarese», forse in connessione con la spiritualità evangelica, poiché «La Samaritana incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento». Riserve sulla attribuzione sono state sollevate da Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), che pure non la esclude sottolineando «la elevata qualità del blu della veste di Cristo». Un ulteriore parere è stato espresso in favore della attribuzione alla cerchia dell'artista, intorno al 1540-1560.
Un apporto decisivo alla attribuzione è stato fornito dalla campagna di analisi realizzata da Diagnostica Fabbri nel 2021 (radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta), che ha consentito di leggere in profondità la complessità creativa dell'opera. Infatti, sotto la composizione visibile a luce naturale è risultata una prima stesura, ruotata di 180° e con altre notevoli varianti, nella forma del pozzo, nelle posture e nelle vesti di Cristo e della Samaritana. Quanto alla stesura definitiva, visibile a occhio nudo, la riflettografia infrarossa ha messo in evidenza tracce di un abbozzo lungo le anatomie e le vesti delle figure, eseguito con un 'medium' opaco all’infrarosso, forse carbone, nonché numerosi pentimenti e aggiustamenti.

Ringraziamo Andrea Donati, Mauro Lucco, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera.

Scheda critica

Nel mio catalogo ragionato di Paris Bordone, edito nel 2014, avevo potuto giudicare il dipinto della "Samaritana" solamente sulla base delle fotografie d’archivio. Siccome non mi pareva abbastanza evidente dalle fotografie che fosse un’opera del pittore trevigiano, lo avevo classificato come dell’ambito di Bonifacio de’ Pitati1. Avendolo finalmente esaminato dal vivo e poi studiato attraverso l’indagine diagnostica, compiuta su mia indicazione da Davide Bussolari nel 2021, ho potuto verificare che si stratta effettivamente di un’opera di mano di Paris Bordone, riferibile agli anni trenta del '500.
Dall’analisi diagnostica emerge chiaramente che la prima stesura della Samaritana è stata dipinta in modo diverso: Cristo a sinistra e la Samaritana a destra erano stati immaginati come i soli protagonisti della scena, accostati entrambi al bordo del pozzo, che aveva una forma circolare. Poi il pittore ha cambiato idea e girando la tela da sotto in su ha dipinto la stessa scena in modo diverso. Dal punto di vista iconografico il pozzo circolare, visibile solo ai raggi X, rimanda alla incisione di Hans Sebald Beham. Uno dei primi riflessi di questa fonte iconografica tedesca nella pittura veneta si trova in un quadro attribuito a Palma il Vecchio (olio su tela, cm 96,5 x 132), datato per via stilistica al 1514-1516 circa, già in possesso di William Graham nel 18862. Nella stampa di Beham, come nel dipinto attribuito a Palma, caratterizzati entrambi da un’ambientazione paesaggistica 'en plein air' (una costante di questo soggetto cristologico), la Samaritana sta in piedi con il fianco accostato al pozzo e il braccio sinistro appoggiato sul secchio, mentre dal lato opposto Cristo le parla seduto con un gruppo di apostoli assiepati alle sue spalle. Questa stessa iconografia, rovesciata, ma sempre con il pozzo circolare, ricompare in un altro dipinto attribuito alla cerchia di Bonifacio Veronese (olio su tela, cm 140 x 275) datato per via stilistica al 1535 circa, già in collezione Max Rothschild3. Il pozzo circolare è una costante nella raffigurazione della Samaritana di matrice tedesca e risulta particolarmente diffuso nella pittura veneta e ferrarese del Cinquecento: valgano ad esempio i quadri riferiti alla cerchia del Garofalo nella Galleria Borghese4 e quello certamente suo all’Ermitage (olio su tavola, cm 27 x 41)5, il quadro del Moretto da Brescia all’Accademia Carrara di Bergamo (olio su tela, cm 38,9 x 31,2)6, l’incisione di Francesco de Nanto dal disegno di Girolamo da Treviso databile dopo il 15257.
Nella versione finale di Paris Bordone, rispetto alla prima visibile solo ai raggi X, il pozzo ha assunto una forma ottagonale e ogni lato è decorato da semplici ovali profilati dalla luce radente. La forma geometrica del pozzo rimanda al linguaggio figurativo di Sebastiano Serlio, un architetto e prolifico disegnatore che ebbe largo seguito tra i pittori raffaelleschi di Bologna e poi tra quelli veneziani più vicini al gusto “romanista”. Serlio trovò rifugio a Venezia dopo il Sacco di Roma nel 1527. Tra tutti i pittori veneziani Bordone è quello più vicino a Serlio, che gli fornì ispirazione per alcuni dei più spettacolari dipinti a sfondo architettonico del Cinquecento, a cominciare dal grande telero della Consegna dell’anello al doge dipinto per la Scuola di San Marco nel 1534. Tra le famiglie che protessero Serlio a Venezia spiccano i Priuli, potenti patrizi imparentati con i Grimani. Nel 1537 Serlio risulta abitare in affitto ai Santi Apostoli, alle fondamenta di Santa Caterina, in una casa di proprietà di Francesco Priuli “procuratore di San Marco” e di suo fratello Federico Priuli. Costoro erano cugini del banchiere Antonio Priuli (Antonio “dal banco”) e di suo fratello Alvise, amico intimo del cardinale Reginald Pole. In quel tempo i cugini Priuli possedevano come bene indiviso una stupenda villa a Treville, luogo di delizie noto in tutta Italia8. Villa Priuli a Treville è scomparsa da due secoli. Bordone aveva dei possedimenti nella campagna trevigiana, dove amava ritirarsi. Era proprio lì che traeva ispirazione per i suoi paesaggi idilliaci. Dunque si può immaginare che Bordone avesse dipinto qualche opera per i Priuli. Di recente ho avanzato l’ipotesi che i "Giocatori di scacchi" di Berlino rappresentino due membri della famiglia Priuli nella loro villa di Treville9. Antonio e Alvise Priuli si distinsero anche per il loro interesse nei confronti della Riforma ecclesiastica; di certo erano al corrente delle idee luterane e del pensiero protestante. La "Samaritana" di Bordone era destinata a un committente sensibile alla pittura di paesaggio e alla spiritualità evangelica, come appunto furono i Priuli. Anche se questo non è sufficiente per determinare l’origine della "Samaritana" e accreditarne la provenienza dai Priuli, serve tuttavia da riferimento per delineare il profilo storico del committente. Le dimensioni contenute del dipinto rimandano a un ambiente domestico privato, non all’ambito ufficiale ecclesiastico.
La circolazione dell’immagine della "Samaritana" in area veneto-ferrarese trova una spiegazione nella connessione di questa figura femminile con la spiritualità evangelica. Molti gruppi religiosi italiani erano vicini alla Riforma protestante. Non solo Ferrara e Venezia, ma altri centri della pianura Padana e dell’Italia in genere erano sensibili alle istanze di Lutero e di Calvino. La "Samaritana" incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento. L’interpretazione più singolare del soggetto si deve a Michelangelo, che in vista del Concilio di Trento e del tentativo di Paolo III e Carlo V di dare una risposta adeguata alla rivolta protestante, rispose a una domanda precisa di Vittoria Colonna, che gli chiese di rappresentare la "Samaritana al pozzo" nell’ambito di una serie di immagini cristologiche tese a mostrare la forza salvifica della fede. Si tratta della terza invenzione sacra eseguita nel giro di poco tempo da Michelangelo per la marchesa di Pescara. Il "Crocifisso", la "Pietà" e la "Samaritana al pozzo" si collocano in sequenza tra il soggiorno di Vittoria Colonna a Viterbo, presso la corte del cardinal legato Reginald Pole, e il suo definitivo ritorno a Roma nel convento di Sant’Anna de’ Funari, vale a dire tra la primavera del 1543 e la fine del 1545. La "Samaritana" è documentata da una lettera della marchesa di Pescara a Michelangelo del 20 luglio 1545, quando risulta come una “pittura” già in suo possesso10, e dalla seconda edizione delle 'Vite' di Vasari del 156811. Nessun disegno o dipinto di Michelangelo è sopravvissuto, ma alcune copie grafiche e pittoriche danno un’idea precisa della composizione originale. Nella lettera di Vittoria Colonna spedita a Michelangelo dal monastero di Santa Caterina di Viterbo il 20 luglio 1545 si parla della "Samaritana al pozzo" in questi termini12. Nel 1545 usciva un libretto di Lutero in traduzione italiana falsamente attribuito al defunto cardinale Federico Fregoso, cugino di Vittoria Colonna, sulla 'Lettera di san Paolo ai Romani', la cui marca tipografica era illustrata da una "Samaritana al pozzo" ben diversa da quella inventata da Michelangelo, ma assai vicina agli esempi della pittura veneta dei due decenni precedenti13. Richiamare la Samaritana di Michelangelo è utile sia a datare il dipinto all’inizio di quel fervore religioso che animò il dibattito pre-Tridentino, sia a collocare il soggetto in un ambito iconologico preciso, afferente alla spiritualità evangelica italiana

Andrea Donati

Note

1 Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”.
2 Philip Rylands, Palma Vecchio, Cambridge University Press 1992, p. 284, n. A41.
3 Rylands 1992, cit., p. 286, n. A42.
4 Paola Della Pergola, Galleria Borghese, Roma 1955, I, p. 45, n. 68, come “seguace fiammingo del Garofalo”, ivi, n. 69, come “seguace del Garofalo”, p. 46, n. 71, come “seguace del Garofalo”.
5 Tatjana Kustodieva e Mauro Lucco, Garofalo, Milano 2008, pp. 118, 173, n. 57.
6 Federico Zeri e Francesco Rossi, La Raccolta Morelli nell'Accademia Carrara, 1986, p. 149, n. 49. Altri due disegni e un dipinto riferiti al Garofalo sono riprodotti da Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Ferrara 1993, p. 272, nn. 6-7.
7 Paolo Ervas, Girolamo da Treviso, Saonara (Padova) 2014, pp. 90-91, 126, n. 16, fig. 28.
8 Donati, Vittoria Colonna, cit., capitolo VII.
9 Donati 2019, cit.
10 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545].
11 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle due redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, VI, Firenze 1987, p. 112: «le disegnò Michelagnolo una Pietà in grembo alla Nostra Donna con dua angioletti, mirabilissima, et un Cristo confitto in croce, che, alzato la testa, raccomanda lo spirito al Padre, cosa divina; oltre a un Cristo con la Samaritana al pozzo».
12 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]: Ferrero-Müller 1892, p. 268, n. CLVII (data 1542-1543); Barocchi-Ristori 1979, IV, p. 169, n. MXII (data 1543); Ch. Beaufort-Spontin, in Ferino-Pagden 1997, pp. 400, 402, n. IV.24 (data 1543).
13 Lutero, ed. 1545; cfr. Seidel Menchi 1977.

Giovanni Peruzzini, l'Anconetano (1629 - 1694)
Erminia tra i pastori
Olio su tela
115,8 x 97,6 cm

Altre iscrizioni: al verso della tela di rifodero a pennello “i5”; sul telaio a pennarello “1376” e “Armida che va a trovare il pastore” a penna
Elementi distintivi: Indicazione al verso della tela, etichetta "Casa Boar[?] 1640"; inoltre al retro della cornice etichetta della casa d’aste Semenzato con numero “460” e etichetta anonima con numero “303066”

Provenienza: Collezione privata, Veneto; Semenzato, Venezia, 26-27 marzo 2011 (l. 460, come scuola emiliana della fine del XVII secolo); Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo e reintelaiatura)
Stato di conservazione. Superficie: 70% (cadute di colore e integrazioni, anche sui volti delle figure e per delineare gli arti, per esempio, del pastore; importanti danni da urto e fratture alla cornice)

L'opera è stata restituita a Giovanni Peruzzini, il brillante allievo di Simone Cantarini, da Massimo Pulini, per le evidenti similitudini "sia nel profilo di Erminia, sia nella fattura del pastore, sia nella resa dei putti e anche in generale negli atti dei personaggi e nel trattamento dello sfondo naturale" (comunicazione del 28 giugno 2021). L'attribuzione è stata confermata da Angelo Mazza (comunicazione del 14 luglio 2021). Entrambi gli studiosi hanno verificato l'opera dal vero.
In precedenza il dipinto era stato attribuito a Luca Giordano da S. Zanutto (17 maggio 1977) e da Didier Bodart (30 agosto 1993) e successivamente a Ludovico Carracci (1555-1619) e Lorenzo Garbieri (1580-1654) da Maurizio Marini, come si legge nella scheda Semenzato. Marini - la cui perizia è conservata in copia da Veneto Banca - attribuisce a Carracci l'invenzione della composizione e gran parte delle due figure centrali, riconoscendo in Garbieri l'autore del dipinto nella sua generalità.

Ringraziamo Angelo Mazza e Massimo Pulini per il supporto dato alla schedatura.

Franz Borghese (1941 - 2005)
Folla
Serigrafia su carta
49 x 60 cm (luce)

Firma: “Borghese” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “184/200” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Veneto Banca con riferimenti di inventario

Provenienza: Galleria d'Arte Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di autenticità della Galleria d’Arte Martinazzo con titolo e dati relativi all’opera

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Luigi Serena (1855 - 1911)
Ritratto di uomo in uniforme di dragone lanciere, 1884
Olio su tela
105 x 75 cm

Firma: “LSerena” al recto
Data: “1884” al recto
Elementi distintivi: sul verso della cornice, etichetta della Veneto Banca con riferimenti di inventario

Provenienza: Collezione privata (fino al 2002); Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: O. Stefani, a cura di, "Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, pp. 138 e 157, tav. 120
Certificati: Fotocertificato e scheda critica di Margherita Binotto datati 10 aprile 1994

Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Luigi Serena, pittore d'elezione della borghesia trevigiana a cavallo tra '800 e '900, non ebbe allievi diretti, ma fu ammirato dagli artisti più giovani per il suo spirito bohémien e antiborghese, anche quale riferimento morale, diventando una pietra miliare nell'orizzonte artistico della Marca. Saranno proprio gli artisti dell'avanguardia, in testa Arturo Martini, a promuovere la mostra postuma di Serena poco dopo la sua morte nel 1911. Pur operando prevalentemente in provincia, l'artista partecipò con successo alle più importanti esposizioni del tempo: a Venezia (1881), Milano (1883), Torino (1884), Firenze (1886), Parigi (1888) e Monaco (1890). Fu tra gli invitati alla Biennale veneziana del 1897 (Eugenio Manzato, "Treviso", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, p. 213).
«Tipicamente in posa da vero soldato di carriera, a fare il Ritratto di Dragone lanciere del 1884. Un ritratto che è una minuziosa documentazione della complicata divisa da militare, ricca di colori luci che brillano su svariati oggetti metallici. La limpidezza della luce che sfiora l'immagine del Dragone, rende l'atmosfera del dipinto particolarmente adatta a penetrare nella fermezza caratteriale dell'uomo conferendo al dipinto un'armonia quasi neoclassica» (O. Stefani, a cura di, "Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 138).
Nella propria scheda critica, Margherita Binotto ha ricostruito meticolosamente il rango del ritrattato quale membro del reggimento dei lancieri, a partire dalla sciarpa azzurra e dalla bandoliera argentata sulla quale compare in rilievo un trofeo di lance sormontato da corona reale. Sull'elmo nero con cresta e sottogola dorati compare la croce dei Savoia. La stessa postura del lanciere - impettito, con lo sguardo diretto in quello dell'osservatore - ne sottolinea il carattere severo, marziale.

Angelo Rossetto da Maser (1886 - 1927)
Pietro Bertolini
Bronzo patinato
66,3 x 41,4 x 40,4 cm

Firma: Firma:"ARossetto da Maser" in fusione su un fianco
Altre iscrizioni: "Fond. G Vignali e C Firenze" inciso sulla base

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (leggera consunzione della patina)

Politico di spicco dell'età umbertina e del primo '900, il montebellunese Pietro Bertolini (1859-1920) fu eletto deputato nel 1890 e sempre riconfermato fino al 1919. Sottosegretario al ministero delle finanze dal 1894 al 1896 nel quarto Governo Crispi e al ministero dell'interno dal 1899 al 1900 nel secondo Governo Pelloux, divenne Ministro dei Lavori Pubblici dal 1907 al 1909 nel terzo Governo Giolitti. Dal 1912 al 1914 fu Ministro delle Colonie del quarto Governo Giolitti.

Luigi Serena (1855 - 1911)
Ritratto di uomo con cappello e barba, 1880-1885
Matita e carboncino su carta
60,5 x 45,7 cm (luce)

Firma: “L. Serena” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: O. Stefani, "Luigi Serena 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, pp. 170 e 174, ill. 139

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (foxing)

Luigi Serena, pittore d'elezione della borghesia trevigiana a cavallo tra '800 e '900, non ebbe allievi diretti, ma fu ammirato dagli artisti più giovani per il suo spirito bohémien e antiborghese, anche quale riferimento morale, diventando una pietra miliare nell'orizzonte artistico della Marca. Saranno proprio gli artisti dell'avanguardia, in testa Arturo Martini, a promuovere la mostra postuma di Serena poco dopo la sua morte nel 1911. Pur operando prevalentemente in provincia, l'artista partecipò con successo alle più importanti esposizioni del tempo: a Venezia (1881), Milano (1883), Torino (1884), Firenze (1886), Parigi (1888) e Monaco (1890). Fu tra gli invitati alla Biennale veneziana del 1897 (Eugenio Manzato, "Treviso", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, p. 213).
Il foglio è stato identificato da Eugenio Manzato nel 2002. «Nel "Ritratto di un uomo con capello e barba", del 1880- 85, la pensosità e il carattere individuale sono presentati dal Serena con tono di pacata e malinconica riflessione sentimentale: come consapevolezza, cioè, di momenti particolari della vita umana segnati da profonde inquietudini spirituali» (O. Stefani, "Luigi Serena 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 170). Il modello sembra essere Filippo Danieli, di cui Serena dipinse, nel 1894, un ritratto oggi ai Musei Civici di Treviso e che compare forse anche in almeno altre tre opere dell'artista, in collezione privata, databili intorno al 1880-1885 (La lettura, Vecchio con chitarra e Cantori girovaghi: cfr. Stefani 2006, ill. 52, 68, 69).