LA GRAZIA E LA FORZA. PARTE I

Mario Ornati (1887 - 1955)
Veduta del Lago Maggiore
Olio su tavola
59,8 x 79 cm

Firma: al recto, "ORNATI.M"
Elementi distintivi: sulla cornice, una etichetta della Banca Popolare di Intra, con riferimento di inventario; una seconda etichetta bianca

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 85% (crettature, depositi di grassi e polveri)

Mario Ornati inizia a dieci anni i primi studi del disegno alla scuola serale dell’Istituto Roncalli di Vigevano. A quattordici si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e a diciassette conquista la pensione di Pisani. A ventuno si diploma con il massimo premio e voti alla scuola di pittura di Cesare Tallone. Per questa alta distinzione gli viene assegnata la Pensione Biennale Hayez. Si reca a Roma, frequenta la scuola del pittore Aristide Sartorio, ma dopo pochi mesi l’abbandona per iniziare in piena indipendenza la carriera artistica. Nel 1909 espone per la prima volta alla Mostra Internazionale di Roma. Nello stesso anno vince il Concorso Gavazzi per il quadro storico “Caino e Abele”. Partecipa nel 1910 e 1912 alla Mostra Nazionale di Brera, nello stesso anno alle Mostre Nazionali di Torino e Vercelli ed è eletto Socio Onorario di Brera. Nel 1913 partecipa alla mostra dei giovani artisti a Napoli ed è invitato ad esporre alla Mostra Internazionale di Barcellona (Spagna). Nel 1914 dipinge, su commissione del Governo Italiano, un grande fregio allegorico per il padiglione italiano della Fiera di Lipsia (Germania). Nel 1914, alla Mostra Nazionale di Brera il suo quadro, “ Lago Maggiore”, viene acquistato dal Re d’Italia. Espone nuovamente nell’anno successivo alla stessa mostra e nel 1919 è invitato dall’accademia di Brera con un numero cospicuo di quadri quale vincitore del Pensionato Hayez. Nel 1920 vince il Premio Milyus per l’affresco, con il ritratto del “Ghirlandaio”, il cui cartone è custodito nella Sala Consiliare del Comune di Vigevano e l’affresco, con altri quadri, viene esposto alla Nazionale di Brera. Nel 1921, espone alla Società Belle Arti nel nuovo padiglione della Permanente di Milano; nel 1922 è invitato alla XIII Internazionale di Venezia e alla Nazionale di Brera, vince, all’unanimità di voti, il Concorso Nazionale per la cattedra di figura all’Accademia di Brera. Nel 1925 espone alla permanente di Milano e alla Nazionale di Brera, nello stesso anno, alla Mostra degli artisti Combattenti. Nel 1926/27 espone nuovamente alla Permanente. Nel 1928 vince il posto di titolare di pittura all’Accademia di Palermo. Nel 1932 è presente alla III sindacale di Lombardia e nuovamente il Re acquista un suo quadro. Le sue opere figurano in moltissime collezioni private e pubbliche sia in Italia che in Svizzera, Germania, Sud America, Stati Uniti, Inghilterra e Lettonia. Numerosi gli affreschi in palazzi privati e chiese.
Si ringrazia il servizio culturale del Comune di Vigevano per i contenuti della nota bibliografica.

Carl Fredrick Akrel (1779 - 1868)
Osbyholm, 1822
Cromolitografia ritoccata a mano su carta
25,7 x 36 cm (luce)

Firma: “Gr. af C. Akrell” in lastra
Data: “1822” in lastra
Altre iscrizioni: “Rit. af U. Thersner 1816”, “Osbyholm” in lastra
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di garanzia con dati relativi all’opera

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Eugenio Gignous (1850 - 1906)
In riva al lago
Olio su tavola
35,5 x 45,5 cm

Firma: “E. Gignous” al recto
Elementi distintivi: sul vetro, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Italia (XX secolo)
Corte contadina
Olio su tela
50,5 x 70 cm

Elementi distintivi: a tergo della cornice timbro de “La Cornice” di Cologno Monzese e due etichette con riferimento agli inventari della banca

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Ferruccio Ragno (1958)
Dopo il temporale
Olio su tela
60 x 70 cm

Firma: “F Ragno” al recto e sul verso
Altre iscrizioni: “Dopo il temporale” , “07/a” e nome, indirizzo e numero di telefono dell’artista sul verso
Elementi distintivi: sul telaio, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Francesco Michielin (1954)
Infanzia, 2004
Olio su tela
168 x 130 cm

Firma: "Michielin" al recto

Provenienza: Galleria Stefano Forni, Bologna; Veneto Banca SpA in LCA

Esposizioni: "Poemetto della sera", mostra personale, 20 aprile - 29 maggio 2007, Galleria Stefano Forni, Bologna

Stato di conservazione. Supporto: 80% (leggera deformazione della tela)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Già allievo dell'Accademia di Belle Arti di Venezia, stabilitosi nella Valmareno dal 1986 viene componendo in disegno e in pittura una lunga serie di paesaggi in piccole e grandi dimensioni. Di lui hanno scritto fra gli altri Corrado Castellani, Marco Goldin, Giuseppe Mazzariol e Joseph Zoderer.
Dalla presentazione di "Poemetto della sera", mostra in cui venne esposta nel 2007 l'opera in asta: "Tra il volontario e l’involontario, tra il casuale (selezionato) e l’intenzionale (inconsciamente determinato), il simbolismo fa sprofondare il piano di lettura delle opere espressamente eseguite da Francesco Michielin per questa mostra intitolata poemetto della sera. I riferimenti si stratificano nella costruzione iconografica, trasfigurando i contenuti e agglutinando i significati. La nube è falsa, l’ampia ansa del valico pube, la selva utero/embrione. Il trascorrere dal paesaggio all’organismo, dal vegetale al fisiognomico si rivolge ad una physis intesa come unità di nascita e morte, parto e sepoltura. Il distacco dal corpo della donna-madre rimanda alla fusione con il corpo della madre-terra. La femminilità, anzi, l’oggetto parziale, il genitale femminile è il luogo eminente di questa simbologia. Viene evocata la Grande Madre, signora e dea della più antica mitologia mediterranea, Sfinge e Giocasta insieme, che assume su di sé l’enigma della provenienza e la mèta del desiderio. Possiamo leggere queste opere accostando alla freudiana pulsione di morte, rivolta al ripristino della condizione inorganica prenatale, la tesi di Ferenczi, che, dissolvendo il complesso edipico nel riferimento genetico, considerava il coito come il soddisfacimento simbolico del desiderio maschile del ritorno all’origine. L’immagine convenzionale del grembo materno della natura si arricchisce di nuovi significati e diventa possibile pensare la morte come l’ultimo incesto."

Roberto Poloni (1938)
Nevicata verso Asolo
Olio su tavola
65,5 x 50 cm

Firma: “Poloni” al recto; “Roberto Poloni” sul verso
Altre iscrizioni: “Nevicata verso Asolo opera mia autentica C. NA 5” sul verso
Elementi distintivi: sul telaio e sulla cornice timbro della Galleria d’Arte La Saletta di Roberto Poloni a Montebelluna

Provenienza: Galleria d’Arte La Saletta, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90% (tracce di colore e macchie)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Carlo Bossone (1904 - 1991)
Paesaggio alpino con contadina, 1942
Olio su tela
50 x 60 cm

Firma: “Bossone” al recto; “Carlo Bossone” sul verso
Data: “1942” sul verso
Elementi distintivi: al recto, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario; due timbri dell’artista

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Bibliografia di riferimento: Aa. Vv., "Carlo Bossone", Novara, 1988

Giuliano Crivelli (1935 - 2021)
Studio dei Corni di Nibbio con neve. Mingiandone, 1995
Olio su tela
50 x 40 cm

Firma: “Crivelli “al recto
Data: “1995” sul verso
Altre iscrizioni: “1 studio dei Corni di Nibbio con neve. Migiandone. Feb. 1995” al recto e sul verso
Elementi distintivi: sul verso, timbro dell’artista con data

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Gustav Söderberg (1799 - 1875)
Veduta di Svárta
Cromolitografia ritoccata a mano su carta
26 x 35,5 cm (luce)

Firma: “Söderberg” in lastra
Altre iscrizioni: “Svárta” in lastra
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario

Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di garanzia con dati relativi all’opera

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Ernesto Treccani (1920 - 2009)
Composizione astratta
Serigrafia su carta
68,5 x 48,5 cm (luce)

Firma: “Treccani” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “98/125” al recto a matita
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco; al verso, etichetta anonima con dati dell'opera, etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Augusto Murer (1922 - 1985)
Donna che si pettina, 1982
Bronzo patinato
90,3 x 95 x 48 cm
59,3 x 120,5 x 60,2 cm (il basamento)

Firma: “A Murer” in fusione, sulla base
Data: “82” in fusione, sulla base
Altre iscrizioni: “FOND. BRUSTOLIN VERONA” inciso sulla base

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Av. Vv., "Il Centro Direzionale Veneto Banca", Montebelluna, s.d., p. 54 (ill.)

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95% (depositi)

Maarten De Vos (1532 - 1603), da
Conversione di Saulo
Olio su tavola
75,4 x 102,2 cm

Elementi distintivi: al verso della tavola sigillo in ceralacca, etichetta recante il numero 319, etichetta leggibile solo in parte in quanto coperta da assicella, etichetta con “MARTINUS DE VOSS”, due etichette di Semenzato, la prima con numero “303069” e la seconda con numero “459”

Provenienza: Sotheby's, Londra, 8 luglio 2003, l. 356; Semenzato, Venezia, 21 settembre 2003, l. 25; collezione privata, Veneto, fino al 2011; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 60% (ampia fessurazione della tavola nei punti di giunzione tra le assi e minori fessurazioni trattenute con bandelle di tessuto; finiture della cornice in parte in distacco o instabili)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (superficie opacizzata con vernice; i tasselli di restauro mostrano colore consunto e ritratto, con cadute)

Come nota Armin Zweite, l'opera, di mano anonima, deriva probabilmente da una incisione copiata da un disegno di Maarten de Vos. De Vos fu estremamente produttivo e si conoscono diverse centinaia di incisioni e di stampe basate sui suoi disegni (comunicazione del 30 giugno 2021). Nel corpus di De Vos, Carl Depauw ha rinvenuto una sola incisione con questo soggetto (Hollstein 896), tuttavia molto diversa dal dipinto in asta. Sia l'esecuzione, sia la composizione confermano la interpretazione dell'opera come una copia o anche un pastiche (comunicazione del 5 luglio 2021).
L'attribuzione a De Vos era stata avanzata, separatamente, da Didier Bodart e da Maurizio Marini, quest'ultimo con proposta di datazione antecedente al 1558, come si rileva dalla scheda del catalogo Semenzato (in cui l'opera appare come ambito di Maarten de Vos).

Ringraziamo Carl Depauw e Armin Zweite per il generoso supporto alla catalogazione dell'opera.

Paolo da San Lorenzo (1935)
Acquario, 2000
Olio su tela
80 x 100 cm

Firma: “Paolo da San Lorenzo” al recto
Elementi distintivi: etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: sul verso, certificato di garanzia dell’artista con titolo e data

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Emilio Scanavino (1922 - 1986)
Composizione astratta
Acquatinta e serigrafia su carta
49,6 x 34,7 cm (lastra)

Firma: “Scanavino” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “66/100” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera; etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Salvador Dalí (1904 - 1989)
Dahlia Rapax
Litografia su carta
56,5 x 38,5 cm (lastra)

Firma: “Dalì” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “136/350” al recto a matita; “Dahlia Rapax” al recto a stampa
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco “Edizioni Eldec spa Roma”; sul verso, una etichetta anonima con dati dell’opera

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Franco Giuli (1934 - 2018)
Senza titolo
Serigrafia su carta Fabriano
45,7 x 45,7 cm (lastra)

Firma: “giuli” al recto a matita
Altre iscrizioni: tiratura “107/125” al recto a matita
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Franco Giuli condusse una ricerca incessante sull’astrazione geometrica e sull’indagine su struttura e materiali, in cui si impone la riflessione sull’utilizzo del cartone ondulato come mezzo espressivo di elezione. Invitato a partecipare nel 1972 alla XXXVI Biennale di Venezia, ha esposto in sedi importanti in Italia e all’estero, accompagnato da autorevoli voci critiche del tardo Novecento: Giorgio Di Genova, Enrico Crispolti, Filiberto Menna, Bruno Corà ed altri.
Una ricca retrospettiva venne presentata nel 2013 presso la Galleria Edieuropa di Roma. A Bruno Corà si deve la curatela delle sue ultime due personali, “Franco Giuli: le costruzioni pittorico-plastiche e oltre” presso il Museo Bilotti, Roma, nel 2016, e “Strutture e spazi di superficie” presso il Museo Riso di Palermo nel 2017.
Il lotto presenta un anomalo agglomerato di colore, che tuttavia non corrisponde a danni del supporto cartaceo, e si deve dunque riportare alla modalità realizzativa scelta dall’artista o ad un difetto di produzione.

Mario Schifano (1934 - 1998)

Senza titolo, 1983

Acrilico e smalti su tela

50 x 70 cm

Firma: “Schifano”, al verso

Altre iscrizioni: a matita, a tergo del telaio, “16/78”

Elementi distintivi: sul telaio stampigliatura delle dimensioni e indicazione del produttore

Certificato dell'Archivio Mario Schifano del 3 novembre 2021

Provenienza: Galleria de' Foscherari, Bologna (fino al 22 maggio 1990); Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca Holding; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 85% (lacerazione verticale di 7,4 cm circa sulla fascia destra, integrata da Celeste Cagnone, Milano, nel 2024)

Stato di conservazione. Superficie: 95%

L’opera appartiene alla serie “Acerbo”, il celebre ciclo inaugurato negli anni ‘80, in cui Schifano reinterpreta il tema classico della natura morta scomponendone e dissolvendone le forme con il tratto filamentoso e materico dell’acrilico.

Roberto Poloni (1938)
I fiori del mio giardino
Olio su masonite
90 x 70,2 cm

Firma: “Poloni” al recto in colore; “Roberto Poloni” al verso a pennarello
Altre iscrizioni: titolo e autentica al verso, a pennarello
Elementi distintivi: timbri della Galleria La Saletta al verso della tavola e sul telaio

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Valeriano Trubbiani (1937 - 2020)
Città difesa, 1983
Inchiostro nero a penna e acquerello su carta
34,1 x 24,7 cm

Firma: al recto, “Trubbiani”
Data: al recto, “‘83”
Altre iscrizioni: al recto, “CITTÀ DIFESA”
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario ed analoga etichetta anonima

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 85% (fissato su carta al margine superiore)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Salvatore Fiume (1915 - 1997)
Cavalcata
Serigrafia su broccato
49 x 69,5 cm (luce)

Elementi distintivi: etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Ivo Pannaggi (1901 - 1981)
Scomposizione di bottiglia
Litografia su carta
56,6 x 42,3 cm (luce)

Firma: “Ivo Pannaggi” a matita al recto
Altre iscrizioni: tiratura “27/100” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta anonima con dati dell'opera

Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Bengez Miljenko (1954)
Gondole
Serigrafia su carta
75 x 135 cm (foglio)

Firma: "M. Bengez" a matita in basso a destra
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura "132/150" a matita in basso a sinistra

Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Paris Bordone (1500 - 1571)
Cristo e la Samaritana al pozzo di Giacobbe, 1530-1540
Olio su tela
50,8 x 78,5 cm

Provenienza: Viancini, Venezia (?); Christie’s, Londra (27 novembre 1970, l.20); collezione privata, Silea; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: Andrea Donati, "Paris Bordone. Catalogo ragionato", Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”
Certificati: expertise di Giordana Canova Mariani del 25 febbraio 2005; expertise di Maurizio Marini, s.d.; scheda critica di Andrea Donati (come Paris Bordon)

Stato di conservazione. Supporto: 75% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 65% (cadute di colore, svelature, ridipinture, integrazioni)

Il dipinto è stato attribuito alla produzione giovanile di Paris Bordone da Maurizio Marini, che lo colloca nella «fase di più intensa adesione all'indagine materica giorgionesca», esaminando in particolare «la resa dello splendido paesaggio, vero protagonista del dipinto. In questo, infatti, fogliami , chiome arboree, cascine, case coloniche, nonché, sulla destra, il borgo immerso tra le fronde tutto sotto un cielo marezzato di nubi sospinte dal vento, è indice della sua adesione alla magia naturale di Giorgione.». Concorda Giordana Canova Mariani, che data l'opera agli anni venti del Cinquecento, osservando «sia il colorito, sia l'impianto generale della scena, sia l'addolcito patetismo effusivo dei personaggi, atteggiati in ben cadenzate posture, sia soprattutto il paesaggio tipicamente tizianesco, che ricorda da vicino quello della Sacra famiglia con Sant'Ambrogio e un donatore della Pinacoteca di Brera». Per la studiosa, «particolari inconfondibili, come l'atteggiamento della gamba della samaritana, e il puro profilo del Cristo rimandano inequivocabilmente alle consuetudini di Bordon».
La attribuzione è stata confermata da Mauro Lucco (comunicazione orale), con datazione intorno al 1520, e da Andrea Donati, curatore del catalogo ragionato dell'artista, che all'opera ha dedicato la scheda critica riprodotta in calce, con una datazione agli anni trenta del secolo, in relazione in particolare alla diffusione «dell'immagine della Samaritana in area veneto-ferrarese», forse in connessione con la spiritualità evangelica, poiché «La Samaritana incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento». Riserve sulla attribuzione sono state sollevate da Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), che pure non la esclude sottolineando «la elevata qualità del blu della veste di Cristo». Un ulteriore parere è stato espresso in favore della attribuzione alla cerchia dell'artista, intorno al 1540-1560.
Un apporto decisivo alla attribuzione è stato fornito dalla campagna di analisi realizzata da Diagnostica Fabbri nel 2021 (radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta), che ha consentito di leggere in profondità la complessità creativa dell'opera. Infatti, sotto la composizione visibile a luce naturale è risultata una prima stesura, ruotata di 180° e con altre notevoli varianti, nella forma del pozzo, nelle posture e nelle vesti di Cristo e della Samaritana. Quanto alla stesura definitiva, visibile a occhio nudo, la riflettografia infrarossa ha messo in evidenza tracce di un abbozzo lungo le anatomie e le vesti delle figure, eseguito con un 'medium' opaco all’infrarosso, forse carbone, nonché numerosi pentimenti e aggiustamenti.

Ringraziamo Andrea Donati, Mauro Lucco, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera.

Scheda critica

Nel mio catalogo ragionato di Paris Bordone, edito nel 2014, avevo potuto giudicare il dipinto della "Samaritana" solamente sulla base delle fotografie d’archivio. Siccome non mi pareva abbastanza evidente dalle fotografie che fosse un’opera del pittore trevigiano, lo avevo classificato come dell’ambito di Bonifacio de’ Pitati1. Avendolo finalmente esaminato dal vivo e poi studiato attraverso l’indagine diagnostica, compiuta su mia indicazione da Davide Bussolari nel 2021, ho potuto verificare che si stratta effettivamente di un’opera di mano di Paris Bordone, riferibile agli anni trenta del '500.
Dall’analisi diagnostica emerge chiaramente che la prima stesura della Samaritana è stata dipinta in modo diverso: Cristo a sinistra e la Samaritana a destra erano stati immaginati come i soli protagonisti della scena, accostati entrambi al bordo del pozzo, che aveva una forma circolare. Poi il pittore ha cambiato idea e girando la tela da sotto in su ha dipinto la stessa scena in modo diverso. Dal punto di vista iconografico il pozzo circolare, visibile solo ai raggi X, rimanda alla incisione di Hans Sebald Beham. Uno dei primi riflessi di questa fonte iconografica tedesca nella pittura veneta si trova in un quadro attribuito a Palma il Vecchio (olio su tela, cm 96,5 x 132), datato per via stilistica al 1514-1516 circa, già in possesso di William Graham nel 18862. Nella stampa di Beham, come nel dipinto attribuito a Palma, caratterizzati entrambi da un’ambientazione paesaggistica 'en plein air' (una costante di questo soggetto cristologico), la Samaritana sta in piedi con il fianco accostato al pozzo e il braccio sinistro appoggiato sul secchio, mentre dal lato opposto Cristo le parla seduto con un gruppo di apostoli assiepati alle sue spalle. Questa stessa iconografia, rovesciata, ma sempre con il pozzo circolare, ricompare in un altro dipinto attribuito alla cerchia di Bonifacio Veronese (olio su tela, cm 140 x 275) datato per via stilistica al 1535 circa, già in collezione Max Rothschild3. Il pozzo circolare è una costante nella raffigurazione della Samaritana di matrice tedesca e risulta particolarmente diffuso nella pittura veneta e ferrarese del Cinquecento: valgano ad esempio i quadri riferiti alla cerchia del Garofalo nella Galleria Borghese4 e quello certamente suo all’Ermitage (olio su tavola, cm 27 x 41)5, il quadro del Moretto da Brescia all’Accademia Carrara di Bergamo (olio su tela, cm 38,9 x 31,2)6, l’incisione di Francesco de Nanto dal disegno di Girolamo da Treviso databile dopo il 15257.
Nella versione finale di Paris Bordone, rispetto alla prima visibile solo ai raggi X, il pozzo ha assunto una forma ottagonale e ogni lato è decorato da semplici ovali profilati dalla luce radente. La forma geometrica del pozzo rimanda al linguaggio figurativo di Sebastiano Serlio, un architetto e prolifico disegnatore che ebbe largo seguito tra i pittori raffaelleschi di Bologna e poi tra quelli veneziani più vicini al gusto “romanista”. Serlio trovò rifugio a Venezia dopo il Sacco di Roma nel 1527. Tra tutti i pittori veneziani Bordone è quello più vicino a Serlio, che gli fornì ispirazione per alcuni dei più spettacolari dipinti a sfondo architettonico del Cinquecento, a cominciare dal grande telero della Consegna dell’anello al doge dipinto per la Scuola di San Marco nel 1534. Tra le famiglie che protessero Serlio a Venezia spiccano i Priuli, potenti patrizi imparentati con i Grimani. Nel 1537 Serlio risulta abitare in affitto ai Santi Apostoli, alle fondamenta di Santa Caterina, in una casa di proprietà di Francesco Priuli “procuratore di San Marco” e di suo fratello Federico Priuli. Costoro erano cugini del banchiere Antonio Priuli (Antonio “dal banco”) e di suo fratello Alvise, amico intimo del cardinale Reginald Pole. In quel tempo i cugini Priuli possedevano come bene indiviso una stupenda villa a Treville, luogo di delizie noto in tutta Italia8. Villa Priuli a Treville è scomparsa da due secoli. Bordone aveva dei possedimenti nella campagna trevigiana, dove amava ritirarsi. Era proprio lì che traeva ispirazione per i suoi paesaggi idilliaci. Dunque si può immaginare che Bordone avesse dipinto qualche opera per i Priuli. Di recente ho avanzato l’ipotesi che i "Giocatori di scacchi" di Berlino rappresentino due membri della famiglia Priuli nella loro villa di Treville9. Antonio e Alvise Priuli si distinsero anche per il loro interesse nei confronti della Riforma ecclesiastica; di certo erano al corrente delle idee luterane e del pensiero protestante. La "Samaritana" di Bordone era destinata a un committente sensibile alla pittura di paesaggio e alla spiritualità evangelica, come appunto furono i Priuli. Anche se questo non è sufficiente per determinare l’origine della "Samaritana" e accreditarne la provenienza dai Priuli, serve tuttavia da riferimento per delineare il profilo storico del committente. Le dimensioni contenute del dipinto rimandano a un ambiente domestico privato, non all’ambito ufficiale ecclesiastico.
La circolazione dell’immagine della "Samaritana" in area veneto-ferrarese trova una spiegazione nella connessione di questa figura femminile con la spiritualità evangelica. Molti gruppi religiosi italiani erano vicini alla Riforma protestante. Non solo Ferrara e Venezia, ma altri centri della pianura Padana e dell’Italia in genere erano sensibili alle istanze di Lutero e di Calvino. La "Samaritana" incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento. L’interpretazione più singolare del soggetto si deve a Michelangelo, che in vista del Concilio di Trento e del tentativo di Paolo III e Carlo V di dare una risposta adeguata alla rivolta protestante, rispose a una domanda precisa di Vittoria Colonna, che gli chiese di rappresentare la "Samaritana al pozzo" nell’ambito di una serie di immagini cristologiche tese a mostrare la forza salvifica della fede. Si tratta della terza invenzione sacra eseguita nel giro di poco tempo da Michelangelo per la marchesa di Pescara. Il "Crocifisso", la "Pietà" e la "Samaritana al pozzo" si collocano in sequenza tra il soggiorno di Vittoria Colonna a Viterbo, presso la corte del cardinal legato Reginald Pole, e il suo definitivo ritorno a Roma nel convento di Sant’Anna de’ Funari, vale a dire tra la primavera del 1543 e la fine del 1545. La "Samaritana" è documentata da una lettera della marchesa di Pescara a Michelangelo del 20 luglio 1545, quando risulta come una “pittura” già in suo possesso10, e dalla seconda edizione delle 'Vite' di Vasari del 156811. Nessun disegno o dipinto di Michelangelo è sopravvissuto, ma alcune copie grafiche e pittoriche danno un’idea precisa della composizione originale. Nella lettera di Vittoria Colonna spedita a Michelangelo dal monastero di Santa Caterina di Viterbo il 20 luglio 1545 si parla della "Samaritana al pozzo" in questi termini12. Nel 1545 usciva un libretto di Lutero in traduzione italiana falsamente attribuito al defunto cardinale Federico Fregoso, cugino di Vittoria Colonna, sulla 'Lettera di san Paolo ai Romani', la cui marca tipografica era illustrata da una "Samaritana al pozzo" ben diversa da quella inventata da Michelangelo, ma assai vicina agli esempi della pittura veneta dei due decenni precedenti13. Richiamare la Samaritana di Michelangelo è utile sia a datare il dipinto all’inizio di quel fervore religioso che animò il dibattito pre-Tridentino, sia a collocare il soggetto in un ambito iconologico preciso, afferente alla spiritualità evangelica italiana

Andrea Donati

Note

1 Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”.
2 Philip Rylands, Palma Vecchio, Cambridge University Press 1992, p. 284, n. A41.
3 Rylands 1992, cit., p. 286, n. A42.
4 Paola Della Pergola, Galleria Borghese, Roma 1955, I, p. 45, n. 68, come “seguace fiammingo del Garofalo”, ivi, n. 69, come “seguace del Garofalo”, p. 46, n. 71, come “seguace del Garofalo”.
5 Tatjana Kustodieva e Mauro Lucco, Garofalo, Milano 2008, pp. 118, 173, n. 57.
6 Federico Zeri e Francesco Rossi, La Raccolta Morelli nell'Accademia Carrara, 1986, p. 149, n. 49. Altri due disegni e un dipinto riferiti al Garofalo sono riprodotti da Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Ferrara 1993, p. 272, nn. 6-7.
7 Paolo Ervas, Girolamo da Treviso, Saonara (Padova) 2014, pp. 90-91, 126, n. 16, fig. 28.
8 Donati, Vittoria Colonna, cit., capitolo VII.
9 Donati 2019, cit.
10 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545].
11 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle due redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, VI, Firenze 1987, p. 112: «le disegnò Michelagnolo una Pietà in grembo alla Nostra Donna con dua angioletti, mirabilissima, et un Cristo confitto in croce, che, alzato la testa, raccomanda lo spirito al Padre, cosa divina; oltre a un Cristo con la Samaritana al pozzo».
12 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]: Ferrero-Müller 1892, p. 268, n. CLVII (data 1542-1543); Barocchi-Ristori 1979, IV, p. 169, n. MXII (data 1543); Ch. Beaufort-Spontin, in Ferino-Pagden 1997, pp. 400, 402, n. IV.24 (data 1543).
13 Lutero, ed. 1545; cfr. Seidel Menchi 1977.