343 - DIPINTI ANTICHI DAL XIV AL XIX SECOLO

Artista veneto, XVII secolo
Santa Caterina d'Alessandria
Olio su tavola cm. 35,5x25,5. Con cornice

Artista attivo a Roma, metà XVII secolo
Testa di satiro
Olio su tela cm. 47x35. Con cornice

Artista attivo a Roma, prima metà XVII secolo
Natura morta con melograni e fichi
Olio su tela cm. 32x45. Con cornice

Artista attivo a Roma, fine XVI - inizio XVII secolo
Cristo benedicente
Olio su rame cm. 22,3x17. Con cornice antica

Artista lombardo, fine XVI - inizio XVII secolo
Ritratto virile con spada
Olio su tela cm. 113x84,5. Con cornice

Artista genovese, XVII secolo
La chioma di Berenice
Olio su tela cm. 94x129. Con cornice

Francesco Albani (cerchia di) (Bologna, 1578 - 1660)
Paesaggio con Sacra Famiglia e San Giovannino
Olio su tela cm. 91,5x106. Con cornice

il Bronzino (bottega di) (Firenze, 1503 - 1572)
Ritratto di Giovanni de' Medici con cardellino
Olio su tela cm. 61x47. Con cornice
Il dipinto è una replica antica di alta qualità del ritratto eseguito da Agnolo di Cosimo, detto Il Bronzino, oggi conservato al Museo degli Uffizi di Firenze.

il Narciso (attribuito a) (Brioud , 1595 - Torino, 1669)
Ritratto di Carlo Emanuele II di Savoia in armi
Olio su tela cm. 54,5x41. Con cornice
Il dipinto costituisce una notevole prova ritrattistica di Filiberto Torret detto il Narciso, attivo presso la corte di Cristina di Francia a Torino. La formazione di Torret avvenne fra Parigi e Lione, sotto l'influsso, oltre che della coeva pittura francese, degli artisti fiamminghi presenti a quel tempo a Parigi, a partire da Frans Pourbus. Ne recano testimonianza in questa tela sia la preziosa materia pittorica, sia il gusto lenticolare dei dettagli. Spicca qui, in particolare, la fissità distaccata e vagamente sorniona dell'effigiato, nonché la mirabile accuratezza nella rappresentazione dell'armatura, con il particolare quasi miniaturistico del medaglione raffigurante l'Annunciazione, subito sopra la croce.

Abraham Bloemaert (cerchia di) ( Gorinchem, 1564 - Utrecht, 1651)
Venere e Amorino
Olio su tela cm. 118x94,5

Artista caravaggesco attivo a Roma, prima metà XVII secolo
Ecce Homo
Olio su tela cm. 96x75. Con cornice
Questa intensa rappresentazione di Cristo tradisce una cultura figurativa molto composita, che combina inflessioni venete di marca tizianesca, aggiornate alla luce di Caravaggio ma anche del Guido Reni romano, non senza recepire accenti naturalisti di marca napoletana, che rimandano soprattutto a Battistello Caracciolo. Il punto di riferimento più marcato sembra da individuare nel levigato caravaggismo di Bartolomeo Manfredi, forte di un plasticismo e di un magistero disegnativo che ben si confanno alla nostra tela. In particolare, appare stringente il confronto con la figura di Cristo dell'Ecce Homo oggi al Brook Museum di Memphis, probabilmente eseguito verso il 1613 (vedi G.Papi, Bartolomeo Manfredi, Soncino, CR, 2013, p. 16), quasi sovrapponibile a quella del nostro dipinto.

il Caravaggio (copia da) (Milano, 1571 - Porto Ercole, 1610)
I bari XVII - XVIII secolo
Olio su tela cm. 98x130
Il dipinto è una copia antica di alta qualità del dipinto di Caravaggio oggi conservato presso il Kimbell Art Museum di Fort Worth.

Jacob de Backer (attribuito a) (Anversa, 1555 - 1585)
Battesimo di Cristo
Olio su tavola cm. 67x50. Con cornice

Girolamo Muziano (attribuito a) (Brescia, 1532 - Roma, 1592)
Sacra Famiglia con San Giovannino
Olio su tela cm. 113x80. Con cornice
Il dipinto reca al retro cartiglio con iscrizione a penna: "SCUOLA DEL PARMIG[...] / DA CAPPONI MAGGIO 18[...] / CASTELBARCHI FRAGONESI / CASTELBARCO LITTA ALBANI".

il Veronese (studio) (Verona, 1528 - Venezia, 1588)
La piscina probatica
Olio su tela cm. 101x157. Con cornice
La tela raffigura con ammirevole chiarezza narrativa il miracolo di Gesù della guarigione di un paralitico presso la piscina di Betzaeta a Gerusalemme (Giovanni, 5, 1-18). Paolo Veronese si cimentò solo una volta in questo soggetto, nelle due ante interne dell'organo della basilica veneziana di S. Sebastiano. La presente redazione del tema appare un nobile frutto del suo atelier, forse riconducibile al migliore dei suoi figli, Carlo. L'autore rinuncia qui alle originalissime soluzioni iconografiche e compositive messe in opera dal grande maestro, recuperandone solo alcuni elementi strutturali, come il grande arco di volta sullo sfondo,  e sostituendo sulle pareti laterali le colonne scanalate corinzie con più modeste lesene. La scena si attiene fedelmente alla lettera evangelica, collocando le figure in primo piano al bordo della piscina, con l'infermo prescelto da Gesù adagiato sul suo povero materasso.

il Riccio (Siena, 1505 - 1571)
Madonna con Bambino, Sant'Ansano e Santa Caterina da Siena
Olio su tavola Ø cm. 69
Il dipinto è accompagnato da un'expertise del Dott. Mauro Minardi.
L'opera è stata indipendentemente assegnata al Riccio anche dal Prof. Andrea De Marchi (comunicazione alla proprietà).

Il tondo appartiene a una tipologia devozionale ampiamente diffusa nella Siena del Cinquecento, in cui la Madonna a mezza figura appare affiancata dal Bambino e da santi locali emergenti da uno sfondo scuro. Santa Caterina da Siena, con velo bianco e gigli, è riconoscibile alla sinistra della Vergine, mentre Sant’Ansano, giovane cavaliere con vessillo e cuore in mano, campeggia sulla destra. Le immagini di Sant’Ansano, primo evangelizzatore di Siena, con cuore, trachea, polmoni e fegato tra le mani, sono ricorrenti tra il XV e il XVI secolo e si riferiscono alle prerogative taumaturgiche del santo.
Nello studio che accompagna il dipinto Mauro Minardi ha individuato stringenti confronti con altre opere certe di Bartolomeo Neroni, detto il Riccio: in particolare, il tondo con Madonna e San Giovannino della collezione Chigi Saracini, la pala di San Michele Arcangelo a Chiusure (1533) e la Madonna tra i Santi Pietro e Paolo del Museo Diocesano di Siena (1569). Le affinità riguardano sia elementi stilistici, come le dita affusolate della Vergine o gli orli insaccati delle maniche, sia la costruzione compositiva e la resa affettuosa dell’intimità familiare, legata al linguaggio di Beccafumi e, in misura minore, del Sodoma. Il volto della Madonna, incorniciato da un velo increspato, presenta affinità anche con Girolamo del Pacchia, mentre il volto squadrato di Sant’Ansano rimanda agli affreschi eseguiti dal Riccio nel 1534-35 nella cappella dei Santi Quattro Coronati del Duomo di Siena. L’opera può essere collocata tra il 1530 e il 1540 e, come confermano la superba qualità pittorica e la raffinatezza dei dettagli, trova spazio all'interno della produzione più alta del pittore, in un ambito devozionale privato che costituì un filone non secondario della sua attività.

il Bagnacavallo (Bagnacavallo, 1484 - Bologna, 1542)
Madonna con Bambino, San Giovanni Battista e San Girolamo
Olio su tavola cm. 63x54,5. Con cornice
Il dipinto presenta al retro della tavola un antico cartiglio con iscrizione a penna: "QUADRO RAPPRESENTANTE LA BEATA / MARIA CON IL BAMBINO GESU' / CON SAN GEROLAMO ED / UNA SANTA [SIC] / APPARTENUTA AL CONTE FEDERICO / RANGONI FESTA (?) / MARIA [...]".

Questo notevole dipinto inedito costituisce una significativa aggiunta al catalogo di Bartolomeo Ramenghi detto il Bagnacavallo. Si possono riscontrare i caratteri tipici del suo stile maturo e tipologie fisionomiche ricorrenti nelle sue opere devozionali databili nel quarto decennio de Cinquecento: si pensi al Bambino della Sacra Famiglia della Pinacoteca Nazionale di Urbino, o al volto della Vergine nella Madonna con Bambino e San Francesco della Pinacoteca Civica di Forlì. In questo caso si può rilevare un riscontro ancor più stringente in una delle sue più felici opere di destinazione privata (il nucleo, peraltro più cospicuo e qualitativo all'interno del suo corpus pittorico): la Sacra Famiglia con San Girolamo della Galleria Nazionale di Parma, di cui, fatta salva la sostituzione del S. Giuseppe con San Giovanni Battista, ritroviamo qui fedelmente ripreso l'impianto compositivo, la postura dei personaggi e perfino il bel brano di paesaggio in alto a sinistra. Al pari di quest'ultimo, il nostro dipinto può essere collocato nella fase di massima evoluzione del linguaggio pittorico del Ramenghi, quando la sua maniera si arricchisce di un rinnovato influsso del Dosso e dell'esempio dello stile più aggiornato di Girolamo da Carpi.

il Giovane (ambito di) (Anversa, 1581 - 1642)
Lazzaro e il ricco Epulone
Olio su tavola cm. 46x63,5. Con cornice
Il dipinto reca iscrizione parzialmente leggibile in basso a destra: "AN [...] FR [...] FR [...]". 

Carlo Bononi (Ferrara, 1569 - 1632)
Sacra Famiglia con San Giovannino
Olio su tela cm. 57,5x46. Con cornice
Il dipinto è accompagnato da un'expertise del Prof. Massimo Pirondini.

Bononi si forma nella bottega di Giuseppe Mazzuoli, detto il Bastarolo, da cui eredita la solida struttura compositiva e l'eleganza formale. Alla morte del maestro, entra in contatto con la corrente naturalista bolognese, maturando un linguaggio pittorico più diretto ed espressivo sotto l’influsso di Ludovico Carracci. Tra il 1617 e il 1619 si trasferisce a Roma, dove assimila suggestioni luministiche e cromatiche da Carlo Saraceni e Giovanni Lanfranco, accostando così la sua pittura a un nuovo naturalismo di matrice centro-italiana.
La nostra tela costituisce un significativo documento della sua fase giovanile, entro la fine del Cinquecento, e mostra stringenti consonanze stilistiche con altre opere coeve, come lo Sposalizio di Santa Caterina già in collezione privata reggiana e le quattro tele con le Virtù Cardinali un tempo nella raccolta Balbi di Ferrara, tutte improntate a una raffinata sintesi tra manierismo estense e suggestioni coloristiche di matrice scarselliniana. Il soggetto della Sacra Famiglia con San Giovannino fu più volte affrontato da Bononi. Massimo Pirondini ne segnala varie altre versioni, tra cui quella già in Casa Martelli a Firenze, senza la figura di San Giuseppe e più ravvicinata, e un esemplare conservato a Burghley House, con varianti nel paesaggio. Nel dipinto che qui si presenta, il pittore mostra già un vivace gusto narrativo e un’attenta costruzione spaziale. La Madonna si china per prendere un panno dalla culla in vimini ai suoi piedi, mentre regge in grembo il Bambino, che afferra un grappolo di ciliegie porgendo la mano verso San Giovannino. Sul lato opposto si staglia la figura di San Giuseppe e, sullo sfondo, un edificio ombroso con una colonna e aperture vegetali introduce un paesaggio lontano. La qualità esecutiva e l’equilibrio cromatico confermano il riferimento al momento in cui la pittura di Bononi evolve verso esiti più marcatamente naturalistici.

Carlo Saraceni (Venezia, 1579 - 1620)
San Carlo Borromeo con le braccia incrociate sul petto
Olio su tela cm. 58x52. Con cornice
Questo notevole esempio della produzione matura di Carlo Saraceni, ben noto agli studi e sempre confermato come autografo da quando fu reso noto da Pierluigi Carofano nel 2008, rappresenta una significativa testimonianza sia della produzione devozionale di destinazione privata dell'artista, sia del culto per San Carlo Borromeo che si diffonde trasversalmente in tutta Italia a partire dal principio del XVII secolo. Nel dipinto si rinvengono i tratti più idiomatici del caravaggismo sui generis di Saraceni, qui nella sua declinazione "in chiaro", che collocano l'opera in serie con le varie versioni della Maddalena penitente (Vicenza, Museo Civico, Venezia, Gallerie dell'Accademia e Roma, coll. Lemme), con le due grandi tele d'altare per la chiesa di S. Maria dell'Anima a Roma, oltreché, ovviamente, con la versione gemella, sviluppata sul formato grande, con la figura intera del santo inserita in un vasto paesaggio, in collezione privata: tutte opere databili tra il 1614 e il 1620. Il nostro dipinto potrebbe essere identificato con  quello descritto in un elenco anonimo del XVIII secolo tra le opere affidate per la vendita da parte della famiglia Gregori di Foligno assieme ad un'altra versione di misura maggiore ad una delle mostre che si tenevano periodicamente presso la chiesa romana di S. Salvatore in Lauro. La tela documenta l'originale posizionamento del Saraceni all'interno del fervido contesto romano dei primi due decenni del Seicento, forte di un linguaggio personale nel quale, però, risulta ben chiara la consapevolezza degli esiti, al di là di Caravaggio, dei colleghi Orazio Borgianni, Jusepe Ribera, Orazio Gentileschi e dei veronesi Marcantonio Bassetti e Alessandro Turchi, oltre al retaggio, ancor vivo sebbene ormai sotto traccia, della sua formazione veneta.

Cesare Dandini (Firenze, 1596 - 1657)
Ritratto di violinista (Bartolomeo Landini?)
Olio su tela cm. 65x50. Con cornice
Il dipinto è accompagnato dalle expertises della Prof.ssa Francesca Baldassari e del Prof. Sandro Bellesi.
Il Prof. Bellesi pubblicherà la tela come autografo di Cesare Dandini nel suo volume di aggiornamento del catalogo del pittore in corso di stampa.

Tra i maggiori protagonisti della pittura fiorentina del Seicento, Cesare Dandini fu allievo prima di Francesco Curradi, poi di Cristofano Allori e infine di Domenico Cresti detto il Passignano. Il dipinto che qui si presenta si inserisce nella sua più tipica produzione di raffinate mezze figure allegoriche o moralizzanti, spesso trasposte in forma di ritratti giovanili dal tono ambiguo e talora apertamente sensuale, nelle quali si può riscontrare una lata influenza dalla pittura caravaggesca e una più stretta suggestione dalla corrente “libertina” di Francesco Furini.

Il prototipo più prossimo a questa figura è il Ritratto di giovane con giubbotto e berretto a tagliere, conservato nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti, che, stando a Baldinucci, rappresenterebbe Bartolomeo Landini, musico presso la corte granducale. Altri confronti pertinenti si possono stabilire con il cosiddetto Ritratto di Checca Costa nella collezione Etro a Milano: entrambi i dipinti condividono l’impostazione intima e la morbida idealizzazione delle figure, elementi che riflettono il più sofisticato gusto collezionistico fiorentino della metà del Seicento. Francesca Baldassari ritiene che per le sue qualità formali, l’eleganza compositiva e l’intensa caratterizzazione espressiva, la tela possa essere collocata attorno alla metà del quarto decennio del XVII secolo.

Bernardo Cavallino (attribuito a) (Napoli, 1616 - 1656)
Allegoria della Musica o La Musa Euterpe
Olio su tela cm. 98x73. Con cornice
Il dipinto è stato riferito a Bernardo Cavallino dal Prof. Nicola Spinosa su base fotografica (comunicazione via email alla proprietà).
Il dipinto è catalogato nella fototeca Zeri con il numero di inventario 75184. 

Questa bella composizione, incentrata sulla figura allegorica femminile, si allinea alla galleria di giovinette aggraziate e malinconiche concepite dal raffinato pennello di Bernardo Cavallino. L'immagine può essere interpretata sia come raffigurazione di Euterpe, musa della musica e della poesia lirica, sia come Allegoria della musica: due letture che in realtà possono senz'altro coesistere arricchendosi vicendevolmente. Pur facendo perno esclusivo sul busto della fanciulla seduta, intenta a scrivere con la mano destra mentre la sinistra regge un po' faticosamente una tromba naturale barocca, la composizione risulta attentamente studiata, con l'accurata torsione del busto e della testa e lo strumento che sembra seguire in parallelo la diagonale delineata dal collo e dalla testa, mentre la monumentale colonna sinistra conferisce equilibrio strutturale all'insieme. I tratti delicati e l'espressione vaga apparentano questa effige, astratta e avulsa da qualsiasi intento realistico, ad altre immagini di giovani donne eseguite da Cavallino, come le Allegorie della Pittura in collezioni private di Roma e Napoli, la Santa Caterina d'Alessandria del Barber Institute di Birmingham, la Santa Cecilia del Museum of Fine Art di Boston o la Santa Cristina del Blanton Museum di Austin, Texas.

Gregorio Preti (Taverna, 1603 - Roma, 1672)
San Girolamo penitente
Olio su tela cm. 75x99. Con cornice
Questa tela di notevole intensità espressiva mostra esemplarmente la profonda influenza esercitata su Gregorio Preti da Caravaggio (a partire dal San Girolamo Borghese) e Ribera, ma anche la ricezione della maniera del fratello minore Mattia. San Girolamo appare qui come improvvisamente distratto dalla sua attività di traduzione in latino della Bibbia, più che da un evento fisico, da una sorta di agnizione spirituale, che giustifica il carattere vago ma assorto della sua espressione. Il dipinto è riferibile a una fase di piena maturazione dello stile di Gregorio, intorno alla metà del secolo, e si apparenta a opere come l'Eraclito e Democrito dell'Amministrazione provinciale di Catanzaro, il Martirio di San Bartolomeo della Galleria Sabauda di Torino e il Santo Vescovo in Collezione Taverna a Roma.

Artista centro-italiano, prima metà XVII secolo
San Domenico e Santa Rosalia ricevono il Rosario dalla Madonna col Bambino (Madonna del Rosario)
Olio su tela cm. 212x163