Asta N. 14 - Arte Antica, Moderna e Contemporanea

SCUOLA BOLOGNESE Prima metà del XVII secolo La Maddalena in estasi Olio su tela, cm 73,5 x 93,5 Questa Maddalena rimanda a stilemi tipici della prima maniera reniana, ancora incline al caravaggismo, e agli esiti del primo Lanfranco. L’opera è in discreto stato di conservazione.

SCUOLA SICILIANA Prima metà del XVII secolo San Pietro con le chiavi in mano giunte in preghiera Olio su tela, cm. 66,5 x 87

MARCO BENEFIAL (attr.) Roma 1684 - 1764 Ovale con busto maschile Olio su tela, cm 56,5 x 75 Questa preziosa tela, probabile studio preparatorio per un affresco o particolare di una pala d’altare, è accostabile a diverse opere del maestro.

SCUOLA TOSCANA Seconda metà del XVII secolo Santa Caterina da Siena Olio su tela, cm 50 x 62

SCUOLA VENETA Prima metà del XVIII secolo Ritratto d’uomo con parrucca olio su tela, cm 45,5 x 61

TRUMEAU VENETO INIZI XVIII SECOLO placcato in radica di noce a due corpi, parte superiore a parallelepipedo con fronte a due ante con specchi sagomati, tenute da otto cerniere a fascietta in bronzo dorato e cesellato. Sotto gli sportelli due pianetti estraibili per candele con fascia inferiore a tre piccoli cassetti. Mobile sottostante con piano a ribalta, rientrante ed estraibile sotto il pianetto dell’ interno. Fronte inferiore a quattro cassetti continui con rientranza centrale “spazio gambe”. Interni del sopra e del sotto con piccoli cassetti placcati in noce e mogano con scomparti a giorno. Ambito di produzione Venezia 1730 ca. con stilemi di ebanisti inglesi e olandesi presenti a Venezia. Misure cm 200 x 130 x 160 Provenienza Elisa Napoleone Baciocchi Villa Vicentina Collezione Silvia Ciardi Villa Baciocchi, Villa Vicentina Collezione privata Villa Baciocchi, Villa Vicentina

TRUMEAU VENETO XVIII SECOLO a due corpi, placcato in ulivo, noce e radica di noce, con parte superiore a tabernacolo con tre cassetti laterali. Parte inferiore a ribalta con tre cassetti mossi con intarsi decorativi. Gambe a cipolla Miisure cm 190 x 90 x 60

Maestri ebanisti e bronzisti romani Dal prototipo di Gian Lorenzo Bernini per la Basilica di San Pietro in Vaticano Crocifisso Bronzo dorato e palissandro, allezza cm. 135 Questa stupenda croce d’altare, recante lo stemma cadinalizio dei Conti Negroni ai lati, deriva, come espresso da Alvar Gonzalez-Palacios, da uno dei due tipi di crocifissi realizzati dal Bernini per gli altari della basilica di San Pietro. I crocifissi vennero palasmati in cera da Ercole Ferrata nel 1659 sotto la supervisione del Bernini stesso e ancora oggi si trovano al loro posto. Se il crocefisso è diretta derivazione berniniana le caratteristiche della base rientrano nel pieno settecento romano, sia nel lavoro di ebanisteria in bois de violette e bois de rose sia nelle raffinatissime rifiniture in bronzo dorato. L’opera è in perfetto stato di conservazione

MAESTRI FIORENTINI Seconda metà del XVIII secolo Crocifisso bronzo dorato, argento e lapislazzuli h. cm 74,4

MAESTRO BRONZISTA ROMANO seconda metà del XVII secolo Acquasantiera con Assunzione della Vergine tra angeli Bronzo e Breccia Corallina, cm 68 x 52

ARGENTIERI SICILIANI prima metà del XVIII secolo Repositorio in argento sbalzato, siglato Omedeo Palermo 1726, h cm 48 x 49

Placido Costanzi (Roma, 1702 - 1759) L’Immacolata Concezione Olio su tela, cm. 130 x 90 L’opera si può collocare nell’ambito dell’attività matura del noto maestro romano Placido Costanzi. Costanzi fu tra i maestri più fini della Roma nella prima metà del Settcento, probabile allievo di Filippo Trevisani e con molte vicinanze alle morbide stesure tardo barocche di Sebastiano Conca. La pala in esame è tratta in modo letterale dall’ovale con medesimo soggetto eseguito dal Costanzi come pièces de réception per l’Accademia di San Luca, assieme ad un altro ovale con un Cristo in gloria, entrambi datati al 1741. La nostra derivazione, tranne la scelta del formato rettangolare e non ovale, è in tutto simile al prototipo di San Luca. La posizione della Vergine sulla nuvola e la mezzaluna, con la corona di stelle, il cerchio di putti alati disposti sotto di essa, come a sorreggerla, e sulle nuvole di sfondo con una gamma cromatica più tenue, si ritrovano citati letteralmente nella nostra pala. La disposizione delle figure non è casuale: la Vergine, con gli angeli sottostanti, forma una composizione piramidale che occupa quasi tutto il campo visivo e rimanda con evidenza al simbolismo trinitario. Da sottolineare che il soggetto in esame non era ancora, nel Settecento, completamente condiviso all’interno della Chiesa Cattolica Romana; il dogma dell’Immacolata Concezione venne infatti promulgato oltre un secolo dopo, da papa Pio IX, con la bolla Ineffabilis Deus datata al 1854, che sancì come la Vergine fu concepita da Gioacchino ed Anna priva del peccato originale. A livello linguistico la pala in esame mostra il maestro nella sua matura fase classicista, scelta che non caratterizzò sempre la sua attività, sovente espressa in forme di più acceso gusto rocaille. Il giovane Costanzi, esperto anche di pittura murale, fu infatti capace di imprese colossali come la grande volta della chiesa di San Gregorio al Celio a Roma (La gloria dei Santi Gregorio e Romualdo e il trionfo della Religione Cristiana, circa 1727) dove la macchina scenica deve molto alla suggestione degli apparati effimeri assai in voga nella città papale nel corso del XVIII secolo. Il Costanzi che traspare dalla mostra pala, che è logico datare in prossimità dell’esecuzione del prototipo dell’Accademia di San Luca, è quello che troviamo nel medesimo soggetto, realizzato però ad affresco, nell’abside della chiesa di Santa Maria in Campo Marzio a Roma, datata a 1731. Qui la concezione della scena (che d’altronde non lascia molto spazio a sperimentazioni iconografiche) è in tutto un’anticipazione di quella di San Luca, con l’unica differenza della posa delle mani e del viso della Vergine. La gamma cromatica smaltata della nostra pala pone i presupposti del Costanzi quasi pre-neoclassico che troviamo in opere come Clelia davanti a Persenna, tela oggi conservata al Palazzo Reale di Torino e datata al 1749. La disposizione delle figure regolare, con rimandi bilanciati ed espressioni serene, di ascendenza classico-reniana, è quella che in nuce troviamo nell’Immacolata concezione in esame.