ASTA 240 - DIPINTI E DISEGNI ANTICHI. SECOLI XVI-XIX

PITTORE CARAVAGGESCO FRANCESE O OLANDESE, PRIMA METÀ DEL XVII SECOLO

Vocazione di San Matteo (?)

Olio su tela, cm. 94,5x137,5. Con cornice.

Questa tela di non comune intensità emotiva pone interessanti interrogativi in merito sia al soggetto raffigurato, sia alle originali modalità di narrazione adottate, sia, non da ultimo, alla sua attribuzione. La composizione è imperniata sulle due figure rapite da un evento o un’apparizione improvvisa che si verifica di fronte a loro (quindi dalla posizione in cui si trova lo spettatore), alla quale essi reagiscono in modi diametralmente opposti: l’uno incrociando le mani in segno di preghiera, l’altro nascondendo furtivo le prove del gioco d’azzardo. La presenza che li ha repentinamente sottratti alla loro precedente attività ludica, legata alle carte da gioco e ai dadi ben visibili sul tavolo, non ci viene mostrata, lasciando un velo di ambiguità sulla appropriata lettura iconografica della tela. In prima battuta la composizione si presenta come un’immagine di illuminazione mistica, che i pochi indizi disponibili spingono però a interpretare come il momento ideale che segna la chiamata e la conversione di San Matteo.
Quanto all’autore di questa intrigante composizione l’analisi dello stile spinge a verso un artista di area nordica tra la Francia e i Paesi Bassi, con una conoscenza probabilmente di prima mano di Caravaggio, frutto di un soggiorno romano, ma anche di suoi seguaci nord-europei, in primis Gerrit van Honthorst (si pensi a opere come il San Luca del Museo di Chambery, alla Negazione di Pietro oggi al Museo di Rennes, o al Monaco che legge della Fondazione Longhi di Firenze) e Trophime Bigot (val la pena qui di ricordare la Riconciliazione di San Pietro e San Paolo di Burghley House o al San Girolamo che scrive della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini in Roma), senza trascurare il pittore che si cela dietro la sigla di Maestro della candela (Candlelight Master) forse da sciogliere nell’ancora misterioso Giacomo Massa, nome probabilmente italianizzato di un’artista nordico. Meritano di essere segnalate le affinità con le opere più celebri di quest’ultimo, la Flagellazione di Cristo e l’Incoronazione di spine della chiesa di Santa Maria di Aquiro in Roma.

WILLEM VAN HERP (Anversa, 1614 - 1677), ATTRIBUITO

a) La visione di Sant'Antonio da Padova; b) Battesimo di Cristo - Coppia di dipinti.

Olio su rame, cm. 85,5x114 cad. Con cornice.

Prolifico e brillante seguace di Rubens, Willem Van Herp eccelse soprattutto nella pittura su rame, che fu sostanzialmente la sua specialità. Come nel nostro caso, il pittore impiegò spesso lastre di grande misura, dove avevano modo di rifulgere le sue notevoli virtù di paesaggista e la sua capacità di costruire composizioni accuratamente bilanciate, in cui le figure agiscono armoniosamente inserite all’interno di elaborate ambientazioni naturali. In questi due grandi rami si possono apprezzare tutte le qualità del pittore, a partire dal colorismo vivacissimo, esaltato dalla superficie translucida del supporto di rame, la nitidezza delle linee e la scioltezza della pennellata. Oltre all’influsso di Rubens si percepisce in questi due dipinti smaglianti una cultura articolata, forte anche di riferimenti veneti, a partire da Tiziano. Raffronti convincenti possono essere segnalati con opere di Van Herp come il Battesimo di Cristo del Museo del Prado di Madrid, Il Cristo portacroce battuto da Sotheby’s, New York, il 29 gennaio 2005, l. 37, e la serie dei cinque grandi rami con Storie della Creazione battuti da Sotheby’s Londra il 6 luglio 2006 (ll. 104-108).

MICHELANGELO CERQUOZZI (Roma, 1602 - 1660), ATTRIBUITO

Natura morta con uva, zucche, pesche, azzeruoli, fichi e more in un paesaggio

Olio su tela, cm. 95x67. Con cornice.

Il dipinto è pubblicato nel catalogo della Fototeca Federico Zeri come opera attribuita a Michelangelo Cerquozzi con nota autografa di F. Zeri sul verso della fotografia (n. 93378).

Questa superba natura morta di frutta e ortaggi, scenograficamente ambientati en plein air, fu attribuita da Federico Zeri a Michelangelo Cerquozzi. Accanto alla sua più idiomatica e abbondante produzione di bambocciate e di battaglie (quest’ultima, com’è noto, gli valse il soprannome di Michelangelo delle Battaglie), l’attività come naturamortista, per quanto più esigua, assegna al pittore un ruolo fondamentale negli sviluppi del genere a Roma dopo l’esaurimento della stagione legata alle suggestioni caravaggesche e verso le nuove tendenze più specificamente barocche, che si affermano nei decenni centrali del secolo. Le più celebri incursioni di Cerquozzi in questo genere (che stando alle fonti e agli inventari romani secenteschi non furono comunque sparute) prevedono la presenza di figure (si pensi alle Raccolta di fichi del Museo del Prado, o alla raccolta delle melograne del Museum Boymans Van Beuninigen di Rotterdam: per le quali, infatti, non si può propriamente parlare di nature morte). Sappiamo però per certo che il pittore si cimentò spesso anche nella natura morta pura, di fiori ma soprattutto di frutta. Tra le candidature più autorevoli all’attribuzione a Cerquozzi va annoverato senz’altro, auspice Zeri, l’esemplare che qui si presenta, come testimoniano i bellissimi grappoli di uva nera, i fichi smaglianti sull’alzata e le tre grandi zucche in primo piano, che rimandano a quelle della Raccolta dell’uva già in collezione Gasparrini, Roma, e del Satiro che coglie l’uva, già Colnaghi, Londra.

PROVENIENZA:
1989, Mercato antiquario, Firenze; collezione privata, centro-Italia.

OTTAVIO VANNINI (Firenze, 1585 - 1643)

Santa Maria Egiziaca portata in cielo dagli angeli alla presenza del monaco Zosimo

Olio su tela, cm. 175,5x88. Con cornice.

Il dipinto è accompagnato da un'expertise del Prof. Claudio Pizzorusso.

Allievo e collaboratore del Passignano, Ottavio Vannini fu attivo prevalentemente nell’ambito dei soggetti sacri - sia di destinazione ecclesiastica, sia legati alla devozione privata - ma fu anche un eccellente pittore di affreschi, come dimostrano le sue imprese nel Casino della Villa Medicea di Poggio Imperiale e nella Sala degli Argenti in Palazzo Pitti.
In questa tela totalmente autografa si possono ammirare le migliori qualità del pittore, dalla sicurezza del disegno, nella più distillata tradizione fiorentina, all’eleganza ed essenzialità della composizione; dalla vividezza del colorito al nitore degli incarnati: qualità che l’opera condivide con capolavori del Vannini quali il San Gerolamo di Santa Maria di Fontenuova a Monsummano Terme, la Santa Lucia della Chiesa di S. Michele, Castello (Firenze), Giaele e Sisara del Seminario Maggiore di Firenze. In particolare, meritano di essere specificamente sottolineate le affinità con le due versioni note della Maddalena penitente (Roma, Galleria Pallavicini e Firenze, coll. Giovanni Pratesi) per l’analoga regolata miscela di colto purismo e temperato naturalismo. Definita “raffinatissima” da Sandro Bellesi la nostra tela, d’accordo con lo studioso, dovrebbe essere collocata negli anni Venti del Seicento.
Di questo soggetto è nota un’altra versione molto simile dal punto di vista compositivo, passata in asta Farsetti, Prato, il 25 ottobre 2019 (lotto 107). Di qualità meno elevata rispetto al nostro esemplare, quest’altra redazione è stata probabilmente eseguita con significativi interventi di aiuti.

PROVENIENZA: Collezione privata, centro-Italia.

BIBLIOGRAFIA:
G. Contini, Bernini, Vannini, Martinelli e Vanni. Congiunture tosco-romane del Seicento, in “Antichità viva", 34, 4, 1995 (1996), p. 41;
S. Bellesi, in Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento, a cura di P. Carofani, cat. della mostra, Pontedera, 18 marzo - 12 giugno 2005, Pisa 2005, p. 40, fig. 2.

NICHOLAS TOURNIER (Montbéliard, 1590 - Tolosa, 1638), ATTRIBUITO

San Pietro e San Paolo

Olio su tela, cm. 96x131. Con cornice.

Questa bella tela può essere convincentemente ricondotta al periodo romano di Nicolas Tournier, tra i protagonisti di quella pattuglia di artisti francesi che, tra il secondo e l’inizio del terzo decennio del Seicento, durante il loro soggiorno nell’Urbe aderirono all’idioma caravaggesco. La tela è imperniata sulle monumentali figure a mezzo busto dei due apostoli Pietro e Paolo, che si staccano plasticamente da un fondo neutro. La figura posta a sinistra mostra una pietra, simbolo del suo nome, sulla quale è incisa l’iscrizione: “PETRE / AMAS / ME / PASCE / OVES / MEAS” (Giovanni 21, 17). Al suo fianco, la figura possente di San Paolo può essere agevolmente riconosciuta per il suo principale attributo, la spada del martirio. La presenza dei due santi, patroni di Roma, affiancati in un’unica composizione è piuttosto rara anche nella pittura romana del Seicento. Nicolas Tournier è documentato a Roma dal 1619 al 1627. Sappiamo che nel 1619 viveva con un Gerardo pittore, probabilmente Gérard Douffet, pittore caravaggesco vicino a Valentin, mentre nel 1620 Tournier divideva la sua abitazione con due pittori nordici, fra cui un certo Nicolas, forse da riconoscere in Nicolas Régnier. Nella nostra tela si colgono i principali elementi che caratterizzano la pittura romana di Tournier: Valentin da un lato e Bartolomeo Manfredi dall’altro, ovviamente sulla base di un’originale adesione al naturalismo caravaggesco. Termini di confronto piuttosto stringenti per la figura di San Pietro, sono il vecchio giocatore nei Giocatori di dadi di Louisville, Speed Art Museum, i San Pietro di varie versioni della Negazione di Pietro (Dresda, Gemaldegalerie; Atlanta, High Museum of Art; Madrid, Museo Del Prado), il vecchio soldato del Corpo di guardia della Gemaldegalerie di Dresda. Figure assai affini al nostro San Paolo si ritrovano nel San Paolo scrive le Epistole (Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundation) e nel San Paolo del Musée des Augustins di Tolosa.

POMPEO BATONI (Lucca, 1708 - Roma, 1787) E AIUTI

La Clemenza implora la Giustizia

Olio su tela, cm. 121x192. Con cornice antica.

ll dipinto reca firma e data al margine destro sulla base della colonna: "P. BATONI PINXIT / ROMAE ANNO 1765 [o 1768]".

Pubblicato nel catalogo della Fototeca Zeri, n. scheda 61483 (Fondo Fototeca Zeri, busta 576, fasc. 6 “Pompeo Batoni: allegorie).

Per la sua importanza storico-artistica il dipinto è sottoposto a vincolo dallo Stato Italiano.

È documentato e ben noto agli studi che un’Allegoria della Clemenza e della Giustizia fu commissionata nel 1767 a Pompeo Batoni dal Re di Polonia Stanislao II Augusto Poniatowski per il tramite del marchese Tommaso Antici, agente in Roma del sovrano. Insieme al suo pendant - la Prudenza che tempera il Coraggio, allo stato delle attuali conoscenza da considerare perduto - il dipinto fu inviato da Roma il 14 marzo 1768 e nell’aprile del 1769 risulta già registrato nelle collezioni reali a Varsavia. La coppia di grandi tele allegoriche fu assai apprezzata dal Poniatowski e pagata la cifra decisamente ragguardevole di 500 scudi ciascuna.
Non ci sono dubbi che il mirabile dipinto che qui si presenta sia da porre in strettissima relazione con la tela d’identico soggetto eseguita da Batoni per il sovrano polacco. Nondimeno, definire con precisione la natura di tale rapporto resta ancora un problema aperto. Un elemento di complicazione è costituito dall’effettivo anno di realizzazione del nostro dipinto, giacché l’ultima cifra della data apposta sulla tela non risulta più chiaramente leggibile e può essere letta come 5 o come 8, con conseguente, e assai rilevante, oscillazione della data di esecuzione fra 1765 e 1768. Da tale duplice possibilità derivano varie e diverse interpretazioni, sulle quali gli studi specialistici si sono divisi: leggendo la data 1765 il nostro dipinto costituirebbe il prototipo dell’esemplare Poniatowski, eseguito 3 anni più tardi e oggi irreperibile al pari del suo pendant. In tal caso la sostanziale autografia dell’opera riceverebbe un’indiretta ma significativa conferma, essendo impensabile che la prima versione di un’invenzione così impegnativa, tradotta su un formato monumentale, non venisse eseguita sotto il pieno controllo del maestro. Leggendo la data 1768, per la presente tela si aprono, invece, due scenari molto diversi: essere una replica eseguita subito dopo la versione inviata a Varsavia, che in tal caso sarebbe ancora da considerare irreperibile; oppure essere direttamente quest’ultima.
Sin da quando è stata oggetto di studio, all’inizio del XX secolo, la tela è stata quasi sempre considerata opera autografa di Pompeo Batoni. Come tale fu presentata e schedata dapprima nella grande mostra sul Settecento a Roma del 1959 e poi nella pionieristica mostra monografica sul pittore che si tenne a Lucca del 1967. Fu Anthony Clark a porre in dubbio tale consolidato riferimento, retrocedendo il dipinto a prodotto dell’atelier di Batoni, valutazione che è stata condivisa da Edgar Peter Bowron nel suo recente catalogo ragionato del pittore.
Sebbene si possa convenire su qualche intervento da parte di aiuti del maestro nell’esecuzione di questa tela maestosa, la qualità smagliante dell’insieme, la cura dei dettagli, la luminosità ed eleganza delle figure, la purezza e levigatezza marmorea degli incarnati (già in senso lato neoclassica), la bellezza del putto che tiene il fascio, la resa minuziosa delle capigliature, sembrano decisamente derivare dalla strettissima sorveglianza, e in buona parte direttamente dalla mano, dello stesso Batoni, in una fase della sua parabola creativa di pieno magistero tecnico, espressivo e concettuale.

PROVENIENZA:
Collezione A. Flaashaar, Berlino (1952); asta Sotheby’s, Londra 16 novembre 1955, lotto 115 (come Batoni, con scheda di Hermann Voss);
Collezione Conte Leonardo Vitetti, Roma; asta Sotheby's Firenze, 29 settembre 1983, lotto 236 (come Batoni); collezione privata, Roma.

ESPOSIZIONI:
Roma 1959: Il Settecento a Roma, a cura di G. Briganti e N. di Carpegna, p. 53, n. 42;
Lucca, 1967: Pompeo Batoni, L. Belli Barsali, n. 39, fig. 39, p. 143.

BIBLIOGRAFIA:
I. Belli Barsali, Pompeo Batoni, in La Provincia di Lucca, 1964, VIII, p. 77 (come Batoni);
Pompeo Batoni, catalogo della mostra a cura di I. Belli Barsali, Lucca 1967, II ed. 1985, n. 39, pp. 114-115 (Batoni); A. Busiri Vici, Le “donne” del Batoni, recensione della mostra di Lucca (1967), Roma 1968, fig. 22, p. 18 (Batoni); L. Salerno, Pompeo Batoni, recenzione della mostra di Lucca (1967), in “Palatino”, 12, 4, 1968, p. 489 (Batoni); I. Belli Barsali, Batoni Pompeo Gerolamo, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma 1970, vol. VII, p. 200 (Batoni); C. Brandi, Quando lo Stato dovrebbe acquistare un dipinto, in “Corriere della sera”, 25 novembre 1983 (Batoni); A. Clark, Pompeo Batoni. A complete catalogue of his work, Londra, 1985, p. 298, n. 283 (ateliér di Batoni); E. P. Bowron, Pompeo Batoni. A complete catalogue of his paintings, Londra 2016, vol. II, pp. 399-400 (ateliér di Batoni).
I. Belli Barsali, Pompeo Batoni, in La Provincia di Lucca, 1964, VIII, p. 77 (come Batoni);
Pompeo Batoni, catalogo della mostra a cura di I. Belli Barsali, Lucca 1967, II ed. 1985, n. 39, pp. 114-115 (Batoni); A. Busiri Vici, Le “donne” del Batoni, recensione della mostra di Lucca (1967), Roma 1968, fig. 22, p. 18 (Batoni); L. Salerno, Pompeo Batoni, recenzione della mostra di Lucca (1967), in “Palatino”, 12, 4, 1968, p. 489 (Batoni); I. Belli Barsali, Batoni Pompeo Gerolamo, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma 1970, vol. VII, p. 200 (Batoni); C. Brandi, Quando lo Stato dovrebbe acquistare un dipinto, in “Corriere della sera”, 25 novembre 1983 (Batoni); A. Clark, Pompeo Batoni. A complete catalogue of his work, Londra, 1985, p. 298, n. 283 (ateliér di Batoni); E. P. Bowron, Pompeo Batoni. A complete catalogue of his paintings, Londra 2016, vol. II, pp. 399-400 (ateliér di Batoni).

CARLO SARACENI (Venezia, 1579 - 1620) E ATELIÉR

Il Diluvio Universale

Olio su tela, cm. 121x103. Con cornice.

Il dipinto è accompagnato dall’Attestato di Libera Circolazione.

Questa tela raffigurante il Diluvio Universale è una delle varie repliche del soggetto eseguite all’interno dell’atelier di Carlo Saraceni il cui prototipo è stato a lungo considerato, sulla scorta del parere di Roberto Longhi, l’esemplare nella Galleria di Schönborn presso il Castello di Pommersfelden: un’opinione, peraltro, oggi per lo più confutata negli studi specialistici. In ogni modo si tratta di una più fortunate composizioni dovute a Saraceni, come attesta incontrovertibilmente proprio il numero delle repliche note (non meno di sette, vedi Porzio 2014). Il pittore s’impegna qui in uno sforzo di elaborazione del soggetto di inusuale complessità e articolazione, ricchissima di figure, di effetti luministici dettati dall’ambientazione notturna, di studiate soluzioni scenografiche e narrative, secondo una lettura in chiave pauperista che si concentra sulle drammatiche conseguenze del cataclisma e sul salvataggio dei superstiti. Proprio in tale efficacie estrosità dell’invenzione si deve attribuire la principale ragione del successo della composizione, di cui esistono non meno di sette redazioni tra possibili autografi, repliche con interventi di aiuti o di bottega, e copie. Ritroviamo qui la suggestione dei principali punti di riferimento del pittore, da Jacopo Bassano e Adam Elsheimer, rifluiti entro una personalissima interpretazione caravaggesca “alla veneziana”.

BIBLIOGRAFIA:
G. Porzio, Antiveduto Gramatica, Carlo Saraceni. Recuperi per il primo Seicento romano, in “Storia dell’arte”, no. 134, 2013, p. 83;
G. Porzio, in “Carlo Saraceni 1579 – 1620. Un Veneziano tra Roma e l’Europa”, catalogo della mostra, a cura di M. G. Aurigemma, Roma 2014, p. 294.

GIOVANNI PAOLO PANINI (Piacenza, 1691 - Roma, 1765)

Cena a casa di Simone Fariseo

Olio su tela, cm. 73x95. Con cornice.

Il dipinto è accompagnato da un'expertise del Prof. Ferdinando Arisi.

Nel riconoscere la piena autografia di Gian Paolo Panini in questa bella Cena in casa del Fariseo, collocata entro un’architettura monumentale spiccatamente scenografica, Ferdinando Arisi la collocava opportunamente verso il 1713-1714, poco dopo il suo trasferimento a Roma, avvenuto sul finire del 1711.
Sul remoto ma vivido esempio di Paolo Veronese, in questa tela si fondono, in effetti, da un lato la suggestione dei capricci architettonici di Ghisolfi e Carlieri, dall’altro, nelle figure, le fresche suggestioni marattesche apprese e sviluppate grazie all’apprendistato nella bottega di Benedetto Luti. Già magistralmente padroneggiato è qui l’impianto prospettico rigorosamente centralizzato, culminante nel bel brano di paesaggio sullo sfondo, come pure la resa accuratissima e fantasiosa degli elementi architettonici. Ma a fare la differenza rispetto ai più abili quadraturisti, prospettici e pittori di capricci suoi competitori è la bravura mostrata da Panini sia nell’impaginazione, sia nella resa pittorica delle tante figure che animano la scena: dal Cristo con la Maddalena ai due spettatori affacciati alla balconata, sino al delizioso cagnolino che osserva incuriosito la scena. Risulta piuttosto evidente la stretta affinità che lega il nostro dipinto ad altre prove della primissima maturità di Panini, quali la Predica di un apostolo dello Stadtmuseum di Oldenburg o della coll. De Zwingelstein di New York, o il Cristo e l’adultera già in coll. Privata a Piacenza (Vedi F. Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del ‘700, Roma 1986, nn. 16, 17, 30).

BIBLIOGRAFIA:
Giovanni Paolo Panini 1691 - 1765, catalogo della mostra, a cura di F. Arisi, Piacenza, Electa, Milano 1993, p. 18.

PROVENIENZA:
Asta Christie's, New York primavera 1992; collezione privata, Roma.

IPPOLITO CAFFI (Belluno, 1809 - Lissa, 1866)

Veduta di Nizza da Villafranca 

Olio su tela, cm. 24,5x34. Con cornice.

L'opera è firmata e datata in basso a sinistra: "CAFFI / NIZZA 21.12.51". Al retro, sul telaio, reca etichetta: “NIZZA. PANORAMA VEDUTO DA VILLA FRANCA / CAFFI 21 DICEMBRE 1851”.

Il dipinto per la sua importanza storico-artistica è sottoposto a vincolo dall Stato Italiano.

Caffi amò particolarmente Nizza, dove si reco più volte durante il suo soggiorno in Liguria e Piemonte, tra il 1849 e il 1851, a seguito dell'esilio a cui era stato condannato per la sua partecipazione ai moti risorgimentali.
Nizza è qui ripresa dall'alto con il borgo costiero che si distende ai lati della rocca. L’ampia veduta si sviluppa oltre il borgo marino per includere le insenature verso occidente. Della nostra veduta esiste un’altra versione, pure datata 1851, alla Galleria di Arte Moderna di Ca’ Pesaro a Venezia, di analoga impostazione seppure con piccole varianti. Assieme a quest’ultima la nostra tela costituisce una fondamentale testimonianza dell’attività del pittore nei tre anni trascorsi a Torino e rappresenta una prova tangibile sia della sua eccezionale padronanza della prospettiva, in questo caso “a volo d’uccello”, sia del suo mirabile dominio degli effetti della luce sul paesaggio. Tutta la scena è qui immersa in una luce di straordinario nitore, che conferisce uno spicco impressionante alle linee delle scogliere, della macchia e delle architetture della città sullo sfondo, mentre Il cielo di un chiarore abbagliante dona una speciale trasparenza allo specchio d’acqua del mare che si apre proprio davanti alla città.

BIBLIOGRAFIA:
F. Peretti, Ippolito Caffi, De Luca, Roma 2016, p. 216, n. 308 (con misure parzialmente erronee).

PROVENIENZA:
Hazlitt, Gooden & Fox, Londra; vendita Christie's, Milano, 28 novembre 2007.

ARTISTA FIAMMINGO, XVII SECOLO

Sovrano biblico (Re David?)

Olio su tela, cm. 148x117. Con cornice.

SCUOLA EMILIANA, SECONDA METÀ DEL XVII SECOLO

Bacco ed Arianna con le tre Grazie sullo sfondo

Olio su tela, cm. 72x95,5. Con cornice.

ANTONIO AMOROSI (Comunanza, 1660 - Roma, 1738), ATTRIBUITO

Ritratto di giovane al desco

Olio su tela, cm. 98,5x74,5. Con cornice.