ASTA 240 - DIPINTI E DISEGNI ANTICHI. SECOLI XVI-XIX

MARCO ANTONIO RIZZI (Pralboino, 1648 - Montemartino in Val Tidone, 1723), ATTRIBUITO

Natura morta di frutta

Olio su tela, cm. 55x75. Con cornice.

AMBITO DI ELISABETTA SIRANI (Bologna, 1638 - 1665)

Sacra Famiglia con Santa Elisabetta e San Giovannino

Olio su tela, cm. 92,5x66,5. Con cornice.

Il dipinto mostra una evidente relazione con La Sacra Famiglia con Santa Elisabetta incisa all'acquaforte da Elisabetta Sirani datata 1659. Il nostro dipinto presenta per altro delle rilavanti varianti in primis nella figura di San Giuseppe, nell'ambientazione domestica e nella assai caratteristica presenza del gatto in basso a sinistra.

PROVENIENZA:
Collezione privata, Roma.

AMBITO DI GIROLAMO ROMANINO (Brescia, 1484 - 1566)

Madonna con Bambino

Olio su tavola, cm. 57,5x32,3. Con cornice.

Questa delicata Madonna con Bambino mostra una cultura figurativa che combina elementi veneti (legati a Bellini, Giorgione e al primo Tiziano) ed elementi di derivazione lombarda (Altobello Melone, Callisto Piazza). In particolare, appare evidente la vicinanza ai modi di Gerolamo Romanino e la diretta suggestione delle sue opere di devozione privata tra la metà del secondo e la fine del terzo decennio del XVI secolo. Meritano di essere qui ricordati i dipinti dello stesso soggetto della Pinacoteca di Brera a Milano, della Galleria Doria Pamphili di Roma e dello Szépmuvészeti Muzeum di Budapest, tutti caratterizzati dalla soluzione del tendaggio verde sullo sfondo e da affinità tipologiche nella fisionomia della Vergine, soprattutto evidenti nella Madonna del latte di Budapest.

SCUOLA EMILIANA, SECONDA METÀ XVI SECOLO

San Girolamo penitente

Olio su tela, cm. 103x83. Con cornice.

ARTISTA FIAMMINGO ATTIVO IN ITALIA, FINE XVI SECOLO

Paesaggio con villaggio, figure e corso d'acqua

Olio su tela, cm. 102,5x153. Con cornice.

ARTISTA ATTIVO A ROMA, PRIMA METÀ XVI SECOLO

Cristo flagellato

Affresco riportato su tela, cm. 159x133. Con cornice.

ARTISTA LOMBARDO, XVI SECOLO

Ritratto di condottiero di profilo

Olio su tavola, cm. 41,5x43,5. Con cornice.

SCUOLA TOSCANA, SECONDA METÀ DEL XVI SECOLO

San Giovanni Battista

Olio su tavola, cm. 70x58,5. Con cornice.

SCUOLA CENTRO-ITALIANA, PRIMO QUARTO XVII SECOLO

Madonna con Bambino tra San Francesco e Santa Margherita

Olio su tela, cm. 250x165. Con cornice.

Questa tela, che per le sue misure imponenti doveva certamente essere destinata all’altare di una chiesa, mostra un’intrigante combinazione di suggestioni tardo-manieriste e aperture in senso naturalista, in primis nell’accurata caratterizzazione fisionomica delle figure. Il dipinto combina felicemente un impianto di grande semplicità e chiarezza, sin quasi arcaico nella sua funzionalità devozionale di matrice controriformista, con un’espressività priva di enfasi, essenziale e lontana da eccessi pietistici.
L’opera va ricondotta nell’ambito di un’articolata cultura figurativa centro-italiana sul principio del Seicento, tra Marche, Abruzzo e Umbria, esibendo una trama di influenze ben combinate fra loro, che include Cristoforo Roncalli e Federico Zuccari, Tanzio da Varallo e Federico Barocci, il giovane Orazio Gentileschi e soprattutto Giovanni Francesco Guerrieri da Fossombrone (si pensi alla Vergine della cintura di Santa Maria del Ponte del Piano, a Sassoferrato, la Natività della Vergine della Collegiata di Foiano della Chiana, o la Vergine col Bambino e San Francesco della Cattedrale di Fossombrone).
Nella nostra tela Maria mostra i tradizionali simboli mariani: la falce di luna sotto i piedi, il giglio, la torre. Dal punto di vista iconografico la Vergine è così raffigurata all’incrocio tra la tipologia dell’Immacolata e quella della Regina Coeli, incoronata e con lo scettro.

PROVENIENZA:
Collezione privata, Roma.

CERCHIA DI LUCA PENNI (Firenze, 1500/1504 - Parigi, 1556) A FONTAINEBLEAU

Giuseppe e la moglie di Putifarre

Olio su tavola di quercia, cm. 70x90. Con cornice.

Il dipinto reca In basso a sinistra, sulla base lignea del talamo la data: "1556"
Al retro, su una traversa di rinforzo, la tavola reca vecchio cartellino, forse ottocentesco, con numero d’inventario di collezione: “N.° 49”.

Il dipinto è accompagnato da uno studio del Dott. Andrea Donati che riconduce l’opera all’attività di Luca Penni.

Questo intrigante dipinto su tavola parla il raffinato linguaggio manierista della Scuola di Fontainebleau intorno alla metà del Cinquecento. Il riferimento dell'opera a Luca Penni, estesamente motivata da Andrea Donati nello studio che accompagna il dipinto, trova conforto, oltreché nella data presente sulla tavola, su un disegno a sanguigna conservato al Kupferstich-Kabinett di Dresda (277 x 211 mm, Inv.-Nr. Ca. 6/173), la cui composizione, seppure non identica e sviluppata in senso verticale, mostra chiare affinità con quella del nostro dipinto: anche qui, infatti, troviamo una discinta moglie di Putifarre adagiata su un letto con un baldacchino e Giuseppe intenzionato a sfuggirle trattenuto dalla donna per un lembo del mantello.
Luca Penni fu il fratello del Giovan Francesco fedele collaboratore e seguace di Raffaello. Luca si trasferì presto in Francia dove lavorò assieme a Francesco Primaticcio e Rosso Fiorentino prima di assumere incarichi professionali in prima persona. Nell’opera in oggetto è riconoscibile un’aggiornatissima cultura figurativa che, oltre ai maestri poc’anzi citati, include Perin del Vaga, Parmigianino, Francesco Salviati, Nicolò dell’Abate e Jean Cousin il Vecchio. La figura della moglie di Putifarre è ripresa da un’idea del Rosso Fiorentino espressa in un disegno databile nel quarto decennio, raffigurante una scena di magia (penna e acquerello bruno, mm 430 x 293, Paris, Ecôle des Beaux-Arts), ed è assai simile all’incisione a bulino di Pierre Milan raffigurante la Ninfa di Fontainebleau, a sua volta derivata da Rosso e strettamente legata al grande bronzo fuso da Benvenuto Cellini nel 1542 per la porta d’entrata del castello. La trattazione metallica del corpo nudo ha una precisa corrispondenza visiva con il nostro dipinto, facendo supporre che l’incisione di Milan ne sia la fonte d’ispirazione iconografica ma anche un forte riferimento stilistico. La pittura di Luca Penni, in effetti, dimostra una particolare attenzione nei confronti della coeva produzione di stampe: il che non sorprende essendo attiva a Fontainebleau una scuola di incisori che, tra l'altro, traducevano a bulino le sue invenzioni.

PITTORE FIORENTINO DELLA CERCHIA DI JACOPO CARUCCI DETTO IL PONTORMO (Pontorme, 1494 - Firenze, 1556)

a) San Giuseppe; b) Santa Elisabetta - Coppia di frammenti da una perduta pala d'altare

Olio su tavola di pioppo, a) cm. 45x34; b) cm. 45,5x34,5. Con cornice.

Questi due mirabili frammenti su tavola di pioppo costituiscono gli unici brani residui di una composizione che doveva raffigurare una Sacra Famiglia con Sant’Elisabetta e San Giovannino. Lo conferma il confronto davvero stringente con la tavola di analogo soggetto conservata alla National Gallery di Washington (Kress Collection, inv. 480), in passato ritenuta opera del Pontormo, ma assegnata a Bronzino da Craig Hugh Smith e dopo di lui concordemente riferita a quest’ultimo. In essa si ritrovano le figure di Sant’Elisabetta e di San Giuseppe chiaramente affini alle nostre, sia pur con lievi varianti. I due frammenti pongono, in effetti, un rebus attributivo tutt’altro che agevole da dirimere. Essi non corrispondono alla maniera incisiva e metallica di Bronzino, né, restando ai più diretti allievi di Pontormo, a quelle di Iacone o di Foschi, incompatibili sia con l’esplicito naturalismo della Sant’Elisabetta sia con la concisione formale del San Giuseppe. Nemmeno sussistono elementi stringenti per candidare in modo convincente artisti della generazione successiva a Pontormo, come Maso da San Friano o Mirabello Cavalori.
I due frammenti s’impongono per la loro magistrale perizia disegnativa, ma anche per la loro resa pittorica, sebbene la materia (già magra in origine) risulti oggi impoverita per la diminuzione delle sue originarie velature a causa di vecchi e impropri tentativi di pulitura, in conseguenza dei quali è oggi possibile scorgere parte del disegno preparatorio sottostante. La testa di San Giuseppe presenta una cromia chiara, intonata su colori giallo ocra tipicamente pontormeschi, richiamando con forza alcuni profili virili della lunetta della Certosa del Galluzzo raffigurante l’Andata al Calvario, ma anche il San Gerolamo della Madonna e due santi della Galleria degli Uffizi. Il volto di Sant’Elisabetta presenta un marcato naturalismo, come dimostra la resa dei muscoli del collo, con l’effetto impressionante della carne flaccida. Risulta piuttosto chiaramente l’affinità con la vecchia inturbantata in ginocchio davanti al faraone nel Giuseppe in Egitto della camera Borgherini (oggi Londra, National Gallery) come pure col profilo della Sant’Elisabetta della Visitazione della Pieve di San Michele Arcangelo a Carmignano. Devono essere infine segnalati due fogli conservati nel Gabinetto dei Disegni degli Uffizi (6552 e 6729 F, verso): il primo si deve a Bronzino ed è senz’altro uno studio preparatorio per la Santa Elisabetta della tavola di Washington; il secondo presenta due studi per un volto di anziana - variamente riferiti sia a Pontormo, sia a Bronzino - davvero vicinissimi alla testa della nostra Sant’Elisabetta.

SCUOLA NAPOLETANA, SECONDO QUARTO DEL XVII SECOLO

Allegoria della Carità Cristiana o Dar da mangiare agli affamati

Olio su tela, cm. 96,5x128. Con cornice antica.

Il dipinto presenta notevoli motivi di interesse sia riguardo al suo autore, sia in merito alla sua iconografia, decisamente inusuale. Partendo da quest’ultima va rilevato come la rappresentazione si presti a varie letture, a partire da quella più immediata legata al tema piuttosto diffuso nel Seicento di Esaù che vende la sua primogenitura a Giacobbe in cambio di un piatto di lenticchie. Tale interpretazione è però confutata dalla presenza semi-nascosta dall’ombra di una terza figura all’estremità destra della tela, anch’egli con una ciotola in mano. La rappresentazione va quindi intesa come una scena di genere in cui un oste versa della minestra a due avventori, raffigurati come umili ma dignitosi mendicanti: lettura che apre la strada al riconoscimento del suo significato allegorico come esemplare ed efficace visualizzazione della carità cristiana, in ossequio alla prescrizione evangelica di dar da mangiare agli affamati, la prima delle sette opere di misericordia corporale.
Quanto alla sua attribuzione, la tela va inquadrata nella corrente naturalista napoletana verso il terzo - quarto decennio del Seicento, in una declinazione che, più che a Caravaggio e ai suoi principali seguaci partenopei, guarda a Ribera e indirettamente anche a Velazquez. Se da tali suggestioni non andarono esenti pittori come Francesco Fracanzano, Aniello Falcone e Andrea Vaccaro sembra che sia da individuare soprattutto nel giovane Salvator Rosa (nella sua produzione più riberesca, legata a opere quali il Sant’Andrea Apostolo del Trinity College di Hartford, o il Ritratto virile nella collezione De Giovanni di Napoli) il più prossimo termine di confronto con la nostra bella tela.