Fine Paintings

Scuola romana del XVIII secolo, Acquasantiera con Madonna Elegante acquasantiera in legno traforato e dorato, decorato in forma di elementi vegetali, volute e valve. Al centro un piccolo dipinto circolare raffigurante una Madonna secondo l'iconografia dell'Immacolata Concezione. Questo manufatto è riferibile alla produzione di un ignoto artista romano della prima metà del Settecento. Olio su tavola, dimensioni ext. 40x 28, int. 29x40 cm.

Coppia di ritratti su lavagna, una raffigurante il celebre mosaicista Marcello Provenzale, Italia XVII secolo Coppia di ritratti su lavagna, una raffigurante il celebre mosaicista Marcello Provenzale, Italia XVII secolo Lo sconosciuto autore della coppia di dipinti a olio su lavagna dimostra disinvoltura e sicurezza nel tratto, riuscendo a cogliere lo spessore psicologico dello sguardo di entrambi gli effigiati; la cornice lignea è di epoca coeva. L’identificazione del mosaicista nella figura ritratta con la casacca rossa, è possibile grazie all’evidente somiglianza di fisionomia e di abbigliamento, rilevabile tra il quadretto ovale e il certo e più volte pubblicato ritratto ad incisione di Provenzale, che il pittore e amico Ottavio Leoni aveva realizzato per lui nel 1623 (Roma, Gabinetto Nazionale della Grafica, 1623, inv. N. F.C. 53031, vol. 50 K49). Olio su lavagna, dimensioni ext. 30x16, int. 17x13,5 cm. cad.

Coppie di miniature raffiguranti Enrico VIII e suo figlio Edoardo VI, Inghilterra XVII - XVIII secolo Coppie di miniature raffiguranti Enrico VIII e suo figlio Edoardo VI, Inghilterra XVII - XVIII secolo Cornice di epoca posteriore Dimensioni ext. 33x30, int. 20,5x18 cm. cad.

Pittore romano della seconda metà del XVIII secolo, Ritratto di Clemente XIV Pittore romano della seconda metà del XVIII secolo, Ritratto di Clemente XIV Olio su rame, con cornice dorata Olio su rame, dimensioni ext. 31,5x21,5, int. 23,5x19 cm.

J. L. David (Parigi 1748 - Bruxelles 1825), copia da, Ritratto di Pio VII, 1820 ca. J. L. David (Parigi 1748 - Bruxelles 1825), copia da, Ritratto di Pio VII, 1820 ca. Il soggetto è desunto dal ritratto di papa Pio VII eseguito da Jacques - Louis David nel 1805 e ora conservato al Museo del Louvre. Olio su tela, con cornice dorata Olio su tela, dimensioni ext. 31,5x25,5, int. 27,5x21,5 cm.

Pittore veneto del XVI secolo, San Girolamo nel deserto Pittore veneto del XVI secolo, San Girolamo nel deserto Dipinto su tavola, presenza di una fenditura Dipinto su tavola, dimensioni 27,5x22 cm.

Pittore romano degli inizi del XIX secolo, Caritas Romana L'ignoto pittore riprende in questo dipinto una storia cara alla pittura romana dal XVII secolo in poi, quella di Cimone e Pero. L'anziano viene condannato a morte per fame e la giovane figlia lo allatta in carcere per farlo sopravvivere; una guardia la scopre e rimane impressionata dalla generosità della giovane. I funzionari concedono la grazia all'anziano padre di Pero, per celebrare l'onore romano di lei. Il pittore qui ha ben presenti le lezioni più vivide fornite da importanti pittori nel corso dei secoli: nella posa di Cimone è ben riscontrabile l'esempio di Luca Giordano e Rubens. Olio su tela, dimensioni ext. 27,5x32, int. 19x25,5 cm.

Scuola Genovese del XVII secolo, Morte di Abele L’esperienza pittorica genovese del primo Seicento è strettamente legata alla presenza in città di due figure chiave del Barocco italiano ed europeo: Peter Paul Rubens e Antoon Van Dyck. Rubens risiede in città tra il 1604 e il 1608, giungendo direttamente da Roma; porta con sé quindi la lezione appresa dai due “padri” del Barocco romano, Caravaggio e Annibale Carracci. Il suo allievo, Van Dyck, sarebbe stato uno dei più celebri e contesi ritrattisti del suo tempo. Il portato della pittura di questi due artisti in questo quadro è evidenziato in particolare nella pennellata veloce e molto espressiva di cui sono costituiti i corpi; l’emotività trasmessa attraverso il tratto è ben adatta a descrivere la drammaticità dell’avvenimento: Adamo ed Eva scoprono il corpo del loro figlio morto Abele, ucciso da suo fratello Caino. Il corpo esangue giace su un masso: la sua posa ricorda quasi il Prometeo di Salvator Rosa alla Galleria Corsini; i colori sono quasi globalmente scuri, fumosi, eccezion fatta per i tocchi di luce – quasi violenta – costituiti dai nudi dei protagonisti. Olio su tela, cm est. 109x126, int. 102x108

Scuola Italiana del XVII secolo, Lot e le figlie L’eccezionalità di un’opera come questa è ben espressa nella didascalia che descrive l’opera: è un dipinto di formato esagonale, piuttosto inusuale, e realizzato attraverso la tecnica dell’olio su marmo.Quando Tiziano dipinge L’Ecce Homo sullo stesso supporto sta a tutti gli effetti sperimentando, alla luce della rivoluzione introdotta in Italia dall’avvento della pittura ad olio, nel XVI secolo.Sebbene l’olio su tela fosse di più veloce realizzazione, più leggero e facilmente trasportabile, i pittori italiani cercarono sempre un modo per innovare e fornire una variante ad una tradizione ormai consolidata.La scelta del marmo, così come per l’ardesia e altre pietre monocromatiche, è legata alla volontà di rendere eterna la propria opera su un supporto tanto nobile e strettamente legato alla classicità. Ma non solo: i pittori erano affascinati dalla variazione dei toni e di resa materica che era possibile ottenere utilizzando vari tipi di leganti. Un soggetto come questo, Lot e le figlie, è adatto proprio a questo tipo di sperimentazione: la scena è immersa in una cupa oscurità, da cui emergono solo i corpi dell’anziano e delle due fanciulle, e il fuoco che in lontananza brucia la peccaminosa città di Sodoma.Questo dipinto è equilibrato nella stesura dei colori e nella composizione – dato non ovvio considerato il formato atipico – a cui il pittore presta più attenzione, rispetto all’emotività e alla tensione sensuale tipiche delle raffigurazioni di questo episodio. Olio su marmo esagonale, cm 39x33

Scuola veneta del XVII secolo, Susanna e i Vecchioni Susanna disse alle ancelle: «Portatemi l'unguento e i profumi, poi chiudete la porta, perché voglio fare il bagno». Esse fecero come aveva ordinato: chiusero le porte del giardino ed entrarono in casa dalla porta laterale per portare ciò che Susanna chiedeva, senza accorgersi degli anziani poiché si erano nascosti. Appena partite le ancelle, i due anziani uscirono dal nascondiglio, corsero da lei e le dissero: «Ecco, le porte del giardino sono chiuse, nessuno ci vede e noi bruciamo di passione per te; acconsenti e datti a noi. In caso contrario ti accuseremo; diremo che un giovane era con te e perciò hai fatto uscire le ancelle». Susanna, piangendo, esclamò: «Sono alle strette da ogni parte. Se cedo, è la morte per me; se rifiuto, non potrò scampare dalle vostre mani. Meglio però per me cadere innocente nelle vostre mani che peccare davanti al Signore!». Questo è l’esatto momento raffigurato dall’ignoto pittore veneto che ha realizzato quest’olio su tela. La figura di Susanna è qui collocata al centro della composizione, colta nell’intimo di un piccolo giardino privato; ella è raffigurata nuda, dalle fattezze morbide e luminose. I due scaltri anziani la colgono alle spalle, avvolti in pesanti e scuri mantelli, quasi presi da un desiderio malsano e concitato. Parte del dipinto è dedicato alla raffigurazione del paesaggio e della casa del padre della giovane, Ioackim, rappresentata come una villa rinascimentale toscana: un riferimento abbastanza esplicito è costituito dalla citazione dell’orologio che svetta al centro della facciata; un precedente illustre è, ad esempio, la facciata della Villa medicea di Poggio a Caiano di Giuliano da Sangallo. Olio su tela, cm est. 87.5x116, int. 71x100

Jacob Andries Beschey (Anversa, 1710 – 1786) copia da, Maria Maddalena lava i piedi di Cristo Questo grande olio su tela è una copia pedissequa dell'eccezionale dipinto di Jacob Andries Beschey del 1735, in asta da Christie's nel 2010. Fu pittore insieme ai suoi due fratelli Carel e Balthasar, rispettivamente autori di paesaggi e soggetti storici, nonchè ritratti. Jaob divenne perito in soggetti religiosi, che realizza fortemente influenzato dalla poetica rubensiana. Questo soggetto è sicuramente il più noto e qualitativamente rilevamente nel corpus - non troppo ricco - dell'artista. Olio su tela, dimensioni 122x153 cm.

Bartolomeo Biscaino (Genova, 1632 – Genova, 1657), San Giuseppe con il Bambino La produzione del pittore Bartolomeo Biscaino risente molto delle sue vicende personali: formatosi nella sua città natale - Genova – morirà a soli 28 anni a causa della terribile peste che colpì la città nel 1656. Suo padre, modesto pittore paesaggista, fu il suo primo maestro; ma un più grande impatto su di lui lo ebbero le tele di Guido Reni nella chiesa del Gesù e quella di Giulio Romano nella chiesa di Santo Stefano. Nel 1650 è alla scuola di Valerio Castello, dal quale erediterà i toni della sua tavolozza, rendendoli però più sfumati nel tratto e la composizione delle figure, che risente dell’esperienza del Procaccini e del Correggio. In questo San Giuseppe con Bambino ritroviamo molti di questi caratteri: è evidente una dipendenza dagli esempi sopracitati nella stesura dei colori e nella composizione, che però il Biscaino rende molto equilibrata, così come bilanciata nelle masse. Di certo l’artista non ebbe modo di sviluppare appieno il proprio stile a causa della morte prematura, ma ciò che è indubbia è la qualità della sua prima produzione artistica, raffinata e ricettiva rispetto agli sviluppi della pittura genovese della prima metà del secolo e dagli esempi celebri conservati nella propria città. Da evidenziare è anche la delicata attenzione riservata dal pittore alla resa del volto e dell’espressività di San Giuseppe, delicata e sommessa, priva di patetismo. Olio su tela, cm est. 57x44, int. 51.5x38

Pittore toscano del XVII secolo, Madonna con Bambino, San Giovanni Battista, San Francesco e Angeli In questo dipinto di ambito toscano, sono ben visibili alcune delle tendenze assorbite dal pittore dalla cultura toscana della prima metà del XVII secolo; il disegno fiorentino è sempre presente e ben visibile nella costruzione delle figure, ma lo studio del colore risente sia delle innovazioni prodotte in campo nordico ma anche quelle ad opera del Caravaggio a Roma. È la figura di San Giovanni Battista in particolare che dimostra una certa propensione verso la lezione del Merisi, nonostante il pittore sia molto lontano dalla resa drammatica e dalla qualità pittorica dimostrata dal maestro; la composizione è ad ogni modo ben calibrata ed equilibrata, sia cromaticamente che nella disposizione dei personaggi. Olio su tela, cm est. 128.5x152, int. 107x130

Nicola Grassi (Zuglio 1682 - Venezia 1748), attr. a, Sacra Famiglia Probabilmente allievo di Niccolò Cassana, il pittore si trasferì in giovane età a Venezia, dove subisce gli influssi della produzione di Federico Benchovic, Giovanni Battista Piazzetta e di Giambattista Tiepolo. È possibile che questo dipinto sia appartenente ad una prima prodzione dell'artista, caratterizzata da atmosfere profonde e forti chiaroscuri; questa tendenza lascerà presto spazio a composizioni più ampie, ariose e luminose. Olio su carta da spolvero applicato su tavola, dimensioni 50x45x10 cm.

Francesco Fracanzano (Monopoli, 1612 – Napoli, 1656), bottega di, Memento Mori Francesco Fracanzano si trasferisce molto presto a Napoli, per entrare nella bottega di uno dei pittori più rinomati del momento: Jusepe de Ribera. Inizialmente il pittore aderisce allo stile pastoso e cromaticamente violento del suo maestro, ma nella sua fase più matura se ne discosta gradualmente, per abbracciare una lettura più classicistica degli elementi compositivi e una sempre più convinta adesione alle proposte fiamminghe; ma vera dote del pittore è di certo la capacità di legare queste esperienze tra loro, sintetizzandole in uno stile unico. Quest’opera di bottega raffigura un saggio anziano che sembra discorrere con qualcuno all’esterno della scena riguardo la fugacità dell’esistenza: sembra voler rammentare al suo interlocutore l’ineluttabilità della morte; non è da escludere la possibilità che in passato facesse parte di un pendant. Il taglio estremamente ravvicinato, l’espressività tutta protesa “fuori campo” dell’uomo lasciano presumere l’esistenza di un dipinto a lui corrispondente. Olio su tela, cm 62x50

Ludovico Dondi (notizie 1585-1614), attr. a, Ritratto di Domiziano Gli undici dipinti raffiguranti gli imperatori romani furono commissionati a Tiziano dal Duca Federico Gonzaga di Mantova intorno al 1535-40 e realizzati da Giulio Romano e Bernardino Campi. La serie su venduta fu venduta nel 1618 da Vincenzo Gonzaga a Carlo I, portati in Inghilterra e poi trasferiti in Spagna, dove vennero distrutti nell'incendio dell'Alcazar del 1734. Diverse copie furono eseguite nel corso degli anni di alcuni di questi imperatori, quale quella sempre attribuita al Dondi - raffigurante lo stesso imperatore Domiziano - oggi conservato alla Pinacoteca Nazionale di Siena. Il confronto con quest'opera, che è assimilabile per composizione, stile e qualità pittorica, ci permette di attribuire il dipinto in oggetto alla mano dello stesso Dondi, noto frescante e pittore alla corte di Mantova tra il 1585 e il 1614. Olio su rame, dimensioni ext. 28,8x25, int. 19x15,5 cm.

Giovanni Antonio Guardi (Vienna, 1699 - Venezia, 1760), Geografo È al Fogolari che dobbiamo molto di ciò che sappiamo su Giovanni Antonio Guardi. I registri del patrizio Giovanni Benedetto Giovannelli, benefattore e mecenate di Guardi per diversi anni, sono una fonte preziosa per noi. Grazie ai suoi documenti, apprendiamo che il pittore era spesso impiegato come assistente di altri artisti o riceveva commissioni modeste. Una svolta nella carriera di Guardi si ebbe intorno al 1738, quando fu al servizio di Johann Matthias von der Schulenburg, generale dell'esercito veneziano, che aveva da poco ottenuto un'importante vittoria contro i turchi a Corfù. Il pittore si distingueva per la rappresentazione di storie tratte dalla mitologia o dalle Scritture; in questo caso, la piccola tela che vediamo è un'allegoria raffigurante un Astronomo, che potrebbe essere interpretata anche come un Geografo, dato che gli attributi dei due soggetti sono molto simili. Il formato a camera, il taglio ravvicinato della composizione e la mancanza di intento narrativo indicano la probabile destinazione privata e decorativa della tela. Olio su tavola, cm est. 54x45.5, int. 40x28.5

Scuola Napoletana della fine del XVII secolo, Natura morta con fiori e architetture La composizione di questa tela è straordinariamente ricca e variegata: in un’unica composizione sono raffigurate tutte le scelte iconografiche operate dal genere della natura morta del Seicento. C’è il capriccio architettonico, col suo gusto per gli elementi che rendono monumentali le architetture barocche, come grandi capitelli, pilastri e sinuose volute; tra questi marmi svettano i ricchi vasi di fiori, rigogliosi come in quadro di Giacomo Recco e mediati dalla minuzia della tradizione fiamminga. Anche se risulta assente il tema animale, la natura morta di frutta ci richiama alla mente le composizioni e la varietà di vegetali rappresentati da Abraham Breughel, com’è possibile osservare dal tipico dettaglio della zucca aperta, in basso a destra. Il paesaggio è vago, indefinito e volutamente cupo, per permettere ai singoli elementi di risaltare nella composizione, che non risulta quindi appesantita e di difficile lettura. Olio su tela, cm est. 149x229, int. 131x211

Francesco Pietro Graziani (Capua? – ?), Scena di battaglia È all’inventario dei dipinti della collezione Barberini del 1686 e alle poche notizie che possiamo desumere dal De Dominici e dal Titi, che dobbiamo quel poco che sappiamo su questo pittore napoletano. Forse alla bottega del Borgognone a Roma, eredita da Mattia Preti lo studio del contrasto tra luci e ombre e nelle figure vi è un’eco dello stile dello Stanzione. Tipica della produzione dell’artista è il tratto nervoso, scattante e volutamente impreciso con cui costruisce soldati e cavalli: l’attenzione è tutta posta sulla resa espressionistica del vorticare della battaglia, qui immersa in un ambiente dai toni fortemente virati al rosso e alle terre. Il groviglio di cavalieri illustrati qui è inestricabile, senza inizio o fine, immersi in una grande nube di polvere; le pennellate dell’artista quasi vogliono “nascondere” all’osservatore l’identità dei combattenti. La realizzazione di opere di questo genere ha degli illustri precedenti nelle opere del Simonini, del Courtois; il Graziani le integra della pennellata forse ereditata dal Rosa e cambia radicalmente l’obiettivo della realizzazione di battaglie “alla napoletana”. La tela si fa più piccola, il soggetto non più descrittivo ma decorativo: disimpegnando la raffigurazione, il pittore cercava probabilmente anche una maggiore soddisfazione di mercato. Olio su tela, cm 60x98.5

Francesco Simonini (Parma, 1686 – Venezia, 1735) Scena di battaglia Questa tecnica mista su carta è un pregevole esemplare di bozzetto preparatorio di un importante pittore di battaglie del primo Settecento veneziano. Francesco Simonini nasce e si forma a Parma nella bottega di Francesco Monti detto il Brescianino delle Battaglie, ma le costruzioni delle sue composizioni risentono anche delle ampie vedute affollate da lotte fra cavalieri di Ilario Mercanti, detto lo Spolverini.Si stabilisce a Venezia e lì diventa il più famoso rappresentante del genere, ottenendo commissioni di rilievo quali quelle di uno dei più noti collezionisti della contemporanea pittura veneziana, il conte Johann Matthias von der Schulenburg.Il pittore trascorse alcuni anni anche tra Firenze, Roma e Bologna, prima di trasferirsi a Venezia dove lavorò per altri importanti committenti: i Piccolomini a Firenze, il cardinale Ruffo a Bologna e svariati cavalieri e cardinali a Roma. Capire a quale fase della sua produzione appartiene questo disegno non è compito semplice: quello che però possiamo affermare con certezza è che si tratta di un pezzo di grande qualità che, accanto alla vaghezza del paesaggio e delle architetture dello sfondo, alterna il disegno preciso, vibrante, nervoso, fortemente espressivo; caratteristiche che ritroviamo anche nella sua produzione pittorica. Bibl.: G. Sestieri, I pittori di battaglie, Maestri italiani e stranieri del XVII e XVIII Secolo, Roma 1999, pp. 456-479. Inchiostro e acquerello su carta, cm est. 63x92, int. 40X69.5

Paolo Monaldi (Roma 1710 - 1779), Coppia di paesaggi con riposo di contadini e viandanti Paolo Monaldi (Roma 1710 - 1779), Coppia di paesaggi con riposo di contadini e viandanti Olio su tela, con cornici dorate Olio su tela, Dimensioni ext. 29x26, int. 23x29,5 cm. cad.

Karl Becker (Berlino, 1820- Berlino 1900) Cyrano e Rossana Il pittore tedesco Karl Becker si forma in Germania sotto alcuni dei massimi esponenti dei Nazareni, Peter von Cornelius e Heinrich Maria von Hess. Il legame di questi artisti con Roma è molto forte: la rinuncia al modello classico dell’Accademia di Vienna, veniva qui abbandonato in favore della ricerca di una più pura ed essenziale, quella del cristianesimo del Beato Angelico, del Perugino e di Pinturicchio.Becker però, dopo un primo soggiorno di due anni a Parigi e il consueto viaggio a Roma, farà tappa a Venezia, città che avrà su di lui un impatto molto forte.È qui infatti che viene in contatto con i temi del Rinascimento veneziano: la pittura lagunare gli insegnerà a prediligere il colore, piuttosto che il disegno, nonché a prestare una maggiore attenzione alle architetture, ai dettagli degli interni e dei salotti in cui inserisce ritratti di gruppo o scene di vita quotidiana.In Cyrano e Rossana l’artista illustra un momento ben preciso: Cyrano, innamorato perdutamente -ma non ricambiato- da sua cugina Rossana, si nasconde nell’ombra per aiutare il suo amico Cristiano a conquistare la fanciulla; egli è infatti un giovane onesto, coraggioso, bello e leale, ma manca totalmente di virtù poetiche. Cyrano, dal canto suo, è un personaggio appassionato e romantico, ma piuttosto brutto; Rossana è invaghita di Cristiano e il protagonista quindi, per renderla felice, cerca di aiutare l’amico a conquistarla. Bibl.: D. B. Dearinger, Paintings and Sculpture in the Collection of The National Academy of Design, Volume 1 1826 – 1925, Hudson Hills Press, Inc. New York, 2004, ad vocem. Olio su tela, cm est. 190x166, int. 148X122

Caspar Adriaensz van Wittel (Amersfoort 1653 – Roma 1736), cerchia di, Capriccio con pastori a riposo Questa veduta con rovine è frutto della produzione di un anonimo pittore dell'ambito di Caspar Adriaensz van Wittel, che risiedeva a Roma negli ultimi decenni del Seicento insieme ad una nutrita cerchia di pittori olandesi. La ricca cornice in legno dorato esalta la profondità del paesaggio che più ebbe successo durante la seconda metà del XVII secolo: la veduta campestre con rovine e viandanti a riposo. Olio su tavola, dimensioni ext. 41x 53, int. 29x40 cm.

Pittore napoletano del XVIII secolo, Mosè fa uscire l'acqua dalla roccia e Lot e le figlie Questa coppia di dipinti raffigura due scene bibliche che illustrano due episodi che si svolgono all'ombra di una grande roccia: Mosè fa scaturire l'acqua da una roccia del monte Oreb e Lot e le figlie che trovano riparo dopo la fuga da Sodoma in una grotta nei pressi della città di Zoar. Queste due tele sono legate, oltre che dalla scelta di due temi veterotestamentari, anche dalla rigogliosa natura che avvolge i personaggi; l'ignoto pittore napoletano che ha realizzato questo pendant aveva di certo ben assimilato la lezione del paesaggio della fine sel Seicento. Olio su tela, dimensioni ext. 88x77,5 int. 69x53 cm.