Fine Paintings

Paolo Monaldi (Roma 1710 – dopo il 1779), Scena di osteria Questa ricca composizione del pittore romano Paolo Monaldi è un perfetto esempio della pittura romana bambocciante della prima metà del Settecento. L'allegria della scena prodotta si accompagna ad uno studio puntuale dell'ambientazione popolare e alla resa tersa ma ben dettagliata degli elementi naturalistici, ripensati con grande attenzione e opposti all'ondata degli sfondati barocchi, veri prodotti dell'intelletto piuttosto che dello sguardo. Olio su tela, dimensioni ext. 70,5x83, int. 61,5x73,5 cm.

Scuola Veneta del XVII secolo, Adorazione dei Magi Il nome dell’artista che ha realizzato questo dipinto non è giunto fino a noi, ma è comunque possibile far risalire la sua attività all’ambito veneto, come si evince dalle intense tonalità di colore utilizzate; la composizione, inoltre, risente dell’esperienza pittorica veneto-cretese. La scena è inquadrata frontalmente, con un taglio ravvicinato; se non fosse per i numerosi astanti, gli scarsi elementi architettonici e decorativi rimanderebbero ad una tradizione cinquecentesca del tema dell’Adorazione dei Magi. Possiamo ascrivere questo dipinto ad un pittore di bottega della prima metà del ‘600, vista l’attenzione alla resa dei corpi e delle ricche vesti con cui i Magi sono abbigliati. Olio su tela, cm est. 79x115, int. 67.5x104

Sebastiano Conca detto il Cavaliere (Gaeta 1680 – Napoli 1764), attr. a, Sacra Famiglia Pittore napoletano molto apprezzato dai contemporanei, visse la prima formazione artistica nella bottega di Francesco Solimena a Napoli. All'inizio del Settecento affiancò Carlo Maratta a Roma, e in città ottenne il supporto del suo più grande protettore, il cardinale Pietro Ottoboni. Attraverso di lui ottenne - da parte di papa Clemente IX l'incarico a realizzare un affresco in San Giovanni in Laterano. Questa commissione gli valse un grande successo, che lo porta ad aprire la sua 'Accademia del Nudo' a Roma nel 1710; nel 1752 torna nella città natale e si lega maggiormente agli stilemi pienamente classicheggianti del barocco napoletano. In questa Sacra Famiglia i colori caldi e l'atmosfera compassata e domestica, sono ancora legate alla produzione del pittore antecedente al 1720, anno in cui lo stile del Conca cambia radicalmente, verso composizioni più imponenti e drammatiche. Olio su tela, dimensioni ext. 114x87,5, int. 95x68,5 cm.

Peter Frans Casteels (1675 - 1697), Giuditta e Oloferne Questo olio su rame, attribuito al pittore fiammingo Peter Frans Casteels, è direttamente tratto dal 'Giuditta e Oloferne' di Peter Paul Rubens e incisa da Galle Cornelis il Vecchio. Un'esemplare di questa incisione è oggi conservata presso la Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, nel Castello Sforzesco di Milano. L'attribuzione al pittore fiammingo è supportata da un'etichetta posta sul retro del dipinto, che la riferisce al fiorista fiammingo. La rara interpretazione di un soggetto così distante dalle corde del Casteels, rendono il dipinto meno 'fresco' e 'vivace' ma più raro nel corpus della produzione del pittore. Olio su rame, dimensioni 61x46 cm.

Matthias Stomer (Amersfoort, 1600 – Sicilia, dopo il 1650) San Gerolamo Il pittore ebbe la sua prima formazione artistica presso il maestro Gerrit van Honthorst, membro della scuola di Utrecht insieme ai pittori olandesi più noti del tempo:  Hendrick ter Brugghen,  Dirck van Baburen e Abraham Bloemaert. Essi si distinsero per la capacità con cui assimilarono la lezione caravaggesca durante i loro viaggi in Italia; è logico desumere che la formazione ricevuta abbia influenzato la prima produzione dello Stomer. Egli intraprese il suo viaggio in Italia nel 1630: si recherà prima a Roma, dove rimarrà fino al 1633; successivamente la sua presenza è documentata a Napoli fino al 1637. Questo periodo risulta particolarmente florido per l’artista, che sì avvicinerà molto alla produzione dello Spagnoletto e al vigore espressivo della sua pennellata. L’ultimo decennio della sua vita è però trascorso in Sicilia, dove resterà fino alla morte; qui la sua tavolozza si fa più calda, ma i contrasti luministici raggiungono il loro apice, abbagliando l’osservatore nelle grandi pale realizzate per le chiese di tutta la regione.Il dipinto che ci troviamo ad osservare è il frutto di un attento studio dell’anatomia, tipica della tradizione fiamminga, debitrice però nei contrasti chiaroscurali e nel taglio composizione, del caravaggismo romano.San Gerolamo è raffigurato secondo la sua più tradizionale forma: anziano e a torso nudo, impegnato nell’atto di meditare sulle Scritture. Il fondale scuro fa esaltare il torso nudo del santo, in tensione e rivolto all’indietro, ma la luce non investe il corpo, bensì lo accarezza, esaltandone il movimento.Bibl.: A. Zalapì in, Dipinti caravaggheschi, 2000, pp. 48-79, 83-88; B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Turin 1990, vol. III. Olio su tela, cm 108x91

Scuola Veneziana del XVI secolo, San Gerolamo Questo anonimo dipinto veneto, raffigurante un San Gerolamo penitente, è ascrivibile forse al XVI secolo, ma non ci sono giunte notizie circa l’esecutore. I toni caldi e la costruzione essenziale della composizione rendono ancora più evidente l’intensità con cui il Santo si dedica alla meditazione e alla preghiera; egli è facilmente riconoscibile, attraverso i suoi più tipici attributi: il leone che spunta appena dalla grotta alle spalle del Santo, l’ambiente desertico, la croce e i testi sacri. È da notare come San Gerolamo stringe in una mano un sasso con cui si batte il petto, per evitare di cedere alle tentazioni terrene; con l’altra mano stringe il teschio – altro suo importante attributo – simbolo dell’ineluttabilità della morte. Olio su tela, cm 53x43

Carlo Dolci (Firenze, 1616 - Firenze, 1686), Ecce Homo Il biografo principe del Seicento fiorentino, Filippo Baldinucci, fu allievo del pittore Carlo Dolci; a lui dobbiamo molto di ciò che sappiamo oggi di questo straordinario ritrattista fiorentino. Dopo una prima formazione presso Jacopo Vignali, egli legò indissolubilmente la sua produzione al tema del sacro e alla ritrattistica, concependo le sue doti come un vero e proprio “dono di Dio”. Introverso e devoto, lascerà Firenze solo in un’occasione, nel 1672, quando l’Arciduca Ferdinando Carlo d’Asburgo lo invitò ad Innsbruck per ritrarre sua figlia Carla Felicita e Anna de’ Medici, futura moglie dell’imperatore Leopoldo I.La sua mano la si evince, in particolare, nella delicatezza e nitidezza dei volti, tipici della ritrattistica fiorentina e che risentono della lezione correggesca; ciò che osserviamo qui, però, appare piuttosto diverso. Evidenziando la dolcezza dei tratti e l’attenzione all’espressività della raffigurazione, qui il Cristo appare come caricato di un forte patetismo, evidenziato dai colori scuri e dal taglio molto ravvicinato della composizione. A rinsaldare l’attribuzione a questo maestro vi è anche la presenza di un’opera iconograficamente molto simile attribuita al Dolci, oggi all’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera Olio su tela, cm est. 73x67, int. 62x48.5

Bartolomeo Biscaino (Genova 1629 – 1657), ambito di, Angelo con i simboli della Passione Allievo del grande pittore genovese Valerio Castello, da questi apprende i dettami del barocco genovese, sebbene i suoi modi risultino sempre un po' impacciati. Una maggiore sicurezza viene acquisita dal pittore quando si accosta alle grandi opere genovesi di Rubens. L'accostamento al Biscaino di questo ignoto è riferibile alla composizione intima e raccolta del dipinto a cui la poetica del Biscaino era più vicina, in opposizione alle più grandi macchine sceniche del pieno barocco genovese. Olio su tela, dimensioni ext. 113x84 int. 109x80 cm.

Pittore tedesco della fine del XVI secolo, Il sacrificio di Isacco L'ignoto pittore mitteleuropeo della fine del XVI secolo, qui realizza un'interpretazione di grande qualità dell'episodio biblico. La composizione, fortemente verticalizzata è dominata dalla figura dell'angelo che ferma la mano impetuosa di Abramo, che sta per abbattersi sul figlio Isacco, raffigurato in ginocchio e quasi di spalle all'osservatore. Olio su tavola, dimensioni ext. 115x85, int. 106x76 cm.

Pittore lombardo veneto del XV secolo, Coppia di sante su sfondo oro Questa coppia di tavole dorate faceva probabilmente parte in origine di un insieme più ricco, forse un polittico. La raffigurazione dei due santi è riconducibile a un contesto lombardo-veneto, che in Italia nella prima metà del Quattrocento risente ancora molto dell'eredità del Gotico Internazionale e delle ultime influenze della cultura bizantina. Di lì a poco le prime sperimentazioni rinascimentali cambieranno completamente il modo di percepire il corpo, lo spazio e la natura in pittura. Questa coppia rappresenta quindi una delle ultime propaggini della tradizionale rappresentazione dei santi su fondo oro, interpretata alla luce delle esperienze del Nord Italia. Il pittore, che qui guarda alla spazialità sacra di Gentile da Fabriano e alla costruzione dei corpi di Bonifacio Bembo, raffigura da un lato Santa Maria Maddalena, riconoscibile per il vaso di unguenti che porta con sé, mentre dall'altro lato troviamo Santa Caterina D' Alessandria. Qui la santa è raffigurata secondo una rara iconografia, vestita con abiti regali e armata della spada con cui trafigge la testa dell'imperatore Massenzio, che giace ai suoi piedi. Grande preziosità a questa tavola cuspidata è data dalla squisita cimasa dorata con arco a sesto acuto e traforo, che arricchisce la decorazione pittorica, senza appesantirla. Dipinto su legno, 106x39 cm cad.

Ambrosius Benson (Lombardia 1495 – Bruges 1550), attr. a, Madonna con Bambino Lombardo di nascita ma fiammingo di adozione, ebbe un primo alunnato in Italia, per poi trasferirsi a Bruges in giovane età. Nel 1537 venne ammesso come maestro nella gilda di San Luca di Bruges, e dedicò gran parte della sua produzione pittorica alla realizzazione di ritratti e scene sacre. Questa Madonna con Bambino, dalla forte composizione verticalizzata e dai colori luminosi ma densi, racchiusi in taglienti linee di contorno, è tratta da un più noto disegno di Roger van der Weyden e oggi conservato al Kupferstich-Kabinett di Dresda. Artisti come Adriaen Isenbrant e Ambrosius Benson hanno rielaborato questo schema compositivo e l'intimo abbraccio della Vergine con il Bambino in numerosi modi. L'attribuzione al Benson trova supporto nella qualità cromatica degli incarnati e del panneggio del manto della Madonna. Olio su tavola, dimensioni ext. 122x91,5, int. 107x76 cm.

Paolo Antonio Onofrio Di Falco (Napoli, 1674 - ?), Annunciazione della Vergine Le poche notizie conservate di questo artista le dobbiamo alla penna del De Dominici, puntualissimo cronista della pittura napoletana del suo tempo. Di Falco, secondo il biografo, si formò per lungo tempo sotto Francesco Solimena, assorbendone la lezione; dal 1689 è chierico prima e canonico poi presso la Cattedrale di Cerreto Sannita.
La sua produzione artistica è strettamente legata alla sua vita spirituale: molte delle sue opere ci vengono indicate dalle fonti come sparse per il territorio campano, zone quindi probabilmente toccate dalla sua attività monastica. In questa tela l’artista si dedica al tema dell’Annunciazione della Vergine: l’evento è raffigurato quasi come in un sogno, la stanza in cui Maria era intenta a pregare è scomparsa, sostituita da una “macchina di nubi” profondamente barocca. Le tonalità scure, teatrali, ci fanno legare quest’opera ad un periodo della sua produzione che ancora risente dell’influenza del Solimena; ben prima quindi della sua tarda attività, segnata dall’influenza dei toni più “classicisti” e tersi dell’opera di Paolo De Matteis. Olio su tela, cm est. 104x163, int. 142x82.5