ARGENTI, DIPINTI, ICONE ED OGGETTI D'ARTE

Scuola Italiana del XVII/XVIII secolo
Paesaggio con rovine
Olio su tela
Italian School of the 17th/18th century
Landscape with ruins
Oil on canvas
56 x 73,5 cm

Scuola Veneziana del XIX secolo
"Canal Grande al Ponte di Rialto" e "Bacino di San Marco con Palazzo Ducale"
Coppia di tempere/gouaches su tela
Antiche etichette al retro sulla schiena di legno: Doge’s Palace at Venice 1822 - Ponte Rialto at Venice 1822
Venetian School of the 19th century
"Grand Canal at the Rialto Bridge" and "San Marco Basin with Doge's Palace"
Pair of tempera paints, gouaches on canvas
Ancient labels placed on the wooden back: Doge's Palace at Venice 1822 - Ponte Rialto at Venice 1822
20 x 29 cm

Le due tempere sono un mirabile documento della vedutistica veneziana al principio del XIX secolo. Caduta la Serenissima Repubblica, in Italia e in Europa non si placa il desiderio collezionistico di possedere vedute veneziane. Morti tutti i grandi vedutisti del Settecento (Canaletto, Marieschi, Bellotto, Guardi e Tironi) sono i nuovi esponenti a sostenere le richieste di mercato. Alcuni di essi hanno radici, biografiche e stilistiche, settecentesche come Vincenzo Chilone, Giuseppe Bernardino Bison, Giacomo Guardi e Giuseppe Borsato; altri, come Ippolito Caffi, Luigi Querena, Carlo e Giovanni Grubacs e Francesco Zanin sono artisti nati nel XIX secolo che, pur mantenendo in vita la tradizione vedutistica, la trasmettono riscrivendola con le velature romantiche insite nella cultura del tempo. Le tempere in questione sono intrise di morbide tonalità e di calda luminosità. Venezia è vista senza alcuna mestizia, anzi: la luce rende cristallina la città, che riverbera del suo antico splendore. Le acque sono popolate dal passaggio delle barche. Quella che un tempo era una città dipinta come fatata e meravigliosa, qui è soggetta a una visione dualistica, divisa tra lo splendore architettonico e l’anima popolaresca delle imbarcazioni e dei personaggi che le popolano

Jan van Scorel (Schoorl 1495 – Utrecht 1562) cerchia di-circle of
"Ritratto di nobildonna"
Olio su tavola
"Portrait of a noblewoman"
Oil on panel
31 x 25 cm

Jan van Scorel si formò in Olanda, approdando infine da Jan Gossaert a Utrecht. Nel 1519 viaggia verso l’Italia, passando per Norimberga, dove conosce Albrecht Dürer. Giunto a Venezia nel 1520, s'imbarcò per la Terrasanta, tornando due anni dopo e fermandosi a Roma. Qui conosce l'opera di Raffaello e di Michelangelo, e ottenne la protezione di papa Adriano VI, originario di Utrecht. Alla morte del pontefice, Jan torna a Utrecht per rimanerci stabilmente. I viaggi giovanili hanno arricchito la sua complessa formazione senza allontanarlo, comunque, dalla tradizione artistica olandese. È ricordato soprattutto per la parte più preziosa e originale della sua attività artistica: i ritratti. L’opera in esame mostra stretta attinenza con la produzione di van Scorel, persino una somiglianza fisionomica con la sua compagna Agathe van Schoonhoven, di cui si conserva un ritratto, dipinto dallo stesso nel 1529 a Roma presso la Galleria Doria Pamphili. L’opera, ascritta alla cerchia di pittori cresciuti nella sua bottega o fortemente influenzati dalla sua arte, dopo un restauro che la liberi delle ridipinture, avrà una lettura più consona e mostrerà, completamente, la leggera consistenza pittorica con cui è stata realizzata, nonché una vellutata resa visiva, peculiarità impresse alla ritrattistica dal grande maestro olandese

Giulio Carpioni ( Venezia 1613 - Vicenza 1678)
"Baccanale con vecchio fauno"
Olio su tela
"Bacchanal with an old faun"
Oil on canvas
54 x 71 cm

Come riporta Orlandi (1753), il giovane artista inizialmente opera sotto Alessandro Varotari detto il Padovanino. Questa scelta giovanile, ha determinato una scelta decisamente in senso classico nella tradizione veneziana. L’artista comunque volge lo sguardo oltre la tradizione veneta e si dimostra sensibile anche alle influenze della pittura romana, del cortonismo di Ruschi e al naturalismo di Saraceni e Règnier, e non è indifferente all’asciutta espressione moralizzante del Poussin.
Nell’opera in esame si riconosce la pittura schietta e misterica del Carpioni, vi si ritrova la sua ascendenza classicista ma al contempo quella bizzarria espressiva che trasforma i volti in caricature, tipica del suo vecchio amico Pietro della Vecchia. Non manca l’accenno a Tiziano, visto alla Scuola del Santo negli anni giovanili a Padova, espresso col del rosa manto della donna distesa e nell’illuminazione, a spot diremo oggi, delle figure che paiono avere ognuna una personale fonte d’illuminazione. Le rimembranze poussiniane si evincono dal tema moralizzante che denuncia la perdita della sana condotta a causa dell’abuso di vino e dalla stesura pittorica essenziale e armonizzata nei toni terrosi. Un preciso riferimento comparativo si ritrova nell’opera pubblicata nella monografia di Giuseppe Maria Pilo, numero 117 (Bacco, Cerere, Venere e fauno) Collezione Egidio Martini

Scuola Bolognese del XVIII secolo
"Ratto di Europa"
Olio su tela
Bolognese School of the 18th century
"Rape of Europe"
Oil on canvas
42 x 29 cm

Scuola Italiana del XVII secolo
"Cupido e putto"
Olio su tela
Italian School of the 17th century
"Cupid and putto"
Oil on canvas
76 x 51 cm

Henri de Favanne (Londra 1668 - Parigi 1752)
"Giudizio di Paride"
Olio su metallo
"Judgment of Paris"
Oil on metal
40 x 58 cm

Dopo una prima formazione presso René-Antoine Houasse va a Roma e vi soggiorna tra il 1695 e il 1700. Tornato in Francia s’iscrive alla Académie Royale per spostarsi poi in Spagna presso lacorte della principessa des Ursins. Nel 1714 torna in Francia chiamato da Jean d’Aubigny e lavora alla decorazione del castello Chanteloup per almeno tre anni.
In seguito, nel 1724, partecipa al grande cantiere dell’Hotel du Grand Maître a Versailles al fianco dei più importanti pittori del tempo, in particolare con Jean Restout e Charles-Antoine Coypel. Da questo punto in poi la carriera di de Favanne vive il massimo splendore, egli, infatti, è nominato professore dell’Académie nel 1725 e nel 1748 rettore della stessa. L’opera in esame mostra una grande raffinatezza pittorica, essa è realizzata con pennellata sciolta e precisa.
La rappresentazione dei corpi è perfettamente definita con un delicato gioco chiaroscurale. L’impianto compositivo, il medesimo usato spesso dall’artista, vede le figure iscritte in un semicerchio. Inoltre se osserviamo l’opera che meglio ci aiuta ad avvallare la nostra tesi, ovvero la tela conservata al Museo di Tours “La caduta di Fetonte” osserviamo una stretta rassomiglianza coi visi dei personaggi nonché l’impianto cromatico algido e irradiato di luce. Infine una nota molto importante è la presenza del cupido reclinato all’indietro, particolare compositivo presente assiduamente nei putti e negli angeli di Henri de Favanne.

Si riporta la presenza di una scheda redatta dal Professore Girolamo Devanna, ove l’opera è riferita a Dirck van der Lisse.

Scuola di Fontainbleau
"Putti che danzano"
Olio su tavola
School of Fontainebleau
"Dancing putti"
Oil on panel
50 x 107 cm

Il soggetto dei putti giocosi o danzanti è una ripresa dall’antico operata nel Rinascimento italiano, eseguita, tra gli altri, da Giovanni Antonio de’ Sacchis detto il Pordenone (Pordenone 1483/84 – Ferrara 1539), Raffaello Sanzio (Urbino 1443 – Roma 1520) e in scultura da Donatello (Firenze 1386 – 1466). Successivamente il tema ebbe fortuna a Venezia con Tiziano (Pieve di Cadore 1490 – Venezia 1576) e grazie a Jacopo Tatti detto il Sansovino (Firenze 1486 – Venezia 1570), il quale inserì, nel cuore della città, Piazza San Marco, un gioco di putti e ghirlande sulla facciata della Biblioteca Marciana. Con la divulgazione delle stampe, ricordiamo, tra le altre, “Cinque putti danzanti” di Amico Aspertini (Bologna 1475 – 1552) e“Cinque putti che danzano in cerchio” di Marcantonio Raimondi (Bologna 1480 – 1534), il tema ebbe vigoroso riscontro ben oltre i confini nazionali. Nella nostra opera, la scena risulta formata da tre cerchi di putti distinti, sapientemente raccordati tra loro. L’immagine emana tenerezza, spontanea giocosità e allegria. Dal punto di vista stilistico si nota un semplice e sapiente gioco chiaroscurale, l’esigua composizione scenica limitata al sipario raccolto lateralmente, infine, i contorni marcati delle figurine rimarca il levigato candore delle paffute carni. In considerazione di quanto detto l’opera mostra peculiarità con il complesso ambito definito école de Fontainebleau ove lo stile locale e fiammingo si esprimono nei modi del Rinascimento italiano, senza comunque perdere completamente la loro radice espressiva. Tra le importanti figure italiane, ricordiamo: Rosso Fiorentino (Firenze 1494 - Fontainebleau 1540), Primaticcio (Bologna 1504 - Parigi 1570) e Nicolò dell’Abate (Modena 1512 - Fontainebleau 1571). Tra gli artisti francesi e fiamminghi, per gli indubbi meriti di assimilazione e riproposizione originale delle novità italiane, vanno citati: Antonie Caron, Noel Jallier, Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois, Jacob Bunel, Guillame Dumée, Gabriel Honne

Scuola Olandese del XVII secolo (firma indecifrabile e data 1695 in basso a destra)
"Piccioni"
Olio su tela
Dutch School of the 17th century (undecipherable signature and date 1695 lower right)
"Pigeons"
Oil on canvas
35 x 46 cm

Scuola Lombarda del XVIII secolo
"Coppia di contadini"
"Popolani a tavola"
Coppia di dipinti ad olio su tela
Lombard School of the 18th century
"Couple of peasants"
"Peasants at the table"
A pair of oil paintings on canvas
76,5 x 97,5 cm

La notevole coppia di tele s’inserisce nel complesso filone di pittura di pitocchi lombarda. A seguito del successo dei maestri di questo ambito, Giacomo Francesco Cipper detto il “Todeschini”, Antonio Cifrondi e Giacomo Ceruti detto “Il Pitocchetto”, molti artisti si occuparono di questo tema originariamente giunto in Italia, soprattutto, grazie a Eberhard Keilhau detto “Monsù Bernardo”. Le vesti sono eseguite con larghe campiture di colore, mutuando l’esempio del Cipper, mentre volti e oggetti realizzati con fare meticoloso e particolareggiato tanto che questi personaggi assumono una forte valenza realistica di lombardo-emiliano.

Scuola Austriaca del XIX secolo
"Ritratto dell'Imperatore Francesco II d'Austria"
Al retro titolazione "Kaiser Franz II"
"Ritratto Arciduca Carlo d'Asburgo"
Al retro iscrizione in lingua tedesca
Coppia di dipinti ad olio su tela
31 x 23.5 cm
33 x 23.5 cm
Austrian School of the 19th century
Pair of oil on canvas
"Portrait of Emperor Franz II of Austria"
On the back titled "Kaiser Franz II"
31 x 23.5 cm
"Portrait Archduke Charles of Habsburg"
On the back inscription in German
33 x 23.5 cm

Scuola Italiana del XVII secolo
"Predica di San Giovanni Battista"
Olio su tela
Italian School of the 17th century
"Sermon of St. John the Baptist"
Oil on canvas
64 x 50 cm

Scuola Romana XVII/XVIII secolo
"Paesaggio"
Olio su tela
Roman School of the 17th/18th century
"Landscape"
Oil on canvas
87 x 69 cm

L'opera si inserisce nell'interessante panorama paesaggistico romano a cavallo tra Sei e Settecento. Chiaramente l'opera risente della lezione di Gaspard Dughet, con il divagare in questa vallata lacustre chiusa dalla canonica quinta montagnosa all'orizzonte. Non manca un accenno all'altro grande padre del paesaggio, ovvero Salvator Rosa, che sicuramente ha ispirato la quercia spezzata in primo piano. L'insieme è chiaramente di gusto favolistico e poetico, tutto è sospeso in una dimensione senza tempo, le genti portano vesti del tempo e vesti classiche, come gli accenni architettonici che svariano dai fastosi ruderi diruti, alle antiche torri sino ai rustici casolari. Questi elementi ci aiutano a datare l'opera tra XVII e XVIII secolo, quando a Roma operavano quei maestri che traghettarono il paesaggio da barocco ad arcadico, quali: Jan Franz Van Bloemen, Andrea Locatelli, Paolo Anesi, Paolo Monaldi e Alessio De Marchis e Marco Ricci che ivi muoveva i primi passi che lo condurranno a diventare il più importante esponente del paesaggio veneto del Settecento

Francesco Zucco (Bergamo 1570 circa - 1627)
"Sacra famiglia e Sant’Antonio"
Olio su tela
"The Holy Family and Saint Anthony"
Oil on canvas
35 x 44 cm

Bergamasco d’origine, Francesco Zucco si forma a Cremona presso Antonio e Vincenzo Campi, anche se le suggestioni maggiori le coglie da Giovan Battista Moroni. Coetaneo e amico di Cavagna e Salmeggia, coi quali forma talvolta sodalizi professionali. La sua attività è prevalentemente dedicata alla ritrattistica, anche se non sono rare le tele a carattere devozionale sparse nelle chiese di Bergamo e provincia. La sua produzione è qualitativamente apprezzata dalla critica, tanto da considerare Zucco una delle personalità di primo piano nel panorama dell'arte lombarda tra Cinque e Seicento. Il nostro dipinto mostra un’impostazione legata a schemi rinascimentali, mentre le figure evidenziano una plasticità e un dinamismo tipicamente manieriste. In particolare il piccolo Gesù Bambino, che pare incedere verso lo spettatore, accoglie certi modi veneziani e in particolare di Palma il Giovane, pittore attivo nella vicina Brescia e dintorni. Non mancano afflati dell’amico Enea Salmeggia e del suo linguaggio controriformato. Inoltre, è riscontrabile, in quel delicato gioco di luce che fa emergere le figure dallo sfondo tetro, l’influsso degli esempi contemporanei del Cerano e del Procaccini

"Maestro del Compianto di Scandicci" o "Maestro della Lamentazione di Scandicci" attivo a Firenze nel primo quarto del XVI secolo
"Madonna del cardellino"
Olio su tavola
84 x 60 cm
"Maestro del Compianto di Scandicci" or "Maestro della Lamentazione di Scandicci" active in Florence in the first quarter of the 16th century
"Madonna of the goldfinch"
Oil on panel
84 x 60 cm

L'opera giunge con uno studio redatto dal Professore Alessandro Delpriori dell'Università di Firenze.
L'expertise è disponibile su richiesta, la versione originale sarà consegnata all’acquirente.

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 - Anversa 1640) cerchia/seguace - circle of/follower
"Lot fugge da Sodoma con le figlie"
Olio su tavola
"Lot flees from Sodom with his daughters"
Oil on panel
52 x 67 cm

Il dipinto ricalca l’originale di Rubens, del quale si conoscono diverse varianti. La versione più nota è conservata al John and Mable Ringling Museum di Sarasota, e si presume sia stata eseguita fra il 1617 e il 1620. Il Louvre possiede un disegno (Inv. 20314) appartenente a un gruppo, sul quale però la critica si trova a essere divisa, poichè non concorda sulla paternità rubensiana: propone l’attribuzione a Antoon van Dyck o a Lucas Vorsterman. Tra i molti pittori usciti dalla bottega di Rubens o fortemente influenzati dal maestro, ricordiamo anche: Cornelis e Paul de Vos, Thomas Willeboirts Bosschaert, Jacob Jordaens, Pieter Van Mol, Victor Wolvoet, Joanna Vergouwen, Jan Boeckhorst detto Lange Jan, Lucas Van Uden, Theodor Van Thulden, Peter Van Lint, Willem Van Harp, Vincent Adrianssen, Pieter Van Avont, Jan e Hendrick van Balen, Theodor Boeyemans o Boeijermans, Vincent Malò, Gerard Segher Gaspar de Crayer e Abraham Willemsens

Francesco Casanova (Londra 1727 - Modling 1802) attribuito-attributed
"Cavaliere con paggio"
Olio su tela
"Knight with page"
Oil on canvas
31 x 42 cm

Universalmente conosciuto come straordinario pittore di battaglie, Francesco Casanova fu altresì pittore di scene di vita popolare inserite in contesti paesaggistici. Egli si perfeziona come pittore prima a Venezia presso i Guardi poi in Emilia presso A. Joli e F. Simonini, infine a Parigi nella bottega del noto battaglista C. Parrocel. Uomo coltissimo e poliglotta, oltre al grande riscontro ottenuto a Parigi, ebbe modo di lavorare per la corte degli Asburgo a Vienna e per Caterina II di Russia. L’opera in esame presenta il suo canonico schema coloristico, ovvero dal grigiore metallico del cielo e dell’ambiente circostante emergono cangianti le figure. Se il cavaliere, con l’accesso giallo della sua giacca, ricorda la pittura veneziana è altresì evidente come l’opera risenti dei modi francesi, con questa atmosfera soffusa e l’eleganza, puramente rocaille, delle movenze. Innumerevoli sono gli esempi museali a cui far riferimento: "Paesaggio" e "Pastore con mucca nei pressi di una fontana" del Museo di Lille, i vari disegni con paesaggi e scene di vita conservati al Louvre, il "Pastori e greggi alla fonte" dell’Albertina di Vienna e il dipinto Paesaggio campestre del Museo del Palatinato di Heidelberg, per citarne alcuni

Scuola Inglese del XVIII secolo
"Ritratto di nobiluomo Inglese"
Olio su tela
English School of the 18th century
"Portrait of an English nobleman"
Oil on canvas
127 x 101 cm

Scuola Francese del XVIII secolo
"Capriccio con obelisco" e "Capriccio con personaggi"
Coppia di oli su tavola
Firmati in basso a sinistra J.N.J fecit 1748
French School of the 18th century
"Capriccio with obelisk" and "Capriccio with characters"
Pair of oils on panel
Signed J.N.J fecit 1748 on the lower left
24,5 x 36,5 cm

Le opere, secondo l'attribuzione orale, potrebbero essere di Jacques Nicolas Julliard (Parigi 1715 - 1790)

Scuola Italiana del XVII secolo
"Gesù servito dagli angeli"
Olio su ardesia
Italian School of the 17th century
"Jesus served by angels"
Oil on slate
32 x 44 cm

Cesare Fracanzano (Bisceglie 1605 - Barletta 1651 o 1652)
"San Pietro"
Olio su tela
"Saint Peter"
Oil on canvas
99 x 79 cm

Cesare Fracanzano è figlio di Alessandro Fracanzano, nobile originario di Verona e pittore di maniera, sposato dal 1602 con la biscegliese Elisabetta de Milazzo. Cesare nasce nel 1605 a Bisceglie, ed insieme al fratello Francesco seguì gli insegnamenti del padre, sino a quando entrò nella bottega di Jusepe de Ribera, detto lo Spagnoletto, a Napoli. Il suo stile pittorico risente del naturalismo esasperato del Ribera, ma lascia intravedere una cultura ampia che abbraccia la lezione del Tintoretto, dei Carracci e Guido Reni. Nel 1626 lascia Napoli per trasferirsi a Barletta, dove sposa Beatrice Covelli. Negli anni della sua maturità opera molto nella cittadina pugliese, chiese e palazzi; di tanto in tanto si sposta a Napoli, Roma e in altre località della Puglia per assolvere all’ampia messe di commissioni. Il dipinto di fine qualità rappresenta San Pietro, riconoscibile dal bellissimo gallo che vediamo marginalmente a sinistra. La figura del Santo emerge dal fondo scuro, il vigore dell’immagine e il forte accento naturalistico lo ricollegano ai pittori tenebrosi attivi alla metà del XVII secolo, a Novelli, a Van Dyck, alla pittura bolognese e, ovviamente, del Ribera. L’opera si può certamente iscrivere alla prima maturità del Fracanzano per l’evidente lezione del naturalismo riberesco: la cura estrema nella realizzazione del rugoso viso, la figura che emerge dal fondo scuro, l’accostamento delle tinte calde e fredde delle vesti, la luce di caravaggesca memoria che proviene dall’alto a destra e colpisce l’Apostolo. L'opera è un' elaborazione di un modello di successo del Fracanzano, quindi un' interessante aggiunta al suo catalogo

Pier Antonio Palmerini (circa 1500 - Urbino 1538)
"Consegna delle chiavi a San Pietro"
Olio su tavola
"Delivery of the keys to Saint Peter"
Oil on panel
170 x 111 cm

Si ringrazia il Professore Alessandro Delpriori per aver confermato l’attribuzione.

L’opera ritrae il momento esatto in cui Gesù consegna le chiavi a Pietro, primo pontefice, come scritto nel Vangelo di Matteo: “A te darò le chiavi del regno dei cieli”. Palmerini è allievo di Timoteo Viti e di Girolamo Genga. Verosimilmente, ha accompagnato quest’ultimo a Roma all’inizio degli anni Venti del Cinquecento, dove studia attentamente le opere di Raffaello e di Michelangelo, e tra i ricordi di questo impegno giovanile si trovano alcuni dipinti eseguiti dopo il rientro nelle Marche. Giunto a Pesaro, collabora con Giacomo di Marco da Firenze e inizia l’attività di pittore con ottime commissioni da parte del clero e della nobiltà locale. Nel 1526 Palmerini e Giacomo di Marco si trasferirono a Ragusa (Dubrovnik), probabilmente chiamati in seguito alla scomparsa dei tre maggiori pittori locali. Ma la coppia si sfalda, in quanto Giacomo sparisce dalle cronache, quasi sicuramente ucciso dalla peste, mentre Palmerini resta in territorio dalmata sino al 1530. Qualche tempo dopo lo ritroviamo a Pesaro, dove da qualche mese era aperto il cantiere decorativo della Villa Imperiale, su commissione della duchessa Eleonora; a questo importante cantiere operarono, sotto la direzione di Genga, Raffaellino del Colle, Agnolo Bronzino, Francesco Menzocchi, Dosso e Battista Dossi e il paesaggista mantovano Camillo Capelli

Francesco Vanni (Siena 1563 - 1610)
"Cristo benedicente"
Olio su tela
"Blessing Christ"
Oil on canvas
67 x 56 cm

Francesco Vanni frequenta, in gioventù, prima l’ambiente tardo manierista senese, poi passa a Bologna, presso la bottega di Bartolomeo Passarotti, finendo il suo ciclo formativo quale aiuto di Giovanni de Vecchi, a Roma. La sua indole, comunque, lo porta verso i toni e le forme baroccesche. La sua pittura è rosea e sfumata, i chiaroscuri sono avulsi da qualsiasi eccesso. La sua arte ricercava delicatezza e armonia e, grazie al suo candore mistico, ispirava una percezione di purezza celestiale.

Paolo Anesi (Roma 1697 - 1773) cerchia-circle of
"Paesaggi"
Coppia di dipinti olio su tela
"Landscapes"
A pair of oil paintings on canvas
194 x 131 cm

La vita di Paolo Anesi, per mancanza di dati certi, non è esattamente conosciuta, mentre la sua attività pittorica si può ricostruire grazie ad un gruppo di opere sicuramente di sua mano. I temi dei suoi dipinti e delle sue incisioni sono le vedute e paesaggi di Roma e della campagna romana. Anesi si può definire un paesaggista puro e arcadico, con sparuti richiami classicheggiati, alla Andrea Locatelli, pittore con il quale condivise parallelamente l’attività di paesaggista. La sua attenzione è indirizzata al paesaggio, che predomina su architetture e rovine. Preferisce al dato realistico o storico quello aneddotico favolistico delle umili genti. Alle vedute auliche di Roma, in voga ai suoi tempi, egli preferiva vedere l’Urbe sempre da angoli anonimi della campagna circostante; al fasto eroico dei paesaggi di van Bloemen preferiva immortalare qualche disadorno sobborgo sulle rive del Tevere o una quieta campagna vissuta pacificamente da rare figure.
La coppia di tele in questione riscontra molte analogie stilistiche con le opere certe di Anesi. Tra queste, le più affini sono gli affreschi paesaggistici eseguiti da Paolo nella stanza di Zeus, Antiope e Amphione, presso Villa Albani-Torlonia, pubblicati in “Trittico paesaggistico romano del ‘700”, curato da Andrea Busiri Vici, dalla foto 52 alla 67.
Analizzando invece i particolari, osserviamo come le nostre tele siano pertinenti ai modi di Anesi, vissute da poveri contadini, pescatori, cacciatori e viandanti, scevri da valori simbolici e semplicemente intenti alle loro umili faccende. Inoltre, le case poste in secondo piano sono viste frontalmente o leggermente di scorcio, come nella maggior parte delle sue opere. Concludendo, annotiamo altri punti di contatto nelle voluminose nuvole solfuree e nelle grandi querce che, su una tela, sono riprese in parte ed entrano appena con qualche ramo in scena, mentre nell’altra s’intrecciano con i tronchi sui quali un’edera vi si arrampica, ricalcando altre peculiarità dell’espressione pittorica di Anesi