Fine Antiques, Argenti Antichi, Arte Orientale e Arredi e Dipinti dalla Collezione di Carlo Lampronti

Credenza in noce, XVII secolo - con piano rettangolare sporgente sotteso da cornice aggettante; un cassetto compreso nella fascia e due sportelli frontali con specchiature racchiuse da profili modanati. Cornice inferiore consunta. cm 98x154x64

Placca devozionale in argento, bronzo dorato, smalto e lapislazuli, XIX secolo - raffigurante Madonna col Bambino. Il rilievo argenteo, di fattura antecedente, è applicato su un ovale di lapislazuli racchiuso da una cornice in bronzo dorato circondata da ampie volute, motivi vegetali e cartigli su fondo in smalto verde. cm 67x48

Cristo crocifisso in argento, Messina 1695 - "con croce da tavolo in legno ebanizzato lastronata in tartaruga con finiture ornamentali in argento sbalzato; in argento è il titulus crucis, dal profilo mistilineo ornato da decori fitomorfi e teste di cherubino.

Bolli della città di Messina (scudo con croce) fiancheggiato dalle lettere MS (Messanensis Senatus), il punzone F.L.IV e l'abbreviazione dell'anno di realizzazione 695.

Provenienza: colleziona privata, Palermo.

Lo studio della figura e la sua attribuzione come opera giovanile di Filippo Juvarra si deve a Maria Accascina, storica dell'arte e studiosa di oreficeria siciliana (suoi sono Oreficeria di Sicilia dal XII al XIX secolo e I marchi dell'oreficeria e argenteria di Sicilia). Nella ricostruzione dell'attività di argentiere del giovane Filippo, già documentata da alcuni biografi, l'Accascina pone a confronto il punzone presente sul calice in argento dorato tutt'ora custodito nel Tesoro del Duomo di Messina con quello posto sul panneggio della nostra figura. In una lettera autografa datata 31 gennaio 1966 indirizzata al proprietario, la studiosa richiede una foto del Cristo su croce per pubblicarlo nel volume Orafi e Argentieri di Messina. A causa del trasferimento del proprietario, il Cristo non fu pubblicato nell'opera. Resta a testimonianza la lettera manoscritta di Maria Accascina e la pubblicazione con illustrazioni del Crocifisso della studiosa Rosalia Francesca Margiotta."cm 71x31.5x11

Ercole e Teseo contro le amazzoni - cm 66x140 - "La Battaglia di Ercole e Teseo contro le amazzoni di Gaspare Celio(databile al 1610) si configura come un rarissimo esempio di pitturaromana del primo decennio del Seicento, nel quale l’artista – comeacutamente sottolineato da Federico Zeri – sperimenta un primopionieristico approccio alla pittura di Battaglia, aprendo così la stradaal fiorire di un genere che avrà nel corso del XVII secolo la sua pienaaffermazione (Zeri 1986).

Oltre alla Battaglia di Ercole e Teseo contro le amazzoni la produzione di opere da cavalletto del cavalier Celio èdocumentata esclusivamente da tre opere: una Battaglia in collezioneBorghese (Roma, Galleria Borghese), una seconda di provenienzaMattei (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini) ed una terza– irreperibile – segnalata da Federico Zeri a Parma (Zeri 1986,Caravaggio e la collezione Mattei, p. 144). Vanno inoltre segnalati i numerosi disegni con Battaglie di Celio conservati nel Gabinetto deiDisegni degli Uffizi (Stemerding 2016).

L’importanza nodale dell’opera risiede – oltre che nell’indubbiararità – nel suo ruolo di anello di congiunzione tra i grandi cicli asoggetto storico (quali ad esempio le Battaglia di Tullio Ostilio delCavalier d’Arpino sul Campidoglio) e la produzione di genere deipittori battaglisti, tra i protagonisti indiscussi del mercato artisticodel pieno Seicento. Il ruolo giocato da Gaspare Celio fu proprioquello di traghettatore della Battaglia da semplice rappresentazionedi un evento, alla rappresentazione di un fatto d’arme sic et simpliciter(Zeri 1986).


Bibliografia specifica:
R. Gandolfi, Aggiunte a Gaspare Celio pittore di battaglie, in In corsod’opera 2, atti del convegno di studi (Roma 2016), Roma, in corso distampa.
Bibliografia generale:

F. Saxl, The Battle scene without a Hero. Aniello Falcone and his patrons,in “Journal of the Warburg and Courtauld Istitutes”, 3, 1939-1940,pp. 70-87.

F. Zeri, La nascita della “Battaglia come genere” e il ruolo del Cavalierd’Arpino, in P. Consigli Valente (a cura di), La battaglia nella pittura delXVII e XVIII secolo, Parma 1986, pp. IX-XXVII.

O. Melasecchi, Gaspare Celio pittore (1571-1640), Precisazioni edaggiunte sulla vita e le opere, in “Studi Romani”, 38, 1990, pp. 281-302.

Caravaggio e la collezione Mattei, catalogo della mostra (Roma 1995),Milano 1995.

A. G. De Marchi, Maciola e altro. Note sulla pittura di battaglia, in“Paragone”, 1999, 28, pp. 25-40.

G. Sestieri, I pittori di battaglie. Maestri italiani e stranieri del XVII eXVIII secolo, Roma 1999, p. 12.

R. Gandolfi, La Cappella della Passione: Scipione Pulzone e Gaspare Celionella Chiesa del Gesù, in A. Zuccari (a cura di), Scipione Pulzone e il suotempo, Roma 2015, pp. 180-189.
S. Stemerding, “Il veo modo del ben operare”: A First Encounter with theDraftsman Gaspare Celio, in “Master Drawings, LIV, 4, 2016, pp. 509-536."

Flagellazione - Molto probabilmente l'opera proposta, di pur notevole qualità, è stata dipinta avendo a modello un'incisione dell'originale, poiché oltre alla specularità sono dissimili le cromie. cm 48x39

Eremita - L'aspetto stregonesco dell'eremita, il taglio compositivo della scena ed il paesaggio dal tono lugubre rimandano alla pittura dallo stampo esoterico del pittore napoletano Salvator Rosa. cm 34x40

Crocifissione di San Pietro - "Il dipinto costituisce una replica fedele e di qualità del dipinto realizzato da Guido Reni nel 1605 su commissione del cardinale Pietro Aldobrandini per S.Paolo alle Tre Fontane. Nel 1797 il quadro venne requisito dai francesi, a testimonianza della sua straordinaria qualità e fortuna critica, ed è ad oggi conservato presso la Pinacoteca Vaticana.

Se già il pittore bolognese si era ispirato ab antiquo all'opera di Caravaggio (la Crocifissione per la chiesa di S.Maria del Popolo), è ipotizzabile che questa copia, con ogni probabilità da doversi destinare ad una cappella familiare per la devozione privata, sia stata realizzata a Roma, a giudicare dalle tonalità più marcatamente chiaroscurate." cm 210x128

Bacco e Arianna - cm 166x152 - "Guido Reni aveva realizzato le grandi Nozze di Bacco e Arianna nel 1640 per la regina francese Henrietta Maria, che lo aveva ordinato nel 1637 come soffitto della propria camera da letto nella Queen's House di Greenwich. La trattativa, dalle forti valenze diplomatiche, venne seguita dallo stesso cardinale Francesco Barberini. L'opera infine, come è tristemente noto, andò successivamente incontro allo smembramento, e solo recentemente è riapparso il frammento originario con Arianna (Pinacoteca di Bologna).

Il dipinto proposto, con ogni probabilità eseguito a Bologna prima della partenza dell'opera destinata in Inghilterra, come del resto è stato ipotizzato per la versione oggi in deposito presso l'Accademia di San Luca di Roma, deve essere stato realizzato all'interno della bottega del maestro.
La qualità pittorica è infatti a tratti estremamente elevata, come nella figura di Arianna, tanto da dover considerare una forzatura l'esclusione dell'intervento dello stesso Reni. Il panneggio e l'incarnato di quest'ultima sono congrui, ad un'analisi della pennellata, con quelli della Fortuna della Pinacoteca Vaticana e con altri dipinti dell'ultimo periodo di Reni (la fotografia a p.37 del volume edito da Edizioni de Luca mostra come il panneggio sia stato pesantemente ricoperto da pigmento bianco, e non si possa quindi utilizzarlo come confronto). Viceversa nella figura di Bacco è ravvisabile una mano diversa, più insicura, sicuramente quella di un collaboratore.
Questa versione si discosta per livello qualitativo da quella conservata a Palazzo Montecitorio, data ad un pittore ignoto ad inizio XVIII secolo, ed è da escludersi possa trattarsi della copia realizzata da Romanelli o quella eseguita da Paolo Gismondi, che dovevano rappresentare la scena nella sua interezza.
Il fatto che la sezione di scena raffigurata apporti delle varianti rispetto alle altre versioni a noi note (le tre figure hanno rapporti spaziali diversi), sembra dare conferma della genuinità del dipinto, nonché che sia da escludersi possa trattarsi di un frammento derivante da una replica più grande. Il committente deve aver richiesto espressamente al maestro di realizzare un'opera che avesse il proprio carattere di originalità, pratica questa che ha portato Guido Reni a modificare parti più o meno significanti di composizioni famose (si pensi alle versioni della Fortuna, delle quali si conoscono almeno tre originali).

Bibliografia: S. Pepper, Guido Reni: l'opera completa, IGDA 1988; M. Pirondini – E. Negro (a cura di), La scuola di Guido Reni, Modena 1992, pp.17-25; Guido Reni: le nozze di Bacco e Arianna, Edizioni de Luca 2000"

Immacolata Concezione - "Il dipinto proposto consiste in una replica piuttosto fedele, con alcune piccole varianti, come l'assenza della croce nelle mani del Bambino, dell'Immacolata Concezione realizzata da Maratti nel 1660 ca. e conservata presso la Galleria Nazionale di Palazzo Arnone di Cosenza.

A giudicare dalla maturità riscontrabile sia nel disegno sicuro che nella qualità della materia pittorica, non è da escludersi possa trattarsi di una prima invenzione che il maestro ha sottoposto al giudizio della committenza." cm 77x56

Maddalena penitente - Il dipinto raffigura Maddalena inginocchiata in un paesaggio boschivo da poco pentitasi, come testimonia il teschio posto sulla roccia, simbolo di vanitas, in atto di adorare il crocificco. A giudicare dalle scelte compositive, dalla tavolozza utilizzata e dalle fattezze della santa, l'opera sembra da potersi riferire ad un pittore attivo in Emilia sul principio del Settecento, accostabile alle opere di Gian Gioseffo dal Sole e Marcantonio Franceschini. cm 35x28

Ritrovamento di Mosé - Paolo de Matteis fu pittore piuttosto atipico dello scenario napoletano sullo scadere del XVII secolo e all'inizio di quello successivo, in virtù anche della sintesi tra linguaggio giordanesco e marattesco su cui improntò il proprio modulo espressivo. Il suo stile è per questo solitamente caratterizzato da un composto gusto arcadico, derivante per l'appunto dalla frequentazione con l'ambiente romano, in cui si fanno strada inserti tradotti dal repertorio di Francesco Solimena, come nella figura femminile che fa da quinta alla scena nel dipinto proposto. L'ancella che invece tiene tra le braccia Mosè ha la caratterizzazione fisionomica tipica del de Matteis, riscontrabile in numerosi suoi dipinti.- cm 57x100

Ghirlanda di fiori con iniziale F - Piccoli segni sul retro. cm 65x50

Natura morta con grappoli d'uva - Alcune macchie sul retro. cm 50x39,5

Ritratto di giovane - cm 64x55

Leda e il cigno - cm 98x83 - "Per il ductus pittorico sfranto e granuloso, per la tipologia caratteristica del volto di Leda e per la sensualistica posa ancora di ascendenza manierista, il dipinto è ascivibile alla mano del pittore veneziano Marco Liberi, che conta nel proprio corpus numerevoli opere che hanno per tema gli amori di Giove. Nello specifico si veda il confronto con il Giove e Asteria del Szépmuveszeti Muzeum di Budapest (Ruggeri, p.60), o la figura femminile nel Mercurio maschera la Giustizia (Ruggeri, p.292 m25). La firma e la data poste in basso a destra sul panneggio (Coypel 1732) risultano quindi aggiunte successivamente.

Bibliografia: U. Ruggeri, Pietro e Marco Liberi: pittori nella Venezia del Seicento, Stefano Patacconi Editore, 1996"

Sant'Antonio da Padova in adorazione del Bambino - cm 73x96

Ritrovamento di Zenobia - cm 150x130

Sansone e Dalila - cm 118x147 - "Mario Balassi si forma presso le botteghe di Jacopo Ligozzi prima, e di Matteo Rosselli poi, divenendo
successivamente allievo e stretto collaboratore di Domenico Cresti detto il Passignano.
Dai suoi maestri riprende in questo raro Sansone e Dalila una composizione sobria ed equilibrata, nonché
l'utilizzo di tinte morbide e sfumate. Tipica della scuola fiorentina del XVII secolo è inoltre l'acconciatura
raffinata delle due figure femminili, arricchita da tipici orecchini di perla a goccia.
Ad avvalorare l'attribuzione al Balassi concorrono oltre al caratteristico ductus nella resa degli incarnati
nivei, dalle intense ombreggiature grigiastre e nel fare dei panneggi; lo scorcio dell'eroe israelita,
prossimo a quello nel dipinto di stesso soggetto in collezione privata (Berti, cat.17).
Presso il Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi è conservato un disegno con attribuzione certa al Balassi
(Berti, fig.33) che mostra delle affinità, non solo fisiognomiche, proprio con la figura di Dalila nel
presente dipinto.
Bibliografia: F. Berti, Mario Balassi (1604-1667). Catalogo completo dei dipinti e dei disegni, Frascione
Arte 2015"

Madonna col Bambino - cm 100x75 - "Il dipinto proposto denuncia i caratteri tipici della pittura di Domenico Piola, individuato dagli studiosi come l'esponente di maggior prestigio della pittura genovese del secondo '600, a capo di una vasta e prolifica bottega che andò monopolizzando il mercato e gli esiti figurativi d'area ligure (soprattutto in seguito al vuoto lasciato dalla morte di Valerio Castello nel 1659).

Lo scorcio con cui è individuato il Bambino, dagli occhi profondi e allungati, ricorre sovente a individuare una cifra espressiva peculiare della pittura del Piola, così come l'atteggiamento ieratico ed intimo della Vergine, in una posa ampia, lo sguardo assorto e sfuggente. È bene dunque ricordare come Domenico Piola difatti, nel suo percorso di maturazione stilistica, riuscì a superare l'irruenza, tanto forte quanto imprescindibile, della pittura di Rubens attraverso un raffreddamento dell'impeto coloristico fiammingo, memore della lezione di Luca Cambiaso e non priva di riflessioni derivanti dalla scuola lombarda.

Bibliografia: Domenico Piola (1628-1703). Percorsi di pittura barocca, catalogo della mostra a cura di D. Sanguineti (Genova, Palazzo Nicolosio Lomellino-Musei di Strada Nuova, 13 ottobre 2017-7 gennaio 2018)"

San Paolo eremita - cm 96x74 - Il dipinto, che reca un antica attribuzione a Jusepe Ribera, non sembra appartenere per motivi stilistici alla corrente napoletana, e a giudicare dall'impostazione e dal ductus pittorico, è più plausibile pensare ad una sua collocazione più tarda nel corso del Seicento. Il pittore in questione sembra aver riflettuto intorno a stilemi derivanti dalla scuola emiliana, improntando la sua formazione sullo studio delle opere del Parmigianino, dei Carracci e del Guercino. Queste caratteristiche, unitamente ad una certa introspezione e solennità, sono tipiche del pittore bolognese Girolamo Negri, detto Il Boccia, a cui il quadro è da ascrivere. A riprova del fatto che il dipinto vada aggiunto al corpus del Negri, chiarificatore è il confronto, più che stringente, con il dipinto di stesso soggetto conservato presso la Pinacoteca di Budrio.

Natura morta di fiori e frutta - cm 85x125

Scontro di cavalleria cristiana e turca - Autentica di Giancarlo Sestieri. - cm 63x76

Battaglia - cm 200x136

a) Paesaggio fluviale con architetture e armenti b) Paesaggio con viandanti e rovine - cm 155x128 - "Figlio di Philip Peter, meglio noto come Rosa da Tivoli e fratello di Jacob, Cajetan riprende nei suoi dipinti i soggetti e lo stile familiare animando le sue composizioni con una varietà di figure ritratte in scene di genere.

Cornici Salvator Rosa Coeve"