Sul secolo più controverso della storia diverse sono le interpretazioni e le ipotesi. Una delle più accreditate risale a Eric Hobsbawn e alla sua teoria del “secolo breve”, che ha visto nel 1989, simboleggiata dal crollo del muro di Berlino, la fine anticipata del Novecento. Altri invece la posticipano all’11 settembre 2001, come se l’attentato alle Torri Gemelle avesse chiuso nel modo più traumatico e spettacolare cento anni segnati da due guerre mondiali, la rivoluzione sovietica e l’instaurarsi della dittatura in Spagna, più una serie di conflitti nazionali che hanno ridisegnato continuamente la carta geografica del pianeta.
In ogni caso il secolo XX è stato contraddistinto dalla velocità, dal rapido susseguirsi di eventi fondamentali per lo sviluppo umano come non era mai accaduto nelle epoche precedenti. Consideriamo dunque sotto questo punto di vista le arti visive. Nei primi dieci anni del novecento si manifestano, l’una in fila all’altra, le più importanti avanguardie e i principali movimenti: futurismo, suprematismo, cubismo, surrealismo, dada, astrazione, metafisica. Sono in molti a sostenere che tutto si decida nella prima decade, a causa di quell’energia tipica dei periodi implicitamente segnati dalla voglia di rinnovamento che lo stesso calendario suggerisce.
Un altro fondamentale snodo temporale si presenta negli anni appena successivi alla fine della seconda guerra mondiale. Tra 1947-48 e i primi Cinquanta non solo si diffonde a macchia d’olio la poetica dell’informale, coinvolgendo nel dibattito oltre alla vecchia Europa anche la nuova America, per la prima volta inserita pienamente nella modernità; fervida è la discussione sul rapporto tra astrazione e figurazione, mentre già alcuni artisti si interrogano sul superamento dei linguaggi tradizionali (pittura e scultura) pensando a un’arte che muova in direzione dello spazio e del concetto (il Manifiesto Blanco di Lucio Fontana che anticipa appunto lo Spazialismo è del 1948) e sull’inserimento nella texture bidimensionale di materiali anomali prelevati dal contesto della realtà e di fatto estranei all’arte in senso classico.
Ed è proprio l’anomalia, la differenza, che contraddistingue un altro cruciale passaggio di tempo, forse l’ultimo profondamente legato alle mutazioni sociali, da collocarsi tra il 1960 e il 1968, ovvero tra il boom economico segnato dall’enfasi ottimistica che in arte trova riscontro soprattutto nella Pop, e la contestazione, segno indubitabile di crisi, che accentua la perdita di identità dell’oggetto a favore di linguaggi sempre più esasperati dal punto di vista della sperimentazione. Sono questi gli anni delle cosiddette neoavanguardie, ovvero l’instaurarsi di una nuova mentalità culturale ed espressiva protrattasi fino a oggi.
La nostra “breve storia del Novecento” (attraverso le opere di dodici grandi maestri) prende il via dal clima di incertezza e vitalità degli anni Dieci e si conclude proprio nell’ultima grande stagione dell’avanguardia, segnata dall’affermazione di un movimento come il Nouveau Realisme, ritenuto non a torto una delle situazioni più complesse e articolate ben aldilà del mero lato estetico. C’è inoltre un altro modello cui far riferimento: le storiche mostre Italia-Francia promosse a Torino fin dagli anni Cinquanta da Luigi Carluccio, il quale vedeva nella vicinanza tra le due nazioni un reale interscambio poetico, al fine anche di ribadire la centralità culturale europea rispetto all’incalzante ruolo degli Stati Uniti.

La mostra dunque non poteva che prendere il via dalle esperienze sorte dal Futurismo o da esso derivate. Mar Vele di Giacomo Balla (1919) è un’opera in cui l’artista, dopo la stagione sperimentale sull’automobile e sulla città, torna a riflettere sul tema, a lui caro, del mare e delle forze della natura, pare ispirato dai soggiorni a Viareggio. Più tardo, ma della medesima famiglia, il quadro Lumière et mouvement di Gino Severini (1952-’53), pare l’ultimo realizzato a Meudon, dove abitava dal 1946 presso la casa del filosofo Jacques Maritain.
Pur essendo ancora legato all’impostazione futurista, Severini è già calato in quella forma di astrattismo segnico che si sviluppa negli anni Quaranta e Cinquanta, attraverso le due ampie categorie del segno e del gesto. Piero Dorazio è stato protagonista del rinnovamento dell’astrazione e del suo relazionarsi al reale fin dalla costituzione di “Forma 1” nel 1947. Con il passare degli anni la sua pittura si farà sempre più elegante e raffinata, in una chiara rivisitazione dei temi matissiani. Georges Mathieu è invece il tipico esempio di artista che crede nella supremazia assoluta del gesto, e proprio dal 1947 applica il colore direttamente dal tubetto. Nella sua concezione teorica l’informale è Abstraction Lyrique, con stesure non regolari ma “à tache”, vicino alle sperimentazioni dell’Action Painting americana.
Nel 1950, mentre Fontana è stabilmente tornato in Italia, Roberto Crippa si dedica alle Spirali, dovute in parte alla sua passione per il volo acrobatico che in pittura torna sotto forma di vortici e grovigli addensati attorno ad atomi e soli. Fase di ricerca in sintonia con una delle correnti artistiche sorte allora a Milano il M.A.C. (Movimento per l'Arte Concreta), all’inseguimento della forma pura, estranea a ogni forma di imitazione o di legame col mondo esterno. Un esempio delle sperimentazioni concrete e' la Spirale del 1950, in cui sono riconoscibili le influenze di Perilli, Dorazio, Sottsass.
Allora Milano è soprattutto la città di Fontana. Figura decisiva nel destino dell’arte italiana (e non solo), capace di lavorare contemporaneamente verso l’azzeramento della pittura e verso il suo contrario, il recupero del barocco, verso la monocromia assoluta e la creazione di ambienti, Fontana pone un punto fermo dal quale si vanno a dipanare soluzioni affascinanti e contraddittorie. Agostino Bonalumi fonda con Manzoni e Castellani un trio che dal 1958 spesso si propone in maniera compatta teorizzando gli elementi residuali della pittura, non più fonte di espressione ma puramente oggettiva, tendente alla tridimensionalità della scultura e al rapporto con lo spazio, di cui la monocromia costituisce l’aspetto più contemporaneo e freddo.
In generale la ricerca della modernità tende a escludere la rappresentazione realistica. L’immagine, la figura, scompaiono progressivamente dal contesto dell’avanguardia. Anche in Europa troviamo casi isolati di artisti straordinari come Bacon e Giacometti ma di difficile collocazione. In Italia spiccano personalità come quella di Giacomo Manzù (nella scultura) e di Enrico Baj (in una particolarissima forma di pittura).
Tra il 1938 e il 1939 Manzù inizia la serie dei Cardinali, ieratiche immagini in bronzo, dalla schematica struttura piramidale, avvolte nella massa semplice e potente della stola, assorte in meditazione. La storia vuole che nel 1934, durante un breve viaggio a Roma, Manzù fosse stato colpito, in San Pietro, nel vedere il pontefice assiso in trono con al suo fianco due cardinali. I tre personaggi erano avvolti nei sontuosi paramenti delle grandi cerimonie. Il loro aspetto era solenne, ma anche terribilmente umano. Sul momento quella visione non produsse che un disegno raffigurante un cardinale seduto e ammantato. La fortunata serie dei tanti celebri bronzi con quel soggetto sarebbe incominciata soltanto quattro anni dopo.
Il Generale di Enrico Baj, e siamo nell’anno cruciale 1968, diventa la metafora della antimilitarista dell’autore, anche se, come precisa lo scrittore André Pieyre de Mandiargues, è una “battaglia contro gli imbecilli più che antimilitarismo tout court”. Il Generale in alta uniforme è un “pezzo grosso dorato in grande miseria”, secondo una definizione di Benjamin Péret. La denuncia è esplicita e forte, ma pur sempre ironica, fin dalla scelta dei materiali che rende questi personaggi risibili oltre che temibili, goffi oltre che minacciosi.
Come si è detto, concludiamo questa breve storia con il Nouveau Réalisme, celebre manifesto redatto a Milano nel 1960 sotto la guida teorica di Pierre Restany, cui parteciparono i migliori artisti della seconda avanguardia francese (Klein, Arman, César, Villeglé, Hains, Tinguely, Niki de Saint Phalle ecc…) e l’italiano Mimmo Rotella. Sostengono tra l’altro che “la pittura da cavalletto (come qualsiasi altro mezzo espressivo classico nel campo della pittura o della scultura) ha fatto il suo tempo. Vive in questo momento gli ultimi istanti, talvolta ancora sublimi di un lungo monopolio. Assistiamo oggi all'esaurimento e alla sclerosi di tutti i vocabolari stabiliti: alla carenza -per esaustione- dei mezzi tradizionali si oppongono delle avventure individuali sparse in Europa e in America, che tendono tutte, qualunque sia l'apertura del loro campo investigativo, a definire le basi normative di un'espressività nuova. L'appassionante avventura del reale colto in sé e non attraverso il prisma della trascrizione concettuale o immaginativa...l'introduzione di un ricambio sociologico allo stadio essenziale della comunicazione. La sociologia viene in aiuto della coscienza e del caso, sia a livello di scelta o di lacerazione di un manifesto, dell’allure (impronta) di un 'oggetto, di un rifiuto o di un avanzo di cibo, dello scatenarsi dell'affettività meccanica, della diffusione della sensibilità al di là dei limiti della sua percezione. Allo stadio, più essenziale nella sua urgenza, della piena espressione affettiva e della messa fuori di sé dell'individuo creatore e attraverso le apparenze naturalmente barocche di certe esperienze, noi ci incamminiamo verso un nuovo realismo della sensibilità pura”.
Dichiarazioni che fanno pensare a uno stadio terminale delle avanguardie e del moderno e che invece aprono alle successive esperienze, attive ancora oggi nel presente.