Dipinti Antichi

Giovanni Battista Langetti
(Genova 1635-Venezia 1676)
ERCOLE
olio su tela, cm 100x81
 
Provenienza:
collezione privata, Udine
 
Bibliografia: M. Stefani Mantovanelli, Giovanni Battista Langetti, il principe dei Tenebrosi, Soncino 2011 p. 152 cat. n.28, fig. 23 p. 260; M. Stefani Mantovanelli, Giovanni Battista Langetti, in Saggi e Memorie di Storia dell’Arte, 17, 1990 p. 61; A. Rizzi, La mostra della pittura veneta del Seicento in Friuli, Udine 1968, n. 40 p. 82.
 
Corredato da parere scritto di Rodolfo Pallucchini
 
Il dipinto qui presentato è stato pubblicato nella monografia del pittore a cura di Marina Stefani Mantovanelli che nel descrivere l'opera sottolinea come il soggetto di Ercole sia un "prototipo nell’antichità  del valore umano che attinge la sfera divina e perciò scelto a impersonare l’eccellenza di filosofi e atleti" (Stefani Mantovanelli 2011 p. 151).
La studiosa sottolinea inoltre la presenza nel nostro dipinto di una sontuosità cromatica e di una densa pennellata "caratteristiche per Langetti, alcuni echi rubensiani-genovesi, aggiornate però con i dipinti con nudi accademici di Gian Lorenzo Bernini" (Stefani Mantovanelli 2011 p. 152). L’opera viene considerata "replica di pari qualità " di un altro dipinto apparso sul mercato antiquario.

Bottega di Luca Giordano, sec. XVII
SACRIFICIO DI ISACCO
olio su tela, cm 126x180
 
Provenienza:
collezione privata, Roma

Il dipinto presenta affinità  compositive con l'opera di Luca Giordano dal medesimo soggetto conservata presso l'Accademia di San Fernando di Madrid.

Stefano Pozzi
(Roma 1699-1768)
LA VISITAZIONE
olio su tela sagomata agli angoli, cm 117x88 cornice originale intagliata e dorata
 
Provenienza:
Palazzo Chigi, Roma;
collezione privata, Roma
 
Bibliografia:
A.Pacia - S.Susinno, Stefano Pozzi. Le opere. In I Pittori Bergamaschi. Il Settecento. IV, Bergamo 1996, p. 159, n. 53; p. 221, fig. 3 (come opera di ignota ubicazione); G. Michel, Stefano Pozzi. La Vita. Regesto, ibidem, pp. 41-42; 52; 58; S. Susinno, in Art in Rome in the eighteenth century. Catalogo della mostra, Philadelphia, 2000, pp. 433-34; F. Petrucci, Documenti artistici sul Settecento nella collezione Chigi (parte II), in “Bollettino d’Arte”, 2000, 114, pp. 91-92; 104, note 8-10.
 
Noto fino a questo momento attraverso una vecchia fotografia che non rendeva giustizia alla qualità dell’opera e alla sua perfetta conservazione, il dipinto che qui si presenta per la prima volta è stato invece studiato nel modo più approfondito per quanto riguarda la sua provenienza e l’insieme di cui faceva parte, ormai da tempo smembrato.
 
Insieme ad altri cinque dipinti di Stefano Pozzi, tre dei quali relativi alla vita della Vergine e due alla storia vetero-testamentaria di Tobiolo, la nostra tela decorava la cappella del cardinale Flavio II Chigi (1711-1771) nell’appartamento a lui riservato nel palazzo gentilizio a piazza Colonna.
I documenti recentemente pubblicati da Petrucci stabiliscono che la cappella fu realizzata a partire dal 1758 sotto la direzione dello scultore Pietro Bracci, coordinatore dei diversi artigiani. Oltre alle tele del Pozzi, simili tra loro per dimensioni e tutte ugualmente sagomate, ne facevano parte anche due ovali eseguiti nel 1761 da Pompeo Batoni; uno di essi, unico identificato, raffigurava l’angelo custode legandosi quindi alle storie di Tobiolo e dell’arcangelo Raffaele dipinte dal pittore romano.
 
I pagamenti a Stefano Pozzi rintracciati da Geneviève Michel si estendono su un arco di tempo più lungo, dal 1761 al 1765 e riguardano l’esecuzione di otto dipinti, comprendendo infatti oltre ai sei quadri della cappella anche due opere poi legate ai principi di Piombino. L’inventario del cardinale Flavio Chigi descrive, il 6 agosto del 1771, la Visitazione di Santa Elisabetta, uno di “numero sei quadri di quattro palmi per alto rappresentanti…. …. con cornicette strette intagliate e dorate, pitture del Pozzi”.
Spostati in un ambiente diverso di palazzo Chigi dove alcuni di essi sono documentati da una vecchia foto, i dipinti erano ancora insieme nel 1958 quando furono inventariati da Antonio De Mata ai fini di divisione ereditaria; dopo quella data, furono divisi tra membri diversi degli eredi Chigi prendendo strade diverse. Oltre alla tela dedicata all’Immacolata Concezione esposta nel 2000 a Philadelphia in occasione dell’importante rassegna sul Settecento romano, tutti i numeri della serie sono stati riprodotti da Amelia Pacia e Stefano Susinno nell’ambito della monografia sull’artista curata per la serie sui pittori bergamaschi, dal luogo di origine della famiglia Pozzi.
Estremamente raffinata nella gamma cromatica, tutta giocata su variazioni del grigio improvvisamente ravvivate dal sontuoso blu lapis riservato alla Vergine, la tela recupera in parte negli aspetti compositivi la Visitazione di Andrea Sacchi nel Battistero Lateranense. Ad altre opere del grande maestro del classicismo romano rimandano altresì le fisionomie dei personaggi, e in particolare la giovane Maria.
 

Luca Giordano
(Napoli 1634-1705)
MADDALENA PENITENTE
olio su tela, cm 132,5x184
 
Il dipinto è corredato da parere scritto di Stefano Causa, febbraio 2013, di cui si riportano di seguito le parti salienti:
 
“Questa sorprendente, Maddalena in meditazione (..) appare replica autografa di un dipinto pubblicato da alcuni anni, (..) ubicato in un museo importante quanto seminoto, come la Galleria Nazionale di Cosenza in Palazzo Arnone. Considerato il fatto che non si scorgono varianti di rilievo tra le tele, appare al momento difficile decidere quale delle due preceda l’altra. Va osservato che il quadro cosentino appare decurtato, o comunque troncato sul lato destro, mentre la nostra redazione, in ottimo stato di conservazione, consente al gesto della Maddalena di spaziarsi meglio sul fondo dorato".
"I confronti con la nostra Maddalena non mancano. A sostegno d’una cronologia relativamente giovanile – da contenere comunque nella prima metà  del settimo decennio – soccorre una bibliografia eccedente". "Nella sala di Giordano, nel secondo piano del Museo di Capodimonte a Napoli una serie di pale giovanili, quasi tutte datate rinvia, per punto di stile, al nostro quadro (la nostra Maddalena potrebbe confondersi, senza sforzo, nella folla di personaggi nel primo piano dell’Elemosina di San Tommaso da Villanova del ’58); ma il confronto funziona ancora meglio con il San Nicola in gloria (firmato e datato: IORDANUS / F. / 1658), conservato al Museo Civico di Castelnuovo. Una sola zoomata consente di mettere a fuoco, nel profilo della bambina a sinistra subito vicino al gruppo delle cinque monache, lo stesso modello della Maddalena”.

Pittore napoletano, sec. XVII
ADORAZIONE DEI PASTORI
olio su tela, cm 127,5x179
il dipinto è in prima tela
 
Provenienza:
collezione privata, Milano
 
L’impianto compositivo di questo dipinto, ancora conservato in prima tela,  è quello consolidato di molte ‘Natività ’ del barocco mediterraneo, ma l’atmosfera e alcuni elementi stilistici riconducono in modo più specifico verso l’ambiente napoletano intorno alla metà  del Seicento. L'opera è da riferirsi a un pittore di ambito stanzionesco come Agostino Beltrano (Napoli 1607-1656) in quanto mostra infatti richiami stilistici con talune opere dell'artista come la tela raffigurante Madonna col Bambino e San Gaetano da Thiene della chiesa dei Santi Apostoli di Napoli, in particolare nell'esecuzione del volto della Vergine, colto quasi di profilo; delle mani piene con le dita affusolate e dei panneggi morbidi e avvolgenti. Ulteriori riscontri si possono evidenziare con la pala, firmata e datata 1650, raffigurante la Madonna col Bambino appare a San Nicola da Tolentino della chiesa di Sant'Agostino degli Scalzi di Napoli.
Da sottolineare inoltre come l'impostazione e le fisionomie dei pastori del nostro dipinto ricorrono simili nelle figure maschili di altre opere del pittore così come la presenza di angioletti svolazzanti (cfr. A. della Ragione, Agostino Beltrano, uno Stanzionesco Falconiano, Napoli 2010, tavv. 32, 34, 47, 50).
 
 

Luca Giordano
(Napoli 1634-1705)
DIANA ED ENDIMIONE
olio su tela, cm 178x125
 
Provenienza:
collezione privata, Roma
 
L’inedito dipinto qui presentato, sempre attribuito a Luca Giordano nella raccolta di provenienza, costituisce un'aggiunta significativa al catalogo dell'artista napoletano e contribuisce a definire in maniera più articolata e precisa il periodo estremo della sua attività , che fino a tempi recenti si riteneva esclusivamente dedicato a una produzione di soggetto religioso.
 
Una datazione intorno al 1704, al ritorno dall'ultimo soggiorno spagnolo, è suggerita dalla pennellata fluida e veloce, quasi da bozzetto "alla prima" con cui l’artista napoletano propone nuovamente, in un formato verticale del tutto inconsueto, un tema mitologico che egli stesso aveva più volte affrontato in modi diversi a partire dalla metà  del Seicento: oltre agli esemplari della storia di Diana e Endimione pubblicati nella monografia di Oreste Ferrari e Giuseppe Scavizzi (1992 e successivi aggiornamenti) ricordiamo anche la tela da noi presentata nell’autunno del 2013 (15 ottobre, lotto 148) a cui si riferiva un disegno preparatorio già sul mercato antiquario inglese.
 
La tela qui proposta costituisce invece una versione autografa e leggermente variata del Diana e Endimione, anch'esso di formato verticale e simile al nostro anche per dimensioni, comparso sul mercato antiquario inglese nel 1999 e successivamente pubblicato da Oreste Ferrari e Giuseppe Scavizzi (Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, p. 101, A0329, illustrato a colori a p. 102). La principale variante riguarda il braccio destro della dea che nell’esemplare citato è rivolto al cielo mentre nel nostro accompagna in maniera più armoniosa l’atteggiamento della figura.
Anche sotto il profilo conservativo il nostro dipinto, sostanzialmente intatto sotto la vernice ingiallita, appare superiore alla versione già  catalogata.

Giovanni Mannozzi detto Giovanni da San Giovanni
(San Giovanni Valdarno 1592-Firenze 1636)
BALLO DI AMORINI
affresco su embrice, cm 35x70
sul retro iscritto “FECE QUES(T)A OP(E)RA GIOVANNI DA S(A)N GIOVANNI L’ANNO 163(...) A ME LUCA MINI PIEVANO DI S. STEFANO IN PANE”
 
Provenienza:
collezione Conte Piero Capponi, Palazzo Capponi, Firenze;
mercato antiquario, Firenze;
collezione privata, Firenze
 
Esposizioni:
Mostra della pittura italiana del Seicento e Settecento, catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Pitti, a cura di Nello Tarchiani, Roma 1922, p. 102, n. 487
 
Bibliografia:
Mostra della pittura italiana del Seicento e Settecento, catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Pitti, a cura di Nello Tarchiani, Roma 1922, p. 102, n. 487; O. H. Giglioli, Giovanni da San Giovanni (Giovanni Mannozzi, 1592-1636), Firenze 1949, p. 110, tav. LXXXIII, p. 149; A. Banti, Giovanni da San Giovanni: pittore della contraddizione, schede a cura di M. P. Mannini, Firenze 1977, pp. 79, 240, n. 67; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, pp. 101, fig. 506; M. P. Mannini, Alcune lettere inedite e un ciclo pittorico di Giovanni da San Giovanni, in Rivista d'arte, 38, 1986, pp. 203-204, fig. 7; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009, p. 239
 
Il dipinto, eseguito con la particolare tecnica a fresco su tegola da Giovanni Mannozzi detto Giovanni da San Giovanni, raffigura con freschezza e humour neo-manierista un allegro e vivace Ballo di Amorini dove su un prato verde con un albero a sinistra si stagliano, contro uno sfondo di cielo, sei amorini che fanno il girotondo e uno che suona il piffero ed indica agli altri il ritmo della danza.
L'opera fu pubblicata per la prima volta nel catalogo della celebre Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento tenutasi a Pitti nel 1922 in cui ne veniva segnalata la prestigiosa provenienza dalla collezione del Conte Piero Capponi di Firenze. Il dipinto, firmato dall'artista sul retro: “FECE QUES(T)A OP(E)RA GIOVANNI DA S(A)N GIOVANNI L’ANNO 163(...) A ME LUCA MINI PIEVANO DI S. STEFANO IN PANE” rappresenta un punto fermo all'interno del catalogo di Giovanni da San Giovanni ed esemplificativo della rara tecnica su tegola, ricercata e preziosa, utilizzata dal pittore negli anni '30. Tale tecnica, così come quella su piccole stuoie di giunco, costituì un vero successo per le sue caratteristiche di leggerezza e di formato ridotto che ne favoriva la circolazione e la diffusione.
Dall'iscrizione sul retro si apprende inoltre che Mannozzi eseguì il dipinto qui presentato per Luca Mini, pievano della chiesa di Santo Stefano in Pane per cui affrescò anche la cappella della sua villa degli Arcipressi nella piana di Sesto (Mannini, 1986, pp.203-206). Nell'intenso periodo, scandito dagli importanti lavori per la villa Il Pozzino di Castello eseguiti per conto di Giovan Francesco Grazzini con storie tratte da una volgarizzazione dell'Asino d'oro di Apuleio e nella villa granducale della villa La Quiete, Giovanni Mannozzi lavorò per il pievano Luca Mini, personaggio poco noto che svolgeva tuttavia un ruolo importante a Castello presso il principe don Lorenzo de’ Medici. Mini fu eletto nel 1631 Provveditore di Guardaroba della villa La Petraia e seguì i vari lavori di abbellimento e di restauro della villa medicea fino al 1638, anno in cui risulta esaurito il suo incarico.
Le Storie mitologiche affrescate su embrice e su stuoia per don Lorenzo de' Medici per la villa La Petraia, ora agli Uffizi, rappresentano quindi non a caso un valido termine di con

Astolfo Petrazzi
(Siena 1580-1653)
CUCINIERA E SERVITORE CON CACCIAGIONE DI PESCE
olio su tela, cm 167x124
 
Corredato da parere scritto di Sandro Bellesi
 
Bibliografia:
G. Cantelli, Postille per la pittura di natura morta in Toscana, ovvero i prodotti della terra tra paradosso e bellezza, in L. Bonelli, A. Brilli, G. Cantelli, Il paesaggio toscano, storia e rappresentazione, Cinisello Balsamo 2004, fig.5, p.359; Le immagini affamate. Donne e cibo nell’arte. Dalla natura morta ai disordini alimentari, catalogo della mostra, a cura di M. Corgnati, Aosta 2005, ill. p. 81, scheda n. 12 p. 179; Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento, catalogo della mostra, a cura di P. Carofano, Pisa 2005, scheda n. 43 p. 120
 
Proveniente da una collezione privata oggi sconosciuta, l’opera illustra con ricchezza di dettagli l’interno di una cucina con figure umane e animali morti disposti con cura su piani scenograficamente digradanti. Nella parte anteriore compaiono una cuciniera e un servitore dialoganti in atto di preparare un pesce e un trancio di carne per la cottura e, sopra di essi, un tacchino spennato e gruppi per lo più di uccelli appiccati per il becco a ganci metallici. La parte interna, suggestivamente inquadrata da pareti in ombra, mostra un ampio vano con due donne, accompagnate da un bambino e da un gatto pezzato, intente rispettivamente a disporre dei piatti metallici su una mensola di legno e a seguire la cottura di un cibo messo a bollire in un paiolo sul fuoco.
Le tipologie particolari dei volti delle figure protagoniste e l’alta qualità  esecutiva, enfatizzata dalla squisita selezione cromatica, consentono di ascrivere la tela al catalogo autografo di Astolfo Petrazzi, pittore nato a Siena nel 1580 e ivi morto nel 1653.
Indirizzato in area senese allo studio delle arti figurative sotto la guida di Francesco Vanni, l’artista completò la sua educazione a Roma, dove, documentato dai primi anni Venti del Seicento, realizzò un’importante pala per al chiesa di San Giovanni dei Fiorentini. Non insensibile alla poetica naturalistica caravaggesca, diffusa dai pittori legati all’ambito di manfrediana methodus, e attratto dalla nouvelle vague fiorentina, il Petrazzi ideò, al suo rientro a Siena, un tipo di pittura corsivamente gradevole, molto apprezzata dai committenti pubblici e privati. La fase centrale e l’ultimo tempo della sua attività  furono contrassegnati essenzialmente dagli interessi verso la pittura bolognese coeva, deferente al raffinato classicismo del Domenichino e alle suadenti immagini di Guido Reni (per un consutivo sul Petrazzi, cfr. A.M. Guiducci, in La pittura in Italia. Il Seicento, Milano, 1989, II, pp. 842-843).
Il dipinto in esame, rapportabile a opere petrazziane come la Cuciniera con cacciagione, frutta, vegetali e pesce e la Cuciniera con cacciagione, frutta e vegetali in collezioni private a Siena e Firenze (cfr. E. Avanzati, in La natura morta in Italia, Milano, 1989, II, pp. 542-543), mostra caratteri stilistici che consentono di porre la sua realizzazione alcuni anni dopo la parentesi romana dell’artista.
Sebbene noto soprattutto per composizioni istoriate ricche di figure, destinate essenzialmente alla committenza sacra, il pittore risulta, sulla traccia delle fonti antiche, autore apprezzato di nature morte, oggi solo in parte identificate.
La sua notorietà  in questo genere si diffuse con successo anche extra moenia, come attesta l’appartenenza ab antiquo di una coppia di dipinti con Strumenti musicali, al momento sconosciuta, eseguita nel 1630 per il cardinale Giovan Carlo de’ Medici.
Paradigmatiche dell’attività  dedicata da Astolfo Petrazzi a questo particolare settore tematico appaiono composizioni di vario genere, frequentemente

Pasqualino Rossi
(Vicenza 1639-Roma 1722)
SCENA DI CONCERTO
GIOCATORI DI DADI
coppia di dipinti ad olio su rame, cm 24x32 ciascuno(2)
Bibliografia: M. Gregori, in Spunti per conversare, 8, Milano 2005, pp. 38-39; Pasqualino Rossi, 1641-1722 grazie e affetti di un artista del Seicento, catalogo della mostra a cura di Anna Maria Ambrosini Massari e Angelo Mazza, Cinisello Balsamo, Milano, 2009, scheda a cura di A. Mazza, pp. 136-137

Ambito di Pier Francesco Cittadini, fine sec. XVII
CAGNOLINO SU UN CUSCINO ROSSO CON PAESAGGIO SULLO SFONDO
olio su tela, cm 58,5x72,5
 

Scuola romana, sec. XVII
PAPPAGALLO CON ANGURIA, LIMONI, PESCHE, MELONE E SUSINE IN UN PAESAGGIO
olio su tela, cm 77,5x106 senza cornice
 

Ambito di Juan de Espinosa, sec. XVII
ALZATA CON FRUTTI VARI E FIORI
olio su tela, cm 92x118
 
Il dipinto è corredato da parere scritto di Mina Gregori, 26 luglio 2005. La studiosa riferisce questa natura morta all'ambito di Juan de Espinosa (attivo a Madrid dal 1628 al 1659) proponendo una datazione tra il 1630 e il 1650.

Francesco Montelatici detto Cecco Bravo
(Firenze 1601-Innsbruck 1661)
FANCIULLA CON NATURA MORTA AUTUNNALE
olio su tela, cm 100x141
 
Corredato da attestato di libera circolazione
 
Provenienza:
collezione privata, Firenze
 
Bibliografia:
C. Del Bravo, Un'osservazione su inediti secenteschi, in "Antichità  Viva", 10, 5, 1971, pp. 22-23, fig. 6; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, p. 115; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009, p. 260, n. 208; A. Barsanti, Cecco Bravo (Francesco Montelatici), in La natura morta in Italia, a cura di Francesco Porzio, II, Milano 1989, p. 577 fig. 685; Cecco Bravo pittore senza regola. Firenze 1601-Innsbruck 1661, a cura di Anna Barsanti e Roberto Contini, Milano 1999, p. 62 fig. a
 
L’opera qui proposta, raffigurante Fanciulla con natura morta autunnale, di Francesco Montelatici detto Cecco Bravo, artista dalla natura anti-accademica e irregolare, presenta elementi tipici della sua produzione, caratterizzata da una pittura morbida e sensuale in cui la materia sfumata accentua l'atmosfera misteriosa e incantata. I singoli elementi del nostro dipinto emergono infatti dalla penombra: la luce lambisce il braccio e la spalla della giovane donna, il suo curioso copricapo, i fiori tra le sue braccia realizzati con piccoli tocchi di colore, il cavolfiore in primo piano sulla destra e la torre sullo sfondo. Tali aspetti lirici venivano messi in evidenza da Carlo Del Bravo che per primo rendeva nota l'opera, descrivendola “tutta soffusa di metamorfosi su una situazione sentimentale crepuscolare e d'attesa, con un lento abbraccio da sogno a un mazzo di pigre accensioni – come di crisantemi nella sera -, qualche disponibile grano di dolcezza – come di fichi e pere d’ottobre - , e un autonomo sviluppo misterioso, scuro eppur amico – come di un grande cavolfiore che sul terriccio diventi una luna velata, una piovra grande”.
 
La corrispondenza di misure e la particolare impaginazione compositiva ha reso possibile da parte di Anna Barsanti l'individuazione nel dipinto Figura virile con natura morta estiva di collezione privata quale pendant della nostra opera, in cui allo stesso modo le figure in primo piano vengono collocate rispetto alla retrostante apertura di paesaggio, secondo uno schema che si ritrova nella pittura fiorentina sull’esempio del Cerquozzi che per primo aveva rappresentato questa tematica della natura morta all’aperto: “Agli sfondi di intensa vena romantica (...) corrispondono nel tono liricamente crepuscolare i fiori, le frutta e gli ortaggi disposti in primo piano”.
L'originaria formazione del pittore, basata su modelli della natura morta fiorentina, con influenze romane e lucchesi, sembra rivelarsi nella nostra tela nel semplice andamento compositivo e nella presenza costante di taluni vegetali, che risulta tuttavia arricchita dalle suggestioni tratte dalla pittura veneta che ne ha determinato una materia sciolta e sfaldata.
Infatti l'accostamento all'ambiente artistico veneto, in particolare a pittori quali Sebastiano Mazzoni, Francesco Maffei, Domenico Fetti ma anche agli esempi di Bernardo Strozzi, sembra aver rafforzato i caratteri misteriosi e bizzarri che lo avevano avvicinato alla corrente più eccentrica e stravagante della pittura fiorentina del tempo e alle opere sensuali di Furini e agli esempi del Volterrano.
La datazione del nostro dipinto, come pure quella del suo pendant, è stata collocata entro gli anni Cinquanta grazie alle analogie riscontrabili con altre opere eseguite da Cecco Bravo in questi anni, quali il David ed Abigai